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第48章 创作的旅程——自序及后记(15)

本集的十六篇散文里,游记占其十三。这样偏重的比例为我以前的文集所无,似乎说明了我们夫妻好游成癖,而且愈演愈烈。我重翻自己以前的文集,发现从《左手的缪斯》到《凭一张地图》,我已经写了二十五篇游记,而最早的一篇《石城之行》更写于三十年前。但是四年来游记在我散文作品里的“成长率”竟如此之高,连自己也感到惊异。其原因,不外是近年我出国较频,而定居在高雄之后,探讨南部的风物也很方便。每次游罢归来,搬出照片、幻灯片、图册、纪念品等等,向来访的好友逐一报告赏心乐事,总感意犹未尽,却已舌敝唇焦,遂想不如写成游记,提供识与不识的朋友、读者,一劳永逸作个交代。

游记不但是旅游经历的记录,也是所见所闻的知识性整理。旅游不但是感性的享受、好奇的满足,也是一种生动而活泼的自我教育,所以真正的旅行家一定见多识广,心胸宽阔,不会用本乡本土的观念来衡量一切。说得高些,旅游可以是一种比较文化学。有心的旅人不但行前要做准备功夫,对将游之地有所认识,不但身临异域要仔细观察,多留资料,并记日记,而且回家之后,还要利用资料来补走马看花之不足,好把囫囵的经历消化成思想。若是行前没有准备,当场草草张望,事后又不反省,那旅游只是散心而已。英国作家富勒(ThomasFuller)所说,“一头驴于出门去旅行,不会变成一头马回来。”罗马诗人霍拉司所说:“匆匆出国的人,只改变了气候,没改变心灵。”指的正是无所用心观光客。

观光客不足以言游记:要写好游记,先得认真做个旅人。没有徐霞客的才学和毅力,怎么写得出《徐霞客游记》?七年前我在香港,买湖南人民出版社所出,由贝远辰、叶幼明选注的《历代游记选》,精读两遍之余,十分赞赏,便开始广搜中国古今的游记,加以研究。一九八二年底,我一连写了四篇长文,共约四万字,依次是《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《中国山水游记的感性》、《中国山水游记的知性》、《论民初的游记》。

后来每逢出国,行前行后我一定多读有关书籍,也尽量学习该地的语言。游罢泰国回来,为了把游记写很有点知性,我至少读了半打参考书刊,外加《大唐西域记》和《六祖坛经》。带回国来的资料里,除了旅游手册之外,一定还有不少张地图,迄今我的地图藏量大概已近三百张了。其实只要你有心,就连钞票、钱币、车票甚至签证上面也有不少资料可用。当然,在写垦丁的几篇游记时,也不会放过国家公园图文并茂的导游手册。

游记的艺术首在把握感性,也就是恰如其分地表现感官经验,令读者进入情况,享受逼真的所谓“临场感”。这种场合必须狮子搏虎,捉个正着,不能避重就轻,用一些俗滥的四字成语,打发过去。散文家里能通过这一关的,其实不多。大多数的所谓散文家善于处理人情世故,善于人间的抒情、叙事,甚且议论,但是要他们摹状大自然的千变万化,往往就无能为力,因为这方面需要一点诗才,是强求不得的。

游记大半表现感性,但也可以蕴含知性。游记的知性包括知识与思考:名胜的地理与文化,是知识;游后的感想,是思考。有知识而欠思考,只是一堆死资料。思考太多而知识不够,又会沦于空想。上乘的游记应将知识与思想配合抒情与叙事,自然而机动地汇入散文的流势里去。这就要靠结构的功力了。苏轼的豪放和方苞的拘谨,用游记来印证,最为显明。苏轼的《石钟山记》始于考据,继以叙事、抒情,而终于大发议论;但是因为三段接得自然,而且中段的感性很饱满,足以支撑前后二段的知性,读者乃不觉其为搬弄知识,空以议论。方苞的《游雁荡山记》毫无叙事,写景的文字又不足文长的五分之一,其余的篇幅却用来讽世励志,游兴不同而道貌岸然,只能算是戴了游记假面具的说教。

游记有别于地方志或观光手册,全在文中有“我”,有一位活生生的旅人走动在山水或文物之间。这个“我”观察犀利,知识丰富,想象高超而活力充沛,我们跟随着他,感如同游。地方志或导游资料是静态,游记才有动感。这个“我”要有自信,要有吸引力,读者才会全神跟随着他。《后赤壁赋》里,如果换了是二客奋勇攀登,而“盖予不能从焉”,读者就不想看下去了。

