而幼小的生命对于老年人的选择，反过来也印证了老年人在生命将要走到尽头时有一种依恋童性的本能，孩子和老年人在年龄上相去甚远，但在生命的某一点上他们又相距最近，最容易相通。
莫言世界中的这种暖色调对冷色调的抗争和补充，还可以追溯到他写到的儿时伙伴。从《白狗秋千架》的“我”与小姑、《三匹马》中的柱子与伙伴、《枯河》中的小虎与女孩一直到《石磨》中的一对青梅竹马等，在他们的各种各样的交往中都自有一片欢乐，哪怕是怄气、打赌，相互嘲弄甚至打架都倾注了他们的全部热情和爱，只要他们在一起，便每天都用一种全新的方法重新安排和创造自己的天地。莫言作品中经常有的幻想、幻象和幻景都和这个天地有关。
这个天地不时以自己的色调涂抹着并不幸福的童年。一个男孩和一个女孩从事拉磨的劳动，只是因为两个人在一起，便自有一种幸福感。《三匹马》中的柱子，当他要在一群孩子面前维护自己的尊严，表现自己的勇气时，不管是掏螃蟹窝黄鳝洞还是举柳条劈肥大的玉米叶；不管是逞能的吵架还是干脆来一下力的角逐，都有着孩子改造世界与表现自我的兴奋。
你看作者对打架的描写：“柱子朝着这个比他高出一巴掌的男孩子，像只小狼一样扑上去。两个光腚猴子搂在一起，满地打滚。……最后，孩子们全滚到一边，远远看着，像一堆肉蛋子在打滚。螃蟹扔到路旁青草上，半死不活地吐白沫。黄鳝快晒成干柴棍了。柱子那条蟹子腿正被一群大蚂蚁齐心协力拖着向巢穴前进。”不知怎么的，我总感觉莫言笔下的这幅打架图象，不仅反映的是儿童的生活情趣，而且叙述也是出之于一种儿童的审美视角。
四
然而，微光毕竟是微光，爷爷奶奶和儿时伙伴作为一种感情补偿毕竟弥补不了自然灾害及丧失父母之爱所带来的心灵创伤。
所以，这个童年又是孤独的。由于孩提时代所经历的特殊的境遇，加上独特的性格特征，“他”开始变得不喜欢说话了。
而莫言作品特别多的写到哑巴，显然和这有着若隐若现的联系：《透明的红萝卜》的黑孩是个哑巴；《枯河》的小虎像个哑巴；《白狗秋千架》中男的是哑巴，一连三个孩子都是哑巴。不但如此，如果算进那些基本上不说话的形象那就更多了。我简直怀疑，莫言处处表现出那种对人处在无声状态的兴趣是否可以证明他本身就不喜欢说话。
作者有一种出众的才能，即用传达感觉的方式，拆除生理缺陷所造成的交流障碍，使手势眼神的“语言”更为丰富动人。他的一个最为与众不同的地方在于，通过个人感觉的信息传递而将听觉功能转换为视觉或其他知觉接受。例如：写“女孩的喊声像火苗一样烧着他的屁股”；写孩子与人对话，用“嘴巴咧了咧”，“牙齿咬住了厚厚的嘴唇”，“用力摇摇头”；写黑孩回答队长的询问：“迷惘的眼睛里满是泪水”，“眼睛里水光潋滟”，“泪水从眼里流下来”，“嘴唇轻轻嚅动着”……
注重非听觉的感知器官的表现力，在莫言的创作中，已经不是一个具体规定情境中的描写特色，而是整体性的一种审美境界，或者说是这个世界的底色。他有时候写得特别来神，就是因为叙述与被叙述都进入了无声状态，而写得特别糟的时候，就是语式出现了不谐和的噪声。莫言的小说给人带来的艺术效果，简直就是无声电影，就是一场哑剧，哪里寂静一片，哪里就渗透着莫言的感觉。不知怎么的，他的作品即便是写声响，对我们来说也只是一种视觉效果。而声音则仿佛来自太遥远的地方，给人以朦胧飘忽之感。我想，莫言在小说中喜欢用“看见声音”的字眼，至少也可以看作是小小的注脚。
这或许是因为身心的过于压抑而使他改变了自己的宣泄渠道。就像那幽灵般的黑孩：他不能与常人交流，便与万物交流；他听不到常人的话语，便听“逃逸的雾气碰撞黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆，发出震耳欲聋的声响”；他得不到抚爱，便在水中寻求“若干温柔的鱼嘴在吻他”；凡是他在这个世界听不到的，便在另外一个世界听到，而且是更奇异的声音；凡是人世间得不到的欢乐，他便在另一个梦幻的世界中得到加倍偿还。心灵感应的对象与途径变了，感觉的方式与形态也会相应变化。莫言创作中最主要亦最重要的特色，就在于他审视世界的非常态，他总是以一种超常态的感觉把握世界、创造世界，结果又总是引起人们的超常态反应。人们总是太注意解释他所审视的对象，但却常常忽略了他是如何看这个世界的，他的眼睛到底与我们有什么不同？结果就被作品中那些反常态的描写弄得六神无主，心慌意乱。
莫言的奇怪正在于他的艺术世界应了他的名字——莫言，无声的感觉。这感觉穿过“秋天的一个早晨，潮气很重”，“村子里朦胧着一种神秘的气氛，狗不叫、猫不叫，鹅鸭全是哑巴”；穿过“夜色深沉”，穿过小镇的大街，穿过除夕日积了几尺厚的大雪……这个世界好像离我们很远，又好像离得很近。它含有一种模糊的启示，从而唤起人的一种迷蒙的感受和无尽的回忆、联想。
