《巫言》出版后引起的两极化反应，应该在朱天文意料之中。毕竟她的读者多是肉骨凡胎，一时和巫界搭不上关系。朱天文刻意要与昨日之我划清界线，当然值得敬重。诚如她所言，以她的功力，再多写出几本宾主尽欢的小说不是难事，但书写一旦成为修炼，就不容原地踏步。这样的道理我们可以拳拳服膺，问题是，如此在乎文字内烁的能量，逃避小说的叙事宿命，是否也成为一种“障”？朱一再以炼金成瓷、细胞转型等案例来申明她的创作意图，与其说是巫言乩语，不如说是苦口婆心，已经有了说教意味。
借着他们的新作，莫言与朱天文各自来到他们的创作哲学与实践的临界点，也间接为当代小说呈现以下问题：“小说”是说书讲史还是起乩卜巫？是大众艺术还是独门绝学？是量产还是手工制造？是众声喧哗还是喃喃自语？是中州正韵还是海外跫音？是“史诗”的还是“抒情”的？是叙事还是反叙事？是后现代还是反现代？是加法还是减法？
乍看之下，莫言和朱天文似乎各据这些问题的一端，俨然形成对立。但只要仔细阅读他们的作品和他们的创作理论，我们发现两者密切的互动，有交锋也有对话。由此所形成的繁复辩证，才是我们重新看待当代小说流变的方法。
1985年，莫言以家乡为背景的《透明的红萝卜》引起好评，正好为彼时方兴未艾的“寻根文学”提供范例。论者早已指出“寻根”不是简单的文学写作，而是“文革”以后文化反思运动的一环；所谓的“根”既有国族命脉的寄托，也有反求诸己的警醒。伤痕累累的土地在此成为重要的历史／心灵场景，唤起又一代共和国子民的“原初的激情”
（primitive passions）。但“寻根”仍不足以形成一片文学风景；是与“寻根”相随而来的“先锋”运动号召才真正为其灌注了活力。“先锋”意味主题上的冲破禁忌，形式上的推陈出新。流风所及，文坛出现大量实验作品，余华到残雪，马原到韩少功，苏童到王安忆等都是个中好手。我们今天回顾20世纪下半叶的文学好景，仍不能不以此为最。
莫言的意义正在于他躬逢其盛，同时与“寻根”、“先锋”书写挂钩。《红高粱家族》以后，他的作品不论是中规中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求变的《十三步》，都能表现其人丰沛的想象力及长江大河般的叙事能量。莫言的创作高峰是1992年的《酒国》。在其中他创造了一个恶托邦，让一群诡异荒唐的人物吃尽喝绝又拉撒无度，充满末世的纵欲冲动；同时他又反思小说作者出入虚实、嬉笑怒骂的位置。这真是奉酒神（Dionysian）之名而作的小说。多年以后，我们才明白此时的莫言已经为后来的中国先行写下一部寓言。
虽然莫言之后的长篇小说各有创新，以讽刺和幻想的力道而言，我认为皆未超过《酒国》。《生死疲劳》中的蓝千岁和小说家莫言的塑造，其实就有《酒国》人物的影子。
莫言自承他的创作受到20世纪80年代风靡中国的福克纳（William Faulkner）和贾西亚·马奎斯（Gabriel García Marquez）的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。然而更值得注意的影响来自中国的文学叙事传统，从古典演义说部到晚清讽刺小说，从20世纪40年代延安流行的民间文学、说唱艺术再到50年代的革命历史乡土小说，构成了莫言写作最重要的资源。这里的枢纽人物是赵树理（1906年—1970年）和孙犁（1913年—2002年）——他们是共和国开国以前的“寻根”和“先锋”作家。
1943年，赵树理以《小二黑结婚》、《李有才板话》等作品结合民间讲唱文学和左翼乡土论述，形成一种十足草根的叙事风格，却又紧紧追随意识形态的要求。当时同在延安的孙犁则另辟蹊径，以《荷花淀》、《芦花荡》等作品呈现农村清丽潇洒的景象，证明左翼民间叙事一样可以达到抒情格调。赵、孙两人各以“山药蛋派”和“荷花淀派”享誉，到了20世纪50年代，更有柳青（1916年—1978年）（《创业史》）、周立波（1908年—1979年）
