其次是关于历史的魔幻式反讽。在这部长篇里，历史，似乎不像我们从教科书上学到的历史，不是什么前进与倒退的问题，也不能用什么螺旋式上升的模式来框定，而是一摊烂泥，一片混乱，一江滚滚东去永远流不尽的黄河水。历史的外部力量，日本人也好，德国人也好，土匪也好，国民党也好，似乎只是一种表象，它们与历史事实之间，似乎有一种距离，一种紧张状态，一团无法破译的迷雾。历史是什么？是战乱？饥饿？抗击外敌？革命？自相残杀？似乎都是，又似乎什么也不是。也许，只有从上官鲁氏在炮火中带领全家返回家园的壮举中，体现出历史的深邃意味？荒原、黑夜、硝烟、头顶上飞来飞去的炮弹，以及在荒原上惊慌失措的上官一家——是一幅极富象征意味的图画。如果说这就是历史，那么历史就是巨人们的怒吼和小人物们的战栗，巨人们的怒吼体现着一种游戏的快感而小人物们的战栗则是绝望的表征。实际上，上官鲁氏一家在战火中的境遇就是一个绝望的历史反讽：为躲避战火逃离家园他们失去了历史（家园就是他们的历史），为找回历史他们返回家园，而此时，他们看到的却是正处在一片炮火中的家园。
再次，是关于社会生活的反讽。在这里，只需要一个例子就足以说明问题：即上官一家的社会构成。毫无疑问，构成上官家族的核心因素，应该是血缘，是宗法制传统的以男性为中心的血缘，血缘既是家族的纽带，也是家族的结构，它是神圣不可侵犯的，容不得半点虚假。然而不幸的是，莫言让我们看到的却不是这样的家族结构，而恰恰相反。在这里，女性成了中心，家族的构成因素完全取决于上官鲁氏，上官鲁氏为了取得表面上的“家族火种”，遍寻野汉，结果弄出了一批完完全全的假冒伪劣，完完全全的“杂种”，尤其上官家寄予最后希望的上官金童更是一个杂种里的杂种——洋杂种。我们知道，中国的社会，说到底，是一种家族式的社会，也就是说，家族，是这个社会的基本结构和本质所在，在这个问题上，莫言让基础和本质都出了毛病，那么基础之上的大社会，是否完美就可想而知了。可见，莫言在这个问题上，用心是何等的良苦。
三、结构策略
如前所叙，我以为，莫言《丰乳肥臀》的结构策略的根本，在于对于史诗的反讽式的戏仿和颠覆。
我们知道，莫言的这部作品发表后，许多人认为它是一部史诗式的作品，实际上刊发该作品的大型文学杂志《大家》在编者按中，也是这么引导读者的：“作家极为清醒明确地对长篇小说的意义所在进行了一次冷静深入的阐释，无论从小说的思想内涵、历史跨度、故事内容、时空容量等都进行了匠心独具的架构，使这部具有史诗品格的作品终于与读者相见了。”然而，我却不这么认为，我认为它不是一部史诗，也不具备史诗的品格。它实际上是戏仿了史诗，颠覆了史诗，以一种表面上看极似“史诗”的规模，表达着一种非史诗的构想。
让我们先来看史诗的定义：所谓史诗，乃是一个民族童年时期的百科全书，它以古代传说和具有重大意义的历史事件为内容，记述着有关天地形成、人类起源、民族迁徙、民族战争等民族的故事和神话，它结构宏大，英雄形象赫然耸立，充满着幻想和神秘色彩。可见，它是人类或民族幼年时期的童话。既然是幼年时期的童话，那么也正如别林斯基所说的，谁“要是认为古代史诗在我们现代是可能产生的，那荒谬的程度就跟认为我们人类能由成年再变为儿童一样”。这就是说，古代的史诗，在我们的今天，是绝对不可能再产生出来了，原因很简单：我们已是童年不再，“幼稚”也不再。所以我说，莫言的这部作品不是一部史诗，而是“仿史诗”，此其一。
其二，就结构本身而言，这也不是一部“史诗品格”的作品。无可置疑，莫言这部作品的结构是够庞大的了，洋洋五十万言，以战乱开端，到动乱结束。然而，这只是一个准史诗式的结构，因为史诗它往往表现一个民族从开端经战乱最后抵达辉煌的境界，而《丰乳肥臀》则只是一个劲地表示战乱和动乱，开端没有，结局也没有，更不用说什么辉煌了，有的只是混乱、空虚、灾难和无序。这与其说是一种线条清晰的史诗式结构，不如说是个神秘莫测的魔圈，表达着一种东方式的黑色幽默。这种黑色幽默无疑是对读者阅读这种貌似史诗的作品时所自然产生的辉煌期待的戏弄，它只能让读者产生滑稽的幻灭感，此其二。