五
《三匹马》写了一个农村家庭的合合离离的故事，这种较为常见的故事并不见得有什么新意，耐人寻味的是在故事表面情节的演进过程背后，蕴藏着的某种特殊的心理模式。我们所要指出的是这样一种心理模式，就是导致人的情绪发展和意志行为的“暴力”倾向和死亡诱惑。
莫言几乎所有的作品都有一个类似《三匹马》这样一种表层故事模式背后隐藏着的心理模式。《石磨》中写两个人的打架，“她恼火了，扑到我身上；我恼火了，拉住了她一只手，狠命咬了一口”；《五个饽饽》中那个“我”也因为失去了五个饽饽而像一只狼一样扑上去；《枯河》中“我”因惹祸而遭到哥哥发疯似地狂踢；《三匹马》中的用绝技狠命抽马……这些人因为心情的过度压抑而产生的行为发泄，几乎也都是莫言故事发展的高潮。
莫言小说的另一个发泄渠道是死亡：《金发婴儿》中“我”在极度矛盾的心理冲突中因承受不了传统观念和个人耻辱的双重压力，结果用双手扼死了妻子与别人生下的金发婴儿。除此之外，以死作结的还有《三匹马》、《老枪》、《秋水》诸篇，更有意思的是《老枪》和《秋水》的结尾几乎雷同，这种开枪他杀和自杀的雷同不只是情节发展的相似，更为重要的是心理需求的同归。
暴力行为和死亡诱惑作为某种心理解脱的途径实际上是来之于创作心理上的双重轨迹，即叙述者的心理轨迹和叙述对象的心理轨迹。这不是两条并行的轨迹，相反，它们时常相互纠缠不清，互相排斥和渗透都是可能的。对莫言来说，暴力与死亡可能是出之于作者对传统重负所造成的反抗，也可能是个人心理历史印痕重现的结果。
在莫言的小说中，心理行为的过程远远要大于情节构制过程。可以这样认为，对他创作灵感有激发作用的往往是心理的行为模式，他的作品总是起始于人的某种情绪状态，或孤独、或畏惧、或忧虑、或压抑，而小说叙述的推衍又每每将这种情绪状态引向高峰，这样，它的结尾又必然要为这种高峰状态寻找某种宣泄渠道才行。
六
读莫言的小说，我原以为会更多地看到一个成年人的世界，结果却是看到一个植根于农村的童年记忆中的世界，一种儿童所独有的看待世界的全新眼光。
这个“世界”不断地有色彩，不断地有光线，也不断地有各种各样变形的图象，它使人产生一种特殊的心情，使人感到忧郁、感到孤寂。一个弱小的心灵承载着超重的负荷，当他回首往事时，又流露出对少年时代这一瞬间变成历史的吃惊眼神。
这个被记忆缠绕的童年世界，使作者叙事投影的外视角和内视角呈现出一种淡淡的覆盖一切的色调，这是在一切艺术手段背后的感觉的底色。它所唤起的并不是一个绿色的、凉荫荫的、令人感到抚慰的田园记忆，而是用儿童般不同凡响的色彩，纯朴天真的幻象，屡屡被伤害的幼小心灵所具有的特殊的感觉，几近荒诞的任意表现，表现出儿童对生活的神秘感和某种程度上的畏惧心理。
莫言作品的儿童视角，不只是在于他经常地把孩提时代作为描写的对象，重要的还是他那些最为优秀的篇什都表现了儿童所惯有的不定向性和浮光掠影的印象，一种对幻想世界的创造和对物象世界的变形，一种对圆形和线条的偏好。像我们在前面略有提及的《球状闪电》，其创作上很大一部分的心理动因就来之于一位尿炕者一生梦境般的心绪：少年时代尿炕所带来的耻辱感和自卑感；长大了考大学考不上的尿迫感；婚姻的自由与不自由的纠葛所造成的压抑感、焦躁感。在这种种感觉的笼照下，出现了许多模模糊糊似懂非懂的图象，记忆之河结了厚浊的冰，水流在冰下凝滞地蠕动着……通篇小说已不只是人的感觉的记录，而且还有着许多“牛眼看世界”和“物眼看世界”的有意味的表现。
不像读有些作家的小说，我们从他的语感中能体味到一个作家长时期对语言的锤炼和修养。莫言的语言缺乏这些，但他那种儿童般制造幻象的天赋，成功地在语言上化短处为长处。拿比喻来说，一个成熟作家的文体讲究，一般很少用比喻句，特别是明喻，而莫言不然，用得特别多，而且常常出奇制胜，自有另一番滋味。这恐怕也是和他的儿童艺术的投影分不开的。
七
对莫言创作现象的无所顾忌的感受与小心翼翼的推测，仅如此而已。这种大致的归纳并不能囊括莫言创作的全部内涵。其他的因素也绝不会因为这几种心理诱惑而变得无足轻重，相反，可能在某种程度上比这种记忆的缠绕更重要。像莫言小说中经常出现的那种对几千年封建传统所遗留下的旧习俗旧观念的痛恨；时代进程所必然带来的几代人之间的情感撞击与裂变过程等，也都同样是莫言小说中不可忽略的一个方面。我们甚至还可以认为莫言小说的叙事体态、语式、结构模型诸形式也都是同等重要的，但是，把这些都付诸批评的实践，已不是本文所能胜任的了。
而我们对莫言创作上种种心理诱惑的感觉与推测，只是为了在某个侧面验证那句已被人重复了多次的名言——
“作家的作品只是秘密成长心灵的外在成果！”
