美国著名学者艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出，每一件艺术品总要涉及四个要素，即“作品”、“艺术家”、“世界”和“欣赏者”；其中，“世界”是由“人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质（super-sensible essences）所构成”。这就是说，文学是由世界、作品、作家和读者四要素构成的文学活动。人有各种活动，其中最为重要的是物质生产活动和精神生产活动。文学活动是人的精神生产活动之一种。人们谈论到文学的时候，常常孤立地指文学作品。实际上，我们应该把文学纳入到人类的活动中，把文学理解为人的精神活动之一种。为什么要强调文学是活动呢？因为按照马克思的提示，人的活动是人的本质力量的对象化，即人的肉体的、精神的力量在对象性活动中的实现。文学活动的本质也是人的本质力量在对象性活动中的实现。本编先讲文学与世界。
中国古人很早就认识到，文学作品“总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西”。那么，文学与“世界”之间是怎样的关系呢？中国先哲们对此提出了若干具有代表性的理论言说。
第一节 “物感”说
这样的体验其实并不让人感到陌生。地老天荒的大自然总是时刻向我们昭示着生命力的存在，作为大自然的杰作，我们人类在分享这种生命力的同时，感觉自己也化入了其中，似乎理解了存在之为存在的重要方式，而洞察了比我们自身更伟大的意义。这种由外部生动对象激发而生的体验，中国古人称之为“物感”。
“物感”说（或“感物”说）纵贯中国千年，它从“心”与“物”的审美关系中追问探索，认为诗生成于由“物触”而“感动”的心物共振。这里，“物”包括自然物象、社会现实和人生遭际等；“感”即感应，是人的生理、心理或物理的自然感发与应和，包括人的感动、感悟、感兴、感触、感怀、感念、感知以及直观（一种瞬间的直觉体验）等，是一种特殊的微妙的心理活跃过程。“物感”就是指人与自然物象、社会现实、人生遭际等之间的相互感应，引发人的文学艺术创造冲动，文学艺术作品由此生成。
一、“物感”说的萌芽
“物感”说萌芽于先秦时期。《周易》最早提出了“感应”问题。《咸卦》云：
《咸》，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以“亨利贞，取女吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。
《咸卦》为《周易》下经之首，该卦叙说了男女的交感不仅是生理的交配，更是情感与精神的激活。在《周易》看来，天地万物来源于万物所感，“感”是阴阳二气的交感化生，这在男女两性的交配中得到最为典型的展现；二物感应得当，往往就是吉利的。《周易》用天人感应说来看待生命，强调这种“感应”是“气”即生命因素的相互感发和应和，这是中国古典哲学认识人与世界关系的一种基本态度，从中衍生出了后世艺术创造的“物感”说。
《礼记·乐记》大约成书于战国时期，传为孔子的再传弟子公孙尼子所作，它系统总结了先秦美学思想，首次推出了“物感”说：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。
这里的“乐”不仅仅指音乐，而且是一种舞蹈、诗歌、音乐三位一体的综合艺术；它“由人心生”，为表达人的情感而产生。《说文》云：“感，动人心也。”所谓“动人心”，包括感应、感发、感动、感兴、感悟，而后才有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“人心之动”即情感的产生是由于受到客观外物的影响，即“物使之然”。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，即从自然之声到审美之音是一个转化过程，也就是“物→心（感）→声（乐）”的生成模式。显然，《乐记》所论“物感”的实质是心感，心感的本质是人与物的交互感应，它是一种瞬间的直觉体验。
与《乐记》差不多时代的其他著述也有类似的见解。如《淮南子》说：“喜怒哀乐，有感而自然者也……情发于中而应于外。”《毛诗序》说得更明确：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”它们都认识到，“情感”有着特殊的心理潜能，它驱动人们“嗟叹”、“永歌”、“舞蹈”，以获得一种心理的平衡；只是其中忽略了“感于物”的重要环节，而不如《乐记》的表述完整。
