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第8章 生命的足迹——自述性散文(7)

我的写作经验

本来我就不应该写这样一篇文章的。一个作家只有到垂暮之年,著作等身,得失之间,寸心了然,才有资格谈谈他的写作经验;到了这种时候,他才能将创造的艺术,有系统地归纳起来,留供青年作者们参考。例如英国名小说家毛姆(WilliamSomersetMaugham)在一九三八年出版他那本经验之谈《总结》时,已经六十有四,作品的单行本也有三十几部了。一个作家到了喜欢谈经验时,他的生命之中已经回顾多于前瞻,换句话说,他就是一个“老作家”了。我想任何真实的作家都不愿被人尊为“老作家”的。据说曾经有人问西班牙大画家毕加索(PabloPicasso)谁是新人,毕加索立刻回答道:“我就是。”毕加索不认老,不停止创造,也许将来临终时,他还会为自己的墓设计一种新的形式呢?这种永远求变的普洛提厄司的精神,实在值得我们喝采。

我之不愿意写什么经验之类的文章,也是这个原因。我希望自己即使到了七十岁,也有二十岁的作者来和我讨论创造的艺术;我希望将来老时,自己的作品被握在读者手中的时候多于被供在书架上的时候。

可是究竟我有没有写作经验呢?当然是有的。十多年来,我曾经写过诗,读过诗,译过诗,编过诗,评过诗,也教过诗。和诗发生过这么多种的关系,不论结果是成功或失败,经验总归是有的,那么,现在各位读者就把我当作一个好朋友,让我们来谈谈诗的创作吧!

首先,让我们谈谈一首诗创作的过程,也就是说,一首诗如何从作者的心底长途跋涉而到达他的笔尖。我们时常听人说起:一个成功的作家,必须具有丰富的生活经验。又时常听人说起:一个成功的作家,必须耐得住长期的寂寞。如是则一个作家既要和社会(亦即现实生活)有密切的接触,又不得不和社会保持适当的距离,这不是很矛盾么?不是的。一个作家在体验生活时,他必须和外界有够深的交往,但是当他想把这种体验变成艺术,形诸文字时,他必须回到自己的内心,作一番整理、消化、酝酿、成熟的工作,然后生活的原料才能经加工变成艺术的成品。

现代诗是反浪漫主义的,因为浪漫主义的诗人在体验生活时,既缺乏适度的清醒的客观(没有作家可能绝对的客观,也无此必要),在处理这些体验时,又缺乏适度的酝酿过程。因此浪漫主义的诗(像徐志摩的大部分作品)往往是情感发泄,而不是进一步经升华作用后的有所选择的美的创造。许多读者(包括许多实习写诗的作者)往往将尚呈原料状态的自然(无论是作为物质自然的风景,或是作为精神自然的感情)误认为艺术,以为一首诗中出现了蔷薇、月光、森林,或者呼喊些爱情、忧郁、沉醉等等,就是美的商标,诗的要素了。这是非常错误的。这些东西之不等于诗,正如桑叶之不等于蚕丝。艺术和自然的距离恰恰等于诗人和非诗人的距离。自然是混乱的、粗糙的,必须经过整理,始有秩序;经过加工,始见光彩。柏拉图所谓诗人只能模仿自然,是错误的,相反地,诗人能补自然之不足,正如女娲氏能炼一块又一块的五色石去补天一样。

华兹华斯曾说:“诗来自沉静时回忆所得强烈情感之自然流溢。”此语颇合我国“痛定思痛”的原理。所谓“痛定”,所谓“沉静时回忆”,都是相对于情感之酝酿而言。当我们正在身受情感之际,由于缺乏此种必要之美感观赏距离,很容易会将它误解为美的本身,诉之于诗,乃成为情感之宣泄,思想之说理,颇有日记之功用,毫无艺术之价值。有一种流行的错误思想,以为诗人之异于常人,在于他有过人的“丰富感情”,几乎以为滥用感情是诗人的特色。事实上,诗人的感情不见得比常人丰富,甚至恐怕不如晚报上的新闻人物那么丰富。诗人异于常人,不过是他能超越那种感情,能够驾驭它、整理它、观察它、导它向合适艺术表现的一面去发展,芜杂的使它澄清,模糊的使它突出,稚嫩的使它成熟,然后才谈得上制成艺术品。

