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第45章 创作的旅程——自序及后记(12)

有幸得宠于海神,我在西子湾的诗作不必刻意造境,只须自然写景,因为只要情融于景,就成了境。我读中国的古典诗,常震撼于其“气象”。例如孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,其中的地理唤起的空间感,自有一种浑茫的气象。又如李白的“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州”,四句诗中竟有五个地名,却不嫌其繁多,反而感到诗意至少有一半是赖地理结构来完成。

在现代诗人之中,我自觉是甚具地理感的一位。在我的美学经验里,强烈而明晰的地理关系十分重要,这特色不但见于我的诗,也见于我的散文。时间与空间,原为现实的两大坐标,在中国古典诗中都极为强调。在这一方面,我的诗是相当古典也相当写实的。

古典诗当然不能说成是纯然写实,如果纯然写实,也就不成其为艺术。古典诗人只是用现实做跳板,跳到一个虚实相生若即若离的意境。画家高敢就说,艺术家创作,是面对自然做了一个梦。十五年来,我有幸日夕与壮丽的西子湾相对,常以地理入诗。地理一旦人诗,就不再是地理的实境,而是艺术的“意境”了。李贺所说:“笔补造化天无功”,真是大胆而武断的美学。

《高楼对海》里的五十九首诗,至少有十六首是取材或取景于台湾,其中八首即以西子湾为场景,比例不低。若把定居高雄后的前三本诗集《梦与地理》、《安石榴》、《五行无阻》也包括在内,则西子湾的山精海灵给我的天启,至少引出了二十四五首诗,分量不输我沙田时代吐露港上的收成。从一九七四年八月到一九九九年八月,诗人何幸,竟能四时山居,高楼长窗,坐对海蓝。没有这长达四分之一世纪的“海缘”,我诗中的世界必定无此“气象”。

去年我自中山大学退休,虽仍接受校方改聘,担任“光华讲座教授”,并兼授二课,终于还是搬出了西子湾的校园,迁来高雄的市区。新居虽然高在八楼,书房也比旧居开敞,但是当窗却换了街景,无论有多繁华、有多气派,毕竟不是烟波浩荡了。幸而今山大学还让我保留了文学院四楼的办公室,远望依然海天无阻,因而我的“海缘”尚未断绝。

《高楼对海》里的作品都是一九九五年到一九九八年之间所写,真真是告别上个世纪的纪念了,也借以纪念我写诗已达五十周年。五十年前,我的第一首诗《沙浮投海》写于南京,那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊,少年的诗心。只要我一日不放下这支笔,那颗心就依然跳着。

二○○○年三月二十二日于高雄左岸

诗艺老更醇?

——《藕神·自序》

《藕神》是我的第十九本诗集,却和我上一本诗集《高楼对海》隔了九年之久,在我的出版史上实为仅见。我的第一本诗集《舟子的悲歌》迄今已五十六年,用十九来除约为每隔三年即出一本,所以这次隔了九年实在太久了。或许这就是所谓“江郎才尽”了吧?倒又未必:年过七十,早就不是江郎而是余翁了。何况并非交了白卷,而是减产一些罢了。其实我还留下了不少作品,分量恐怕还不止一卷。百年之后当知吾言不虚,缪思可以见证。

我这一生,自从写诗以来,只要一连三月无诗,就自觉已非诗人,诗意之来,有如怀孕,心动有如胎动,一面感到压力,一面又感到希望,可谓甜蜜的负担。李贺母亲所谓的“呕心”,其实也是孕妇的“恶心”,亦即诗人的“用心”。但是有一点诗人胜过孕妇,甚至造化:在于孕妇生子,上帝造人,出世之后无法修改,但是诗成之后可以一修再修,甚至有望止于至善。这一点,诗人也比画家幸运。名画虽贵,却怕有人来偷,或是狂徒来毁,更怕岁月侵蚀,甚至真假难分。诗的稿费虽然不高,诗的生命却可永存。

我写散文,思虑成熟就可下笔,几乎不用修改。写诗则不然。改诗,正是诗人自我淬砺的要务。所谓修改,就是要提升自己,比昨天的我更为高明,同时还要身外分身,比昨天的我更加客观:所以才能看透自己的缺失,并且找到修正的途径。诗人经验愈富,功力愈高,这自我提升的弹性就愈大,每每能够把一首瑕瑜互见的作品,只要将关键的字眼换掉,或将顺序调整,或将高潮加强,或将冗赘删减,原诗就会败部复活,发出光采。诗人的功力一旦练就,只要找到新的题材,丹炉里就不愁炼不出真的丹来。如果功力不足,那就任你再怎么修改,也只是枝节皮毛,而难求脱胎换骨。