本书封面南仁湖的摄影及内页龙坑的照片,均由王庆华先生提供。内页其他照片,除了三张是采用旅游手册之外,都是吾妻我存所摄。在此应该谢谢他们。

东方的山水遇见西方的葵儿

——《从徐霞客到梵谷·自序》

《从徐霞客到梵谷》是我继《掌上雨》和《分水岭上》之后的第三本纯评论文集。其中的十四篇文章,一半写于香港,一半写于高雄;最早的一篇写于一九八一年,最晚的则写于一九九三年。

十二年来,除了这些之外,我写的评论文字还应该包括五万字的长文《龚自珍与雪莱》(见皇冠版的《四海集》)、前后六届梁实秋翻译奖译诗组得奖作的评析(亦五万字),以及为各种专书、各种选集所写的序言(约十五万字),合计至少尚有二十五万字未辑印成书。

书名《从徐霞客到梵谷》,因为其中有四篇文章析论中国的游记,另有四篇探讨梵谷的艺术,占的分量最重。游记既有散文散文的一种,往往兼有叙事、写景、抒情、议论之功,因此论游记即所以论散文。近年来我写的散文渐以游记为主;或许正因为如此,乃有兴趣来深究中国传统的山水游记。至于写梵谷的四篇,则均为一九九〇年所作,因为那年正逢梵谷逝世百载,全世界都被他的向日葵照亮。《破书欲出的淋漓元气》一文,先后刊于《追寻梵谷足迹》之摄影展特辑与中国时报的《人间》副刊,也是我在台北市立美术馆演讲的演讲原稿。我存为了那场演讲,特地从梵谷的画册里拍了六十多张幻灯片,现场放映,为演讲生色不少。七月中旬,我们果真千里迢迢,飞去荷兰观赏梵谷的百年大展,事后更乘兴去巴黎北郊,凭吊梵谷兄弟的坟墓。所思所感,发而为文,知性的一篇成为《壮丽的祭典》,感性的一篇就是《莫惊醒金黄的鼾声》。非但如此,那年四月我还一连三天写了《星光夜》、《荷兰吊桥》、《向日葵》三首诗,均以梵谷的画为主题。一九九〇年,真是我的梵谷年。

不幸梵谷年结束还不到四天,三毛便自杀了。陪着她一同火葬的,是她最钟爱的三本书:《红楼梦》、《小王子》、《梵谷传》。梵谷也是自己结束生命的,不知道这件事对她有没有“示范”的诱因,但是艺术家的传记感人之深,却是显然的。要是问我还有什么未竟之业,答复是,再译几部画家的传记,其中必不可缺艾尔·格瑞科的一部。可惜高扬遽已作古,否则他也许能为我们写一部徐霞客传,笔锋就得驰骋于户外,叙事抒情,就得将人置于天地之间了。我总觉得,迄今尚未用诗为徐霞客造像,好像欠了他一首长诗。

至于指陈中文如何恶性西化,危言中文如何变态扭曲,一向也是我写评论文章的重点。这本文集里也有这么两篇。读者若想进一步了解我在这方面的坚持,可以参阅我收入《分水岭上》论白话文的三篇长文。其实每次我论析翻译或散文的问题,也必定会把笔锋转回中文的时弊,惹得一些炫奇鹜新的作家怨言啧啧,认为我是在规范文体,妨碍了创作的自由。其实我曾一再声明,中文的美德有其常态,在日常表情达意的文章里应该遵守,要是不知爱惜,不知好歹而任意作践,必将招来混乱的恶果,沦于西化、僵化、冗化之境。至于直觉而感性的文学创作,当然可以多般试验,享受文法的豁免权。不过创新的效果仍须反衬在常态的背景上,始得彰显。譬如鹤立鸡群,若是不见鸡群,或是鸡鹤难分,甚至鹤多于鸡,也就谈不上什么鹤立不鹤立了。

其实,每一位作家的文体、风格,就是他不落诠言然而身体力行的文体观、风格论。我说“每一位作家”,连评论家也不例外。天经地义,作家就是文字的艺术家,对待文字正如画家之于色彩,音乐家之于节拍,要有热爱,更需功力。我必须强调,评论家也是一种作家,所以也是一种艺术家,而非科学家。对于艺术,他没有豁免权。他既有评判别人文字艺术的权利,也应该有维护本身文字艺术的义务。说得更清楚些,评论家笔下的文章如果不够出色,甚至有欠清通,那他进入文坛的身份就可疑了。遗憾的是:时下颇有一些批评家与理论家,在西方泛科学的幻觉之下,以求真(?)自命,而无意也无力求美,致其文章支离破碎,木然无趣,虽然撑了术语和原文的拐杖,仍然不良于行。