不过，由于《乐记》主要是儒家的美学著作，担负着阐释音乐的伦理教化的特殊使命，因此，它所谓的“物”多囿于王政伦理，主要指蕴涵社会的伦理道德之物，而与美刺、教化观念联系在一起。故《乐记》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”但凡与王道兴衰无涉的作为审美的“物”，特别是作者的人生遭际，没有被列入应“感”之列；所谓感物主要是感事，文学艺术的创造是感事——感应儒家伦理道德的结果。因此，《乐记》的“物感”说是有局限性的，不完整的。
二、“物感”说的发展
魏晋以降，中国文学进入“自觉的时代”，“物感”说终于突破单纯政教的藩篱，物感激发文学艺术创造的内涵得到了更为全面的阐发。“物”作为自然物象此时获得独立的地位，具有独立的审美价值和审美意义。当时的作家、艺术家纷纷歌咏自然，赞美自然，到自然中寻求自己的生命体验和审美体验。如曹植《幽思赋》：
倚高台之曲隅，处幽僻之闲深。望翔云之悠悠，羌朝霁而夕阴。顾秋华之零落，感岁暮而伤心……信有心而在远，重登高以临川。何余心之烦错，宁翰墨之难传。
曹丕甚至以《感物赋》为题，并作序云：“南征荆州，还过乡里，舍焉。乃种诸蔗于中庭。涉夏历秋，先盛后衰，悟兴废之无常，慨然永叹，乃作斯赋。”他强调了感物赋诗的心理活动。对“物感”与文学创作的关系有着深刻体认的是陆机（261—303），他在《文赋》中认识到作者对自然物象的“感兴”触发了情感和文思。他说：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
这意思是说，“四时”的变化，引起了诗人的叹息，复杂的万物引起诗人之“思纷”：劲秋的落叶使人悲伤，春天的柔枝使人欣喜，想到了寒霜人心冷清，面对白云志气显得高远。也就是说，人的各种情感不是凭空产生的，没有对万物的感应，就没有动人的诗情。陆机还指出，“感兴”对作者情感文思由萌发到滥觞，再到深化郁勃起了推动作用。如其《感时赋》云：“鱼微而求偶，曾岳岳而相攒。猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。”
陆机《文赋》重点讨论了“意不称物，文不逮意”的问题，它涉及了“物感”活动的深层次问题。钱钟书先生在解释这句话所表达的意义时说：“按‘意’内而‘物’外，‘文’发乎内而著乎外，宣内以象外；能‘逮意’即能‘称物’，内外通则意物合也。”也就是说，以“意”称“物”，即物感，指外物刺激内心产生情感，或情感在内心涌动去寻求外在的物象；“文”是彰显“意”与“物”的媒介，以“文”逮“意”，即“内外通”，实现“意”与“物”的真正谐调、重合。理想状态的物感活动，是意、文、物三者不可或缺、相互交流、碰撞和融通的过程。对此，朱光潜先生有非常精辟的论述：
心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这“动”的片面。“动”蔓延于脑及神经系统而生意识，意识流动便是通常所谓“思想”。“动”蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有“情感”。“动”蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是有“语言”。这是一个应付环境变化的完整反应。心理学家为便利说明起见，才把它分析开来，说某者为情感，某者为思想，某者为语言。其实，这三种活动是相互联贯的，不能彼此独立的。
陆机在《文赋》中分析了“文不逮意”的若干成因，或是事物的复杂性，或是作家思想情感的繁复、细密，或是语言中介的问题。为此，陆机提出“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，即通过阅读书籍培养自己的情志，在文学艺术创造时保持一种虚静、坐忘、物化的心境。陆机还将物感的最高境界归结为“应感”，他说：
若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以馺鹓，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。
这里，“应感”即方适珪说的“物感我，我从而应之”（《昭明文选大成》），当它来临之际，任何纷乱的思绪都理出了头绪，像风一样从胸臆吹出，非常迅疾；语言像泉水一般从唇齿间流出，非常顺畅。在这种心性灵明的情况下，没有什么思想情感不能准确表达的，没有什么物象不能准确描写的。陆机对意、文、物三者矛盾、融通关系的辨析，大大丰富了“物感”说的理论内涵。
三、“物感”说的成熟
齐梁时期，是“物感”说的成熟时期，对之作出巨大贡献的是刘勰和钟嵘。
（一）刘勰的“物感”说