其三，莫言在这部长篇中，很明显地采用了另一种结构方式，即戏仿《圣经》。我们知道《圣经》（尤其旧约）是希伯来人的史诗，它的主导思想，是一种“救世主”的思想，而这“救世主”的具体体现，则在于上帝耶和华的儿子耶稣的“降临—布道—受难—升天”模式，这个模式，让莫言非常巧妙地用到了他的《丰乳肥臀》之中。然而，莫言在运用此模式时，却不是如在《旧约》里那样是为了显示救世主的奇迹的荣耀，而是如同戴维·洛奇在他的小说《小世界》里对圣杯模式的戏仿一样，反其道而行之。在戴维·洛奇那里，圣杯代表的是一种危机：爱情的危机世界的危机；同样，在莫言这里，“上帝”也代表着一种危机：生存的危机和意识的危机。二者都表达着强烈的荒原意识：旧日的文明和传统的道德在一次次的历史演变中衰落了，而新的价值标准又没建立起来，一切都还处在骚乱与喧闹之中，其中充满着种种的丑行、肮脏、病态和绝望。这样，就需要一种信念，一种拯救的力量。于是在戴维·洛奇那里，就让安吉丽卡这位漂亮的女神充当了拯救的力量和信念，而在莫言这里，拯救的力量和信念则是上官金童。上官金童的出世，颇像耶稣的出生，他的苦行也颇似耶稣的苦行，他们身上都带有同样的灵光和某种似是而非的幸福，他们都给人造成一种幻觉：人类就要得救了。他们让我们激动，尤其上官金童。然而，当我们冷静下来，仔细思考，我们就会惊呼：不对，莫言这小子把我们耍了！莫言在写下马洛亚牧师同上官鲁氏在荒原上在“感恩戴德的泪水”里野合并孕育着上官金童的时候，他就在马洛亚牧师“凉爽的精子”里暗藏下了一支毒箭，待日后读者沉浸在拯救模式里时一箭将读者射中。很显然，上官金童这位“圣子”来到人间不但没能拯救任何生灵于水火，反给人们增添了数不尽的麻烦。他是一个白痴，一个永远长不大的恋乳癖，一个白日梦患者。他是一个克星，老处女尤姑娘就是在他的相克下殒命身亡。总之，他本身就是一片荒原，无水的荒原，生命在他身上仅仅表现为一种令人窒息的荒凉。当然，他也受难，但不是耶稣式的受难，也不可能像耶稣那样成为民族的首领，他无“道”可布，更不可能因布道而激起既得利益者的憎恨，他遭人憎恨和迫害，仅仅是因为他的愚蠢和无能。所以，他同样也不可能像耶稣那样最后回到天国去，尽管莫言为他安排了一个与他同父（象征上帝）异母兄弟相聚的场面。他只能像戴维·洛奇的安吉丽卡一样，让人失望以至绝望：戴维·洛奇的“圣杯”消失了，莫言的“圣婴”也消失了。
总之，通观莫言先生的这部小说，我认为，它实实在在是一个世纪反讽，它从素朴的情感、母亲的歌唱和大地的意象等浪漫情结溢出，以光怪陆离的社会生活作为一种感伤的表征，给人以幻觉，让人以为一个没有人烟的荒原终于经过痛苦悲壮地演变成了一个天堂般的繁华市镇，生长在这片土地上的儿女们流成滔滔大河的血泪终于得到了回报。然而错了，事实是：这里还是一片荒原——精神的荒原。无可否认，物质上的荒原确实是消失了，但代之而起的却是精神上的荒原。物质和精神这两个相对的概念，让莫言在激情的掩盖之下，偷换了，他恶作剧般地把逻辑颠倒了过来，而这一切，他又是做得那么坦然，装聋作哑，简直就像苏格拉底转世。当然，他没有像苏格拉底那样被国人所不容，他生活在20世纪末，国人尽管对他说三道四，但还是把十万元大奖给了他，这说明很欣赏他，就像欣赏王蒙、王朔等人的反讽那样。
千言万语何若莫言
■王德威