诗人究竟是用什么将自然的原料化为艺术的成品呢?首先,他当然要有原料,他要有丰富的人生经验。但这只是起点。在处理这些经验时,他必须另具丰富的面目是创造的想象力(creativeimagination),才能决定经验之中,何者应留,何者应舍,何者应加深,何者应修改;才能决定现实经验与想象间化合的比例;才能使作品异于历史或新闻。然而这种想象力应该是有建立秩序的功用之创造想象,而不是胡思乱想,此亦诗人之有异于疯人之处。也就是说,无论如何想象,诗人必须使他的想象增强一首诗总的效果,而不得分散或减低直觉的专注。例如一个诗人写“瘦”:他可以说“瘦得像一根柴”,也可以说“瘦得像长颈鹿”,然这些都似乎是平面的,仅止于外表的形象。但如果他说“瘦得像一只病蜘蛛”,当然较生动,如果他说“瘦得像耶酥的胡子”或者“瘦得能割断风,但割不断乡愁”,那意象遂由平面而立体,由形态而精神了。创造的想象就是这个意思。

经验的处理和想象的发酵作用,有一部分可以得之于修养。学问(书本中的和书本外的)可以使一个诗人自其他诗人、作家,或任何事物学习这些技巧。学问愈广,着眼点愈多,手法愈富变化,也愈明取舍增减之道。学问够的诗人,一旦面临某种生活经验,几乎很快就可以知道,前人曾有过几种处理的手法,成功或失败到何种程度,因而可以试用别的新手法来处理,或利用旧手法与新手法交织而成。学问不够的诗人不知要浪费多少功夫在别人已经失败的路上。

学问可以力致,想象半藉禀赋,但可以稍稍加以训练,经验则俯拾皆是,只看你留心吸收及努力消化的程度而定。有了经验的充分原料,经时间的过滤与澄清,再加想象的发酵作用,最后用学问(包括批评的能力)来纠正或改进,创造的过程大致如此。至于什么嗅烂苹果、用蓝色稿纸、捧女人的脚等等怪癖异行,那是因人而异的习惯,不足为凭。至少以我而言,我不要烟酒,不要咖啡,不要任何道具,除了一支笔,一叠纸,一个幽暗的窗。

一九六一年一月

六千个日子

在“中副”发表第一首诗,迄今已有十六年了。竟然已有十六年了!想起来,真是令人“怆然暗惊”。十六年,应该不算太短的日子。因为一个世纪已经过了将近六分之一;因为我们围着老太阳已经又绕了十六个圈子;因为六千个日子已经使少女变成妇人,妇人变成老妪,而当我对大三班上的大孩子们提起自己的“少作”时,他们脸上的表情,已经非常之茫然而又茫然了。

许多作家的创作生命,不幸,连十六年也不满。济慈的,前后不过七年。蓝波的,据说更短。这十六年来,包括前后在美国的三年,我似乎还未曾向缪斯请过假。如果可能,以后我也不准备向她请假,直到耄耋。在这六千个日子里,我的产量不算多,比起济慈;也不算少,比起浩司曼。尽管如此,有一本外国的刊物曾经称我为“最多产的诗人”。我的总产量,到现在为止,究竟有多少,自己也无法统计,因为发表过的作品,并未完全剪贴,何况整本的剪贴,也曾经遗失过,更何况有些作品,为了各种原因,当时不曾发表,事后也就湮没了。保留一点的估计,我的总产量应该包括三百五十首诗(其中包括六百行的《天狼星》,一百五十行的《敲打乐》等七首长诗),和四十五万字的散文。在翻译方面,我大约译了二百六十首诗(包括英译中与中译英),十万字的论评,廿二万字的书简,三万字的戏剧,四十万字的小说。两者合计,至少有六百首诗,一百二十万字的散文;如果全部印成专集,大概有十六种诗集,九种散文小说戏剧集。此外,我用英文写的论评和序言之类,约有三万多字。可望于年底写完的《李贺评传》约有七万字。

开始写所谓的“新诗”,已经是二十三年前的事了。当时我正在读高中,一面也试着写一点所谓“旧诗”,当然,两种试作都是不成熟的,因为那时我根本无所谓自己的“诗观”,只感觉有一股要写的冲动罢了。开始在报上发表作品,是在厦门,那时我在读厦门大学外文系二年级。可是自命为“新诗人”,正式努力创作,而且经常在报刊上发表作品,仍是一九五〇年夏天来台以后的事情。从一九五〇年秋天起,到一九五八年秋天去美国留学为止,我经常在“中副”发表诗作。此外,经常刊登我的诗的出版物,先后有《蓝星周刊》、《蓝星诗页》、《文学杂志》、《现代文学》、《文星》、“联合副刊”、“中华副刊”,“新生副刊”等。十六年来,我几乎没有一天不和诗发生关系。写诗,译诗,论诗,教诗,编诗;诗,占去我大半的生命。