“悲秋”是中国文学永恒的主题，它传达出了中国作家与自然感应的独特情状。林语堂有着深切的人生体验，对大自然的形状与其中的生命精神有着独到的理解，在与秋天的歌吟对话中，写出了如此精彩生动的传神佳句。这正是中国传统文学思想倡导的“神韵”，它是人与自然内在精神的互动与体验，而不是肤浅的静观或视听之感的描述。如果没有人与自然界生命节律的共振中的交流与奋发，是绝对创造不出这等高妙之作的。对此，刘勰有非常精妙的论述。
1.“应物斯感，感物吟志”
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！（《文心雕龙·物色》）
这里，刘勰强调了春夏秋冬自然景物对人类情感与精神的感应作用。他用“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞”来比喻物色之动与人心的感动，以生物节奏与季节变化之间的感应关系，来说明人类缘于物色的感召而动，与动物界对于季候的反应是相似的，都是生命的感应和交流，因此，他说：“一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”在刘勰看来，文艺创作是生命节奏与外界之气的互动引起的，是一个自然而然的过程。用他的话说，就是“情以物迁，辞以情发”。那么，人为什么能与外部的自然发生这种感应呢？
《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰是从“情”开始他的诗歌生成论的。在他看来，诗人之所以能够“感”，是因为先有“情”。《礼记·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的，自然的，是不需学习的。“人禀七情”，才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件。先天的“情”，“应物”而动，而形成“志”。这种“志”是后天的，个人的，也是社会的。于是，诗作为人的情志活动就形成了这样的链条：“禀情”——“感物”——“吟志”。刘勰特别突出了心理感应这个环节，而以极其简练的文字高度概括了情、物、言的关系，进一步建构完善了《礼记·乐记》“物→心（感）→声（乐）”的艺术生成模式。
在《文心雕龙·原道》中，刘勰进一步指出，“感物”的关键在于天、地、人都是自然的造化，在这“三才”之中，人为“五行之秀”，“实天地之心”，是天地中最为灵明者，又是天地一体的自然产物，其本身就是自然的一个组成部分。因此，人能“感物”是极其自然的，故“心生而言立，言立而文明”，是“自然之道”。显然，“天人合一”、“万物一体”的中国古老哲学思想在此得到了延伸。
诚如童庆炳先生所言，刘勰“感物吟志”说的要点在于：
第一，诗源于诗人的情感与对象物的感触，没有情感就没有诗，没有对象物就没有诗，没有这两者的联系也没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二，诗的情感的产生的关键是“感应”，“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物发生建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节。第三，诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理，“吟”是艺术处理的必经途径，也可以说是诗歌生成的第二中介。第四，诗歌的本体是“志”，一种经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的情感。
“感物吟志”说比较合理地解释了诗歌的生成规律，对后世的诗歌创作和诗论的发展产生了很大的影响。
2.“随物宛转”，“与心徘徊”
王蒙这里谈到的是自己在文学创作过程中遇到的难题：如何恰到好处地处理好心与物的关系，情感与生活的关系，主体与客体的关系？
在阐述感物而动的诗歌生成观时，刘勰将物感分为“情以物兴”、“物以情观”两种类型。其《文心雕龙·诠赋》云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”在刘勰看来，“情以物兴”导致“义必明雅”；“物以情观”则导致“词必巧丽”。在二者双向互动之后，则形成了完美的状态，实现人的情感与自然物象的相互交流、沟通和融合。只有在“情以物兴”与“物以情观”的重合中，艺术情感才得以充分地唤起。清代画家石涛（1630—1724）在《画语录·山川章第八》中谈到这样的体会：
山川使予代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
