作为一个在特定时期成名的作家，张爱玲的文学命运和她的个人命运一样的耐人寻味。她成名之后不久，中国于20世纪40年代末进入全国山河一片红的新面貌。这对于本来就与外在的社会保持一定距离的张爱玲来说，新中国越发使她感到陌生和难以接近。而她与胡兰成的结合又成为一些人所攻击的对象。因此，她不得不在50年代初远走国外。从此在大陆文坛上销声匿迹，也在50至70年代的中国现代文学史写作上被打入另册，湮没不闻。
60年代，海外学者夏志清出版《中国现代小说史》，第一次把张爱玲写进文学史。并给予高度的评价，由此在海外掀起张爱玲热。到80年代，大陆开始有学者研究张爱玲的作品，相关论著不断出现。90年代张爱玲的去世在海内外引起了一股最大浪潮的张爱玲热。对张爱玲进入文学史的呼声也不断提高。1984年，黄修己的文学史第一次把张爱玲写进文学史，随后的现代文学史写作也大都给予张爱玲一定的文学史位置。本文在纵览诸多文学史写作的基础上，试图对新中国成立以来现代文学史中的张爱玲接受史做一梳理，从文学史写作的角度探讨其中的原因与问题。
一、“国家文学史”提出的背景和界限
现代以来，中国文学的发展与民族国家有着极为密切的关系。有论者称：五四以来被称为“现代文学”的东西其实是一种民族国家文学刘禾：《文本、批评与民族国家文学》，《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心2003年版，第470页…也有论者指出：所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的“文学现代化”，是与本世纪中国所发生的“政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化”的历史进程相适应，并且是其不可或缺的有机组成部分钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第1页…中国现代文学史在一个错综复杂的历史环境下产生的，它的发展又与中国走向现代社会的进程同步。二者之间有着极为密切的关系，文学的发展往往和政治卷在一起。1949年以后，这种关系发展得更为严重，文学也越来越脱离艺术的轨道，被迫、也是主动走向国家意识形态。学者吴俊在研究当代文学时，把这种由国家权力全面支配的文学称之为“国家文学”。他指出，国家文学是国家权利的一种意识形态表现方式，或者就是国家意识形态的直接产物，它受到国家权力的保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权力服务，国家权力是国家文学最高也是最终的利益目标参见吴俊：《国家文学的想象和实践》之《自序》，上海古籍出版社2007年版，第1页…
以此来参照1949年以来中国现代文学史的写作，可以发现，中国现代文学史的写作和中国当代文学一样，全面受制于国家意识形态的支配，不管是在写作的指导纲要、目标、范围，还是价值诉求与价值归属上，都要依附和服从于国家意识形态的想象、设计与实践。文学史书写的合法性，首先是政治上的合法性。此处参照吴俊：《国家文学的想象和实践》中《自序：“国家文学”的解说》部分内容。在此意义上，中国现代文学史的写作，也可以称作是“国家文学史”的写作。意指在特定的时代，特定的界限和特定的意识形态之下的文学史书写。
国家文学史的写作是一种非个人化的写作状态，大多是指集体编写的文学史，其中也有个人撰写的文学史著作，如王瑶先生的《中国新文学史稿》等，但总体而言，在写作主旨上，没有脱离国家文学史的写作范围。国家文学史的时间限度是指从1949年新中国建立到20世纪70年代末期这段时间。但这一上下限并无绝对的限制，如80年代的文学史写作，某种意义上仍然是国家意识形态范围之内的写作，但在表述方式上已经体现出意识形态的松动，个人叙事的声音开始出现，因此并不放在国家文学史范畴之内论述。
国家文学史的书写有其特定的背景和意义。从大的范围来看，二战以后，中国摆脱了近代以来的半殖民地状态，建立新的国家，作为后殖民时期有关后殖民理论和批评，请参见巴特·穆尔·吉尔伯特《后殖民理论》一书的有关论述，本文在有关后殖民概念上取廖炳惠《关键词200》中的释义：“在二十世纪六十年代，它指的是二十世纪四五十年代许多国家在独立之后进入脱离殖民的阶段，因此，特定政治与历史的阶段被用来指称本地人将殖民者的势力、法治与文化予以驱逐并形构民族自觉的活动阶段”。新的国家想象，在文学上的体现便是中国新文学史的书写。“民族这个‘想象的共同体’最初而且最主要是通过文字（阅读）来想象的。”本·安德森：《想象的共同体》，上海世纪出版集团2005年版，第9页。作为后殖民时期的国家，刚刚掌握政权的中国共产党要巩固这一得之不易的新的“共同体”，就必须在文字/文学上做出敌我之间的甄别、筛选。从第一部，也是最有代表性的国家文学史——《中国新文学史稿》——写作的指导思想、论述对象和论述方式上也许可以看出国家文学史写作的规范和标尺。
黄修己指出，王瑶的《中国新文学史稿》写作是运用了毛泽东《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点来统帅全书的见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第90页…王瑶自己在《〈中国新文学史稿〉自序》中也承认《史稿》是紧贴着党内有关新文学史的指导思想完成的。这一指导思想主要体现在毛泽东的文艺思想中，其中又以《在延安文艺座谈会上的讲话》为重要。不管是在新中国成立前的40年代，还是1949年以后，它一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本指针，具有不可置疑的权威性。《讲话》明确指出，文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级、劳动群众和知识分子服务，政治内涵极为突出。这表明，无产阶级革命者建立的新政权在文艺思想上实行的是政治标准第一，艺术标准第二的原则。
在这种国家文学史写作视野观照之下，从王瑶《中国新文学史稿》到唐弢《中国现代文学史》（三卷本），都不可能找到张爱玲的位置。国家文学史作为后殖民时期书写新的国家想象的重要工具，在论述对象和论述方式上都做出了一定的甄别和筛选。
1951年9月，开明书店出版了王瑶的《中国新文学史稿》，在此之前的7月底，张爱玲出席了上海第一届文艺代表大会，11月，长篇小说《十八春》由上海《亦报》社出版单行本，随后中篇小说《小艾》在《亦报》连载，《小艾》风格和之前的作品有很大的改变，字里行间流露出向新政权靠近的努力，但她注定是“一个不合时宜的人”，文学评判的标准早在40年代后期已经开始转变。1944年迅雨（傅雷）在批评张爱玲的小说时，还认为《金锁记》是“我们”文坛最美的收获之一，那时的张爱玲虽曾受到批评，却还被认为是“我们”中的一员，而到了王瑶这里，文学的阶级性已成为至高无上的政治标准，一切与此距离较远的作品都在批评摒弃之列。在《史稿》中，冰心的作品被认为是“符合小资产阶级所谓优雅的幻想”；郁达夫的《沉沦》有“不健康的倾向”；戴望舒的现代派诗“成了一些厌恶现实的知识分子的灵魂的逋逃薮”；路翎的《财主的儿女们》虽“表面上鼓吹革命，但它的实际效果却正是助长了知识分子的自我陶醉，阻碍了他们去接近真正的革命”见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第91页…对于中国在三四十年代沦陷区的作家和作品，《史稿》根本就没有涉及，一字不提。
黄修己认为，当时书写文学史的一个根本原则就是“为谁树碑立传的问题”。他指出，那时正是一个新的政治集团登上国家的统治地位，而另一个刚刚被赶下去，凡是在现实生活中被赶下政治地位的，在历史著作中也同样要被赶下统治地位见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第94页…