分析一下自己诗创作的风格,似乎可以分为六个阶段。此地我拟引用“创世纪诗社”最近出版的《中国现代诗选》中的分析,来解释前五个阶段:“①最早的格律诗,咏叹处女青春的年龄所幻觉到的羽毛级的悲剧,单弦的行板自管自地奏得好凄怆,维持维特的烦恼吧。②酝酿现代的过渡时期,大约自一九五五年到一九五八年作者去美国留学时为止。此时余光中的触须向各方面探索,企图在现代的冲击中寻找自我。母亲的死,孩子的生,促使他感性的成熟。③留美时期。一九五八年秋天迄翌年夏天,作者处于一个纯粹隔绝的精神状态,背景是大幅空间的异国和没入历史中的祖国。这时期的作品,更受现代绘画的启示,在意象上呈现突兀和紧张,成为一个心灵在时空的重吨压力下的变形和求生。④全速的现代时期。发展的结果,是《吐鲁番》、《恐北症》、《天狼星》等作品。不久余光中因为对传统抱持与部分现代诗人不同的态度,毅然表明自己的立场,且寻求广义的现代主义。在这个时期,余光中在现代运动中的激荡力波及面颇广。即使在全速行进之际,他诗中的时空背景仍是中国的。渐渐,他努力避免向西方神话、宗教、文学乞取名词或意象。终于在一九六二年夏天,他进入了⑤新古典时期。他坚持回到中国。在莲的意象里,他寻获神、人、物三位一体的东方气质。他的意境呈现空灵与透明,形式去繁琐而存简洁,句法更发展成为二元基调的变调,连锁进行,因句生句,因韵呼韵。这种形式似乎很容易学,一时从者甚众。”

至于第六个阶段,似乎从一九六四年秋天去美国讲学起一直延续到现在。中国的苦难,深深地烙着我的灵魂。立在眼前这场大旋风和大漩涡之中,我企图扑攫一些不随幻象俱逝的东西,直到我发现那件东西便是我自己,自己的存在和清醒,而不可能是其他。借用奥登的句法,我对自己的灵魂说:“疯狂的中国将你刺激成诗篇”,《敲打乐》应该是这一个阶段的代表作。愈来我愈觉得,对于一个面临目前中国现实的诗人而言,叶慈的意义应较艾略特为重大,而金斯堡也比魏尔伯更切题。一个诗人对他那时代的把握,无论如何,近是在他的诗中,而不在枝枝节节的直接的论战。我认为:当前文化界的论战乃至“骂战”,日趋混浊,徒然浪抛精力,对未来的历史,只成过眼云烟罢了。弥尔顿的地位,毕竟建筑在他的史诗上,而不在他中年的论战文章上;何况某些“骂战”者的文字和风格,去弥尔顿不可以光年计乎!

关于所谓“现代诗”,自一九五九年到现在,已经有过好几次的论战。结果现代诗非但没行销声匿迹,反而愈益兴盛,在大学生中受到普遍的欢迎。一种站得住的艺术,绝对不畏时间的考验。我愿在此地作一个(似乎是冒险的)预言:现代诗终将成为中国诗的正统,成为屈原、陶潜、李白、杜甫的嫡系传人。这似乎是一种自大的狂言,但是事实摆在眼前。所谓现代诗,不但已经是台湾诗坛的主流,抑且影响遍及香港与南洋的华侨。

时至今日,仍然有不少人怀抱着偏见,幻想现代诗是文坛上一匹不受欢迎的黑马,且无销路。在此地我只想就个人的一些经验举例,作为有力的答复。我的诗集《莲的联想》,自一九六四年六月初版迄今,不到三年,已然销到第三版了。这情形,不能算是畅销,但以诗而言,也不能算是滞销。这样子的销路,比拜伦和丁尼生(后者的版税皆高达每年一万镑以上)不及,但比起雪莱和惠特曼来又好多了。据我所知,有些小说家的书,也不过三年二版而已。在人口几乎十四倍于台湾的美国,一个诗集通常的销路是八百册,能销到二千册就算颇“畅”了。此外,我自去夏回台后,曾应邀到各大学演说。为了测验大学生对诗的反应,我的所谓演说,往往只是自诵作品,别无其他。比较成功的两次是在台大和成大;除了坐满了,也站满了,且无人中途离去。这种反应,大概不算对现代诗的“冷淡”吧?一月二十日晚上,台大四个社团举办诗朗诵比赛,结果比赛者所诵作品,有一半是现代诗。二月二日晚上,师大英语学会举办“诗歌之夜”,邀请夏菁、周梦蝶、蓉子、罗门等诗人自诵其诗。那晚下了不少的雨,同时师大还有别的活动,结果仍然是满座。

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