（《山乡巨变》）、梁斌（1914年—1996年）（《红旗谱》）等接力，或记录农村合作化的成果，或描写土地改革的始末，或写出农村巨变前夕的骚动，将社会主义式乡土愿景发扬光大。而这一写作的高潮——或反高潮——自非“文革”御用作家浩然（1932年—2008年）的《艳阳天》、《金光大道》莫属。
《生死疲劳》那样流畅的说书形式和世故姿态写作不能不使我们想到赵树理一辈的贡献；而莫言能够粗中有细，点染抒情场面，让他有了向孙犁致敬的机会。小说的灵魂人物单干户蓝脸的朴实固执，不正是《创业史》里梁三老汉的翻版？但莫言心目中的山乡巨变只凸现了共和国农村改革后的乱象；他最好的抒情片段竟留给故事中的畜牲们。如第六章 西门驴的坠入情网，第20章西门牛杀身成仁都是精彩的例子。《生死疲劳》既然以六道轮回为主题，自然暗示了叙事乃至人生的重复节奏与徒然感。比起《创业史》、《红旗谱》到《金光大道》所承诺的毛氏“雄浑”（sublime）史观，莫言要让我们了解革命大业下“疲劳”的真谛。他的小说嬉笑怒骂，务以身体的变形、丑化为能事，则是犹其余事了。
莫言如此翻转当代乡土叙事，其实碰触了两个更深刻的问题，就是如何定义社会主义现实主义，以及如何处理民族形式。我曾经多次讨论“乡土”作为现代中国文学的主轴之一，并不仅止显现现代作家的乡愁症候群而已。“原乡”的召唤必须以“原道”为后盾，而写实和现实主义成为最重要的中介形式。现实主义强调以文字对应客观世界，从来是革命文学的重头戏。现实不但应该被描写被铭刻，更应该被改革被塑造，而现实的终极实践正是真理的不证自明的时分。书写现实于是成为一种编织历史，通往神话时刻的手段。
从20世纪30年代到当代，左翼文论对“何谓现实”的不断辩证因此绝非小题大做，关键恰在于如何为那不可说，也说不尽的神圣革命持续进行命名的工程。
而在为现实命名的前提下，首要的任务是如何形塑民族形式。这一方面代表五四以来国家民族主义的强大影响，一方面也呼应乡土文学的基本要项：寻找国家民族想象的“根”，必须回归民间乡土。1940年初，毛泽东发表《新民主主义论》，提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。在延安讲话中，毛继续鼓吹中国气派、中国风格的文艺产品。由此左翼文人展开热烈辩论，一直持续到20世纪50年代。1952年冯雪峰（1903年—1976年）撰文《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义发展的一个轮廓》，提出现实主义的想象和实践不宜囿于一时一地；它是三千年传统平民文学经验的结晶，也同时吸纳19世纪西方写实主义的特色。准此，有关民族形式辩论的历史框架陡然放大，成为带有与时俱进色彩的论述。冯雪峰的观点当时没有得到支持，一直要到20世纪80年代以后才由寻根和先锋作家做出回应。
乡土叙事，现实主义，民族形式：我们至此更为理解莫言在当代中国小说里的书写位置。他继承了共和国开国以来的重要文学命题，但也同时扭转了这些命题的向度。近年莫言对这些命题的自觉愈益明显；写于千禧年之交的《檀香刑》采取山东民间猫腔（茂腔）的讲唱形式，重述庚子事变在胶东爆发和镇压的始末。莫言一向擅长于将大历史还诸民间，写出另外一种层次的现实，而《檀香刑》更是刻意以声音——代表乡土的猫腔对照代表现代文明的火车引擎——作为基调，将一场官方定调的民族“史诗”化作匹夫匹妇飘荡在荒野之间的呜咽。
《生死疲劳》的野心更大，不再集中于一项历史事件的意义，而更思考（共和国版）历史的定位与意义。借着说书人的口吻，莫言告诉我们理解乡土可以是社会主义的田园乌托邦，也可以是凡夫俗妇存身的大千世界；社会主义现实主义之所以逼真，是因为从魔幻想象汲取了养分；而民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累和生生不息的创造。折冲在共和国当代文学的可能与不可能之间，莫言所面临的困境和他所寻找的出路应该持续吸引关心当代文学的读者。