莫言自谓“莫”言，笔下却是千言万语。不论题材为何，他那滔滔不绝、丰富辗转的辞锋，总是他的注册商标。这大约是小说家自嘲或自诩的游戏了。也因为这千言万语，又引来文学批评者千百附丽的声音。谈论莫言的种种，从女性主义到国族论述，这几年还真造就了不少会议及学位论文。但学院里的众声嘈杂，莫言似乎一概“默”言以对，纸上文章才是小说家的最后寄托。我们对莫言的种种“说法”，必须建立在这层自知之明上。
莫言出身于山东省高密县一个农民家庭。高密偏处胶东半岛一隅，土地贫瘠、民情朴陋，不曾以文风知名。莫言小学读到五年级，因文化大革命爆发而辍学。从十一岁到十七岁，他成了真正的农民。之后他进入工厂做临时工，几经辗转，终于离开家乡，加入军队。行伍生涯之余，年轻的莫言却独对文学发生兴趣，而启动莫言创作的最大灵感，不是别的，正是他故乡高密的一景一物。
莫言从事创作的动机及经历，很使我们想到20世纪30年代乡土文学大师沈从文。沈来自闭塞落后的湘西，少小从军，转战西南。尽管客观环境动荡不已，这位湘西少年对文学依然一往情深。在二十岁那年，他离开军队，远赴北京。再经过几年锻炼，他要凭着对故乡风物的追溯，倾倒一辈新文学读者。我们今天论现代乡土文学的茁壮，也必自此始。
或有识者要指出，莫言的小说瑰丽曲折，与沈从文那样清淡沉静的作品，其实颇有不同。的确，谈论沈从文的当代传人，汪曾祺、阿城、何立伟，乃至早期的贾平凹才更有可资比照之处。但我却以为尽管莫言与沈从文的风格、题材大相径庭，两者在营造原乡视野，化腐朽为神奇的抱负上，倒是有志一同。湘西原是穷乡僻壤，在沈从文的笔下竟能焕发出旷世的幽深情境，令人无限向往低徊。而面对高密的莽莽野地，莫言巧为敷衍穿插，从而使一则又一则的传奇故事于焉浮现。
更重要的是，沈从文写湘西，写意识虚构与现实、遐想与历史间的微妙互动。在他的《边城》一侧，《长河》之畔，早有无限文学地理的传承；湘西相传是《楚辞》屈原行吟放歌的所在，更是陶潜桃花源的遗址！原乡的情怀与乌托邦的想象，不能再分彼此。无独有偶，莫言写高密东北乡，不曾忘记他的神思奇想也是有其来自。离高密数百里路的淄川，就是《聊斋志异》作者蒲松龄的故乡，而我们都知道《水浒》英雄的忠义事迹，起源自北宋山东。就此来看“红高粱家族”中的铁马金戈，或《神聊》系列中的鬼怪神魔，莫言私淑前人的用心，可以思过半矣。现代中国文学有太多乡土作家把故乡当作创作的蓝本，但真正能超越模拟照映的简单技法，而不断赋予读者想象余地者，毕竟并不多见。莫言以高密东北乡为中心，所辐辏出的红高粱族裔传奇，堪称为当代大陆小说提供了最重要的一所历史空间。
我所谓的“历史空间”，包括却不限于传统那种时与空、历史与原乡的辩证话题。“历史空间”指的是像莫言这类作家如何将线性的历史叙述及憧憬立体化，以具象的人事活动及场所，为流变的历史定位。巴赫金（Bakhtin）早就告诉我们，小说中时空交会的定点，往往是叙述动机的发源地。以莫言的高密东北乡为例，评者可说莫言凭此又建立了一套城与乡、进步与落后、文明与自然的价值对比。但这种主题学式的类比有其限制。我要强调莫言的纸上原乡原就是叙述的产物，是历史想象的结晶。与其说他的寻根作品重现某一地理环境下的种种风貌，不如说它们展现又一时空焦点符号，落实历史辩证的范畴。
于是在《红高粱家族》里，那片广袤狂野的高粱地也正是演义一段现代革命历史的舞台。我们听到（也似看到）叙述者驰骋在历史、回忆与幻想的“旷野”上。从密密麻麻的红高粱中，他偷窥“我爷爷”、“我奶奶”的艳情邂逅；天雷勾动地火，他家族人物的奇诡冒险，于是浩然展开：酿酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，还有抗日的血泪牺牲，无不令人叹为观止。过去与未来，欲望与狂想，一下子在莫言小说中，化为血肉凝成的风景。