西方的画家真要成为全才的大师,就要在画像、静物、风景三方面都有贡献。用这条件来要求诗人,大致也可以分为咏人、咏物、歌咏造化。我在中年,萦心之念常在追问自己究竟是谁,与民族、历史、生命、造化是怎样的关系,因而写了不少自述的诗。这该是一切有深度、能反省的诗人比做的事。西方的大画家一定会留下自画像,林布阑、梵谷更是再三自我镜鉴,画上好几十幅。中国传统文类谓之言志,可惜中国古典画家有自画的很少,就算画了,也大半简笔勾勒,甚至缺少勾勒,甚至缺少表情。我这一类诗晚年反而较少,但《藕神》集里也还有《天葬》、《水草拔河》、《桂子山问月》、《再登中山陵》、《火葬》、《入出鬼月》、《千手观音》、《低速公路》等作。

画像之中除了自像之外尚有他像。王尔德说,自恋是每个人一生中最大的罗曼史。但是画像若仅限于自画,虽可深掘,却欠广度。诗人题咏古今人物,多少也能跨入小说与戏剧的领域,而可免于抒情的单调。杜甫的三吏、三别,加上题咏李白、高适、孟浩然、饮中八仙、曹霸、李龟年、公孙大娘,关怀之广简直令人如览人像画廊(galleryofportraits)。奥登笔下他像之多,从奥菲厄斯、伏尔泰、亨利·詹姆斯、佛洛伊德到叶慈,也可见文化格局之大。诗人而能如此,从五四以来并不多见,这当然与学力、功力有关。在这方面我一直仰慕前贤,一生诗作咏古今人物有如画家为他人造像者,为数当逾过半百。其中一人而题咏再三甚至更多者,更包括屈原、李白、杜甫、苏轼、甘地、梵谷。以画家入诗者,除梵谷外,还有吴冠中、赵二呆、席德进、楚戈、王蓝、席慕蓉、罗青等等。《藕神》中此类咏人之作尚包括屈原、杜甫、李清照、仇英、傅抱石、王攀元、刘国松、董阳孜、江碧波、杨惠姗、王侠军、痖弦、李元洛、杜十三、林彧、萧邦以及一二政治人物。

这一类主题因为人物的身份,不免也涉及各种艺术与其器材,例如画画、琉璃、瓷器等等,所以和咏物也有相通。像《翠玉白菜》一首所咏乃民俗艺品,虽云雅俗共赏,其实俗多于雅,咏物成份更多。更进一步,在《藕神》集里像《捉兔》、《鸡语》、《魔镜》、《红豆》、《丁香》、《马年》、《粥颂》、《永春芦柑》、《楚人赠扇记》、《水世界三题》等,都是咏物一类。传统的咏物诗,讲究的是不即不离,不黏不脱,既要将物状写得生动,又得提升精神,不为物拘,而别有寄托,所以要能实能虚,由实入虚,终于虚实呼应,妙得双关。如果务实而失其实,就嫌抽象,反之则又拘泥物象,太落实了。

《魔镜》由月之实入镜之虚,咏月即所以咏人。其实除此之外,《藕神》集里,还有三首挑明了在咏月。《桂子山问月》也问李白,问自己。《月缘》的事情把《魔镜》更推进一步,也更加曲折。《雀斑美人》却是月的独白,并以素娥为代言。月光,并没有被李白写尽。李白不知道月是我们的卫星,月蚀是我们的投影,而太空人可以低头步明月,举头望故乡。他也不会想象,嫦娥登月,可能乘的是陨石。

《冰姑,雪姨》当然也是咏物诗,但又是环保诗,却用童歌来发言。环保虽是全球化现象,国际问题,但是入诗却不妨带有民族感性,所以我在诗末把雪带进了我们二十四节气的“小雪”与“大雪”,提醒这水家的白肤美人别忘了神农的期待。不料此诗发表不久,大陆竟遭遇雪灾。我存笑我说:“谁让你一心盼下大雪呢?”可见环保已成今日人类的至上至急要务:诗人要反省现实,不能只限于传统的社会意义了,同时,也不应忽略在“人道主义”之上还应有更博大的“众生一体”。地球上每一种生物的灭绝,都是人类罔顾生态盲目开发的恶果,这毒苹果终究会轮到自己来吞。