20世纪70年代朱天文初显身手时，台湾的文学正面临剧烈盘整阶段。国民党政权到台湾二十多年后，反共怀乡的热情逐渐式微，取而代之的是以本土意识是尚的乡土文学和叛逆实验的现代主义文学之间的对垒。这让我们想起十多年后大陆的“寻根”和“先锋”文学间的辩证关系。
朱天文此时进入文坛的方式充满迷人的矛盾。由于军中家庭背景使然，朱基本厕身正统文艺阵营内；但朱的父亲朱西宁先生（1926年—1998年）
与军中开明派（孙立人等）的关联，对基督教的坚实信仰，还有私淑张爱玲小说艺术的品味，必然为女作家的文学启蒙提供特殊资源。而当胡兰成驾临台湾，并得到朱府的供养，成为她创作历程的一大转折点。
论者尝谓朱天文（与她的“三三集刊”同人）
政治上立场保守，题材上儿女情长，风格上踵事增华，与彼时风起云涌的台湾自决意识判然不同。
朱天文要花上二十年向我们证明，她的保守可以是一种绝不随俗的选择；儿女情长无非为空无荒芜的色相做准备；而人人称美的生花妙笔最后写出的是最“无足观”的生命实录。潜藏在此的是一种令人意外的激进姿态，而且是以最不动声色的方法来实践。如果朱天文是从台湾文学光谱的“右边”起家，现在她以“巫”自命，“光谱上，如果右边是社会化，左边是不社会化，巫在最左边，不能再左了”。
从《淡江记》的缘情似水到《小毕的故事》的亲爱精诚；从《荒人手记》的迷离颓废到《巫言》的幽玄淡定，朱天文把小说越写越“小”，仿佛从“小”才能悟她的“道”。什么道？学院的现实主义和现代、后现代主义都言之成理，也都有所不及。前面讨论莫言已经提到，作为一种小说流派，现实主义以直击人生真相为号召，其实充满了种种大叙事的纠缠；小说越是“逼真”，越必须让我们警觉“逼”与“真”之间的角力。朱天文的叙事白描功力到了《炎夏之都》已经有口皆碑，但之后她逐渐放弃传统定义的故事性，仿佛唯有如此她才能更接近现实无明也无常的面貌。她的转变出于对小说技艺的思考，也和20世纪80年代末台湾社会解严，政治解构的现象若合符节。她的琐碎枝蔓成为响应历史的方式。当事物的本（或“根”）已无所本，我们所能有的也只是枝微末节。
她的白描功夫与其说是建构纸上现实，不如说因为过于精密、尖锐，因而粉碎了我们居之不疑的现实。
于是有了《世纪末的华丽》、《荒人手记》。前者为华语世界的世纪末美学做出宣言，后者则以“荒人”角色重新定义当代文学书写主体。这两部作品因其颓废的题材和玩忽的文字奇观，已经成为我们谈论后现代叙事的教科书，但有心的读者可以发现朱天文对她启蒙时期的乡愁——去圣已邈，宝变为石——何曾远去。而正因患得患失，她决心退居文字世界，“我为我自己，我得写。/用写，顶住遗忘。／……我写，故我在”。这样对文字和形式清坚决绝的信仰，对一己写作位置的捍卫，又是不折不扣的现代主义姿态。虽然表面上朱和台湾现代主义的渊源不深，但《巫言》所征引的西方作者，像卡尔维诺（Italo Calvino）、昆德拉（Milan Kundra）、波赫士（Jorge L.Borges）、葛林（Graham Greene）等，说明她和现代主义文学的呼应。尤其卡尔维诺几乎成为唐诺所建议取张爱玲而代之的“通关密码”。
谈朱天文不能不谈张爱玲和胡兰成。朱天文从张爱玲那里学来一套观人阅物的风格，宜古宜今，细腻练达。如果延伸鲁迅对古典小说的关键词，这一风格造就一种新“世情”小说。张爱玲的过人之处就是写世情但是不为其所限；她能将她的写实技巧隐喻化，嫁接到对中国现代性情境的思考。在这样的情境下来看张所谓的华丽与苍凉，才特别令人心有戚戚焉。另一方面，朱天文从胡兰成处获得一套抒情审美的技巧，而且操作成知识体系。20世纪70年代中期，胡的台湾之行意外为一群满怀“未有名目的大志”的文学青年找到名目。胡笔下的朱是“青天白日满地红下的女孩”，“饱饮日月山川风露”，生来是要召唤“中华民族的精魄”的。多年之后，这位女孩要以荒人，以巫，来回应乃师的期许。如此的转变矛盾重重却又理所当然。回过头看，胡对朱的影响在于极端审美化的民族主义、日本文明、作为隐喻的女性论述；而胡奉“亲极无爱”之名将张爱玲传奇化当然不在话下。是胡兰成筑起了他的抒情“符号帝国”，而朱的文学实践则一步一步从早期的符号化到最近的符箓化，从美文转为巫言。