我认为一位令人满意的评论家,最好能具备这样几个美德:首先是言之有物,但不能是他人之物,尤其不可将西方的当令理论硬套在本土的现实上来。其次是条理井然,只要把道理说清楚就可以了,不必过分旁征博引,穿凿附会,甚至不厌其烦,犹如解答习题一般,一路演算下来。再次是文采斐然,不是写得花花绿绿,滥情多感,而是文笔在畅达之中时见警策,知性之中流露感性,遣词用字,生动自然,若更左以比喻,就更觉灵活可喜了。最后是情趣盎然,这当然也与文采有关。一篇上乘的评论文章,也是心境清明、情怀饱满的产物,虽然旨在说理,毕竟不是科学报告,因为它探讨的本是人性而非物理,犯不着脸色紧绷,口吻冷峻。

我这一生,写诗虽逾七百首,但是我写的诗不尽在诗里,因为有一部分已经化在散文里了。同样地,所写散文虽逾百篇,但是我的散文也不尽在我的散文里,因为有一部分已经化在评论里了。说得更武断些,我竟然有点以诗为人,而且以文为论。在写评论的时候,我总是不甘寂寞,喜欢在说理之外驰骋一点想象,解放一点情怀,多给读者一点东西。当然,这样的做法并非刻意为之,而是性情如此。

我不信评论文章只许维持学究气,不许流露真性情。

一九九三年底于西子湾

浮动的水彩流动的画布

——《高速的联想·自序》

作家老来而有自选集,正如画家晚年而有回顾展:一生感情的起伏、风格的蜕变,可向其中追寻。纳入这本散文选的三十五篇作品,依其篇幅、分量,分为二辑。第一辑都是两千字以内的所谓小品文;第二辑则是长文,其中短者也近四千字,长者更达七八千字,甚至超过万字。我一生所写散文,在一百四十篇上下,小品与长文各为一半。纳入这本选集的十二篇小品,约为我全部小品的六分之一,而所选的二十三篇长文,则占我长文产量的三分之一。

现代散文集里习见的作品,多为小品,不但篇幅简短,分量也似乎较轻。以画为喻,我总觉得小品的格局有点像水彩,若要油画的气魄,恐怕还得经营长文。

文章的长大与短小,当然不尽取决于字数,还要看它语言的密度和思想的深度。我国古文大家几百字的一篇短文,就其文笔的精练、思想的邃深、布局的呼应而言,往往抵得过千百篇拖沓而浅显的白话文。当代的散文家若不能高悬韩潮苏海为榜样,而仅仅安于“五四”以来的断代,品格恐怕就高不起来。

此地所选的三十五篇散文,分别摘自我的十本文集,无论在主题、风格、写作年代上,均求其取样多般。不过我的写作习惯,在文类的区别上有点“乱伦”,啊不,有点“混血”。我写散文,往往以诗为之,而写评论,又喜欢用散文之笔。所以我的散文不全在散文,因为它往往偷渡入境,出现在评论文章之中。例如长文《巴黎看画记》,本质上是论画之作,但转弯抹角之处常见如下的句子:“自从有了莫内,所有的风景都变了,风景其实没变,是我们的眼睛变了。莫内在我们的眼球玻璃体上施了一点什么小手术,以后,我们就把阳光,把流泻的黄金当酒喝了。我到巴黎的那天,天色薄阴,地平线上凝着永远拧不干的灰绿水云,偶尔日光一绽,也只像守财奴的金库,方启便关。”

像这样抒情的段落,在我的评论文章里,简直成千上百,俯拾即是,所以要尽窥我的散文世界,就不能只看我写的纯散文。换言之,我常常把原为知性的文章感性化了,乃得在知性与感性之间自由出入。也因此,我在写评论文章的时候,字斟句酌,对文采所费的心血,不下于经营创作。

我的第一本文集叫作《左手的缪斯》,当时以为,散文不过是我的副产品。原为无心插柳,不料绿荫成堤。我认真写诗,始于二十一岁,但是写出第一篇散文《猛虎与蔷薇》,已经二十四岁。文笔不但比诗笔挥动得晚,而且开始的几年,也不像诗笔那么挥动频频。我的散文进入六十年代以后,才突飞猛进。纳入这本散文选的三十五篇作品里,最早的一篇《石城之行》写于一九五八年,最晚的《另有离愁》写于一九九四年,前后正好三十六年,平均每年一篇。实际的分配却非如此,而是略古详今,比较强调八十年代以来。

两岸交流渐频,近年常收到各省读者来信,说希望能多读到我的作品,却恨无处可寻。隔海的热情,纸上犹温。在自编了这本散文选,得由百花文艺出版社在天津印行算是我给内地读者的一封回信,近年的心愿当可了却。

一九九五年六月于高雄

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