我的诗体早期由格律出发,分段工整。到《莲的联想》又变成每段的分行长短相济。《敲打乐》在分段分行上自由开合,又是一变。后来把中国的古风与西方的无韵体(blankverse)融为一体。从头到尾连绵不断,一气呵成,这对诗人的布局与魅力是一大考验:《黄河》、《欢呼哈雷》、《秦俑》、《五行无阻》、《祷女娲》等都属此体。久之此体竟成了虎背,令骑士欲下不得。幸好在《藕神》里我总算下了虎背,分段诗多达近三十首。另一方面,近年的现代诗句越写越长,泛滥无度,同时忽长忽短,罔顾常态,成为现代诗艺的大病,也是令读者难读难记而终致疏远的一大原因。其实收与放同为诗艺甚至一切艺术的手法,一味放纵而不知收敛,必然松散杂乱。许多年来我刻意力矫此病,无论写分段或不分段的诗,常会自限每行不得超过八个字,而在六字到八字之间力求变化。其利在于明快有力而转折灵便。这种“收功”不失为严格的自我锻炼,对于信笔所至的作者该是一大考验。诗艺乃终身的追求,再杰出的诗人都还有精进的空间。

二○○八年七月于左岸

撒盐于烛之伊始

——《左手的缪斯·后记》

我们这一代是战争的时代,像一朵悲哀的水仙花,我们寄生在铁丝网上,呼吸令人咳嗽的火药气味。上一次的战争,烧红了我的中学时代,在一个大盆地中的江滨。这一次的战争,烤熟了我的心灵,使我从一个忧郁的大一学生变成一个几乎没有时间忧郁的教师,在一个岛上的小盆地里。从指端,我的粉笔灰像一阵濛濛的白雨落下来,落湿了六间大学的讲台。

幸好,粉笔的白垩并没有使我的思想白垩化。走下讲台,回到书斋,我用美丽的蓝墨水冲洗不太美丽的白粉灰。血自我的心中注入指尖,注入笔尖,生命的红色变成艺术的蓝色。

十三年来,这只右手不断燃香,向诗的缪斯。可是仅饮汨罗江水是不能果腹的。渐渐地,右手也休息一下,让左手写点儿散文。毕竟这是一个散文的世纪,编辑们向我索稿,十有九次是指明要用左手,不要右手的产品。读者啊,现在让我伸出左手,献上我的副产品吧。

这是我的第一本散文集,里而收集的是我八年来散文作品的一小部分,间有议论,但大半是抒情的。最早的一篇是《猛虎和蔷薇》,写于一九五二年秋天;最近的一篇是《书斋·书灾》,写于今年春天,就在这间正闹书灾的书斋里。集子里的文章,有七篇曾在“文星”刊登,其余的则先后刊登在《中央副刊》、《联合副刊》、《现代文学》、《文学杂志》、《现代知识》、《中外文艺》和《自由青年》。

这本抒情的散文集,有一半的篇幅为作者心仪的人物塑像。其中有诗人、作家,还有画家。另一半的篇幅则容纳一些介绍现代画的文字,三篇游记,和两篇小品。付印时,张平先生为我仔细地校勘最后一遍,剔出若干错处,必须在此向他致谢。

不少读者一开门就诉苦,说现代诗怎么不好,怎么难懂。难道我们的散文就没有问题吗?实用性的不谈,创造性的散文是否已经进入现代人的心灵生活?我们有没有“现代散文”?我们的散文有没有足够的弹性和密度?我们的散文家们有没有提炼出至精至纯的句法相与众迥异的字汇?最重要的,我们的散文家们有没有自《背影》和《荷塘月色》的小天地里破茧而出,且展现更新更高的风格?流行在文坛上的散文,不是挤眉弄眼,向缪斯调情,便是嚼舌磨牙,一味贫嘴,不到ICC的思想竟兑上十加仑的文字。出色的散文家不是没有(我必须赶快声明),只是他们的声音稀罕得像天鹅之歌。我所期待的散文,应该有声,有色,有光;应该有木笛的甜味,釜形大铜鼓的骚响,有旋转自如像虹一样的光谱,而明灭闪烁于字里行间的,应该有一种奇幻的光。一位出色的散文家,当他的思想与文字相遇,每如撒盐于烛,会喷出七色的火花。

那么,就让我停止我的喋喋,将这些副产品献给未来的散文大师吧。

一九六三年六月十八日

破镜片片逾十载

——《左手的缪斯·新版序》

《左手的缪斯》是我的第一本散文集,初版虽在一九六一年,其中作品的写作时间,从一九五二年到一九六三年,先后却有十一年之差;在那初征的十一年里,诗集却出了四本之多。足见我创作之始,确是以诗为主,散文只能算是旁敲侧击。当时用“左手的缪斯”为书名,朋友们都觉得相当新鲜,也有读者表示不解。其实我用“左手”这意象,只是表示副产,并寓自谦之意。成语有“旁门左道”之说,闽南语有“正手”(右)“倒手”(左)之分。在英文里,“左手的”(left-handed)更有“别扭”与“笨拙”之意。然则“左手的缪斯”,简直暗示“文章是自己的差”,真有几分自贬的味道了。虽然早在十七世纪,弥尔顿已经说过他的散文只是左手涂鸦,但在十六年前,不学如我,尚未发现此说。

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