这说明，在艺术家那里，主体（“心”）和客体（“物”）犹如你和我，我脱胎于你，你又脱胎于我，我是你的投射，你又是我的投射，我与你终于神遇、迹化，艺术情感由是生焉。
《文心雕龙·物色》进一步论述了“心”与“物”之间的辩证关系：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里，刘勰描述了作家的创作实践过程。具言之，“作家一旦进入创作实践活动，在模写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物之间的融汇交流的现象，一方面心既随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊”；“‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物，换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象”。
这里，刘勰实际强调了两个“深入”：“随物宛转”要求尊重、服从、归顺、深入生活的底蕴，摸准生活的脉搏；“与心徘徊”则是要求生活服从、归顺、皈依心灵，深入心灵的堂奥，让生活随心灵而运转。
法国著名作家弗朗索瓦·莫里亚克指出：在文学创作中，作家的自我情感与对象情感是完全不同的，多数情况下，“我们作品中的人物不但不表现我们，反而背叛我们”；文学创作就意味着与这种对象情感朝夕相处，迫使对象打开自己的心扉，进而征服它。当然，这种征服是相互的征服，不是单方面的征服。“如果某个对象及其情感轻易地顺从艺术家的自我情感，成为了我们的传声筒，则这是一个相当糟糕的标志。如若对象顺从地做了我们期待他做的一切，这多半是证明他丧失了自己的生命，这不过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已。”文艺理论家胡风指出，在自我情感与对象情感的相互征服中，“作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，对象也要主动地用它底真实性来促进、修改，甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争”。
3.“神与物游”
法国女作家乔治·桑在创作时这种“心”、“物”交感、彼此自由无碍的状态，便是其生命体验和审美体验之自由境界的显现，中国古人称之为“神与物游”。《文心雕龙·神思》云：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
显然，“神与物游”是“神”与“物”不分主观、客观，而是天、人合一的“游”，是彼此相互平等、交流、超越、融通的自由状态。南朝画家宗炳在《画山水序》中指出，要真切地体会自然山水之美，必须“身所盘桓，目所绸缪”而“应目会心”。这样，主体完全投入了客体，诗人的主观情感与精神完全渗透、浸融了他的审美对象，“神会于物”；“物”也以诗人想象中的那种姿态“神会”于诗人。情以物化，物以情显。主体与客体形迹原为二，神已合而为一。
童庆炳指出，“神与物游”有四层意思：其一，“游”是流动、变化，也是自由的“游戏”，是“逍遥游”，即精神的自由；其二，“游”受“物”的牵引，“物”一旦成为“心中之物”，就有其性格与运动轨迹，“神”就必须依照“物”的规定去“游”；其三，这种“游”是双向的、互动的，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，即在“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）中，达到物我同一的境界，于是，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”；其四，“神与物游”的结果是“独照之匠，窥意象而运斤”，这里的“意象”是脱离物象（“眼中之竹”）实在性的“心象”（“胸中之竹”），它带有作家的个性特征，具有独特性，“独照之匠”即就此而言。
在刘勰看来，作家的“志气”——思想感情和个人的生命力——起着主导的作用，是制约“神”——生命体验和审美体验——的关键。如果作家的思想感情和生命力对于艺术想象控制得好，“神与物游”就“通”，否则就“塞”。而且，思维与语言是同一的，艺术想象过程必然伴随着语言的运用，以匹配艺术形象，进入语言，也就进入了对物象的把握，做到“物无隐貌”。因此，控制艺术想象的“志气”之培养便显得特别重要。为此，刘勰提出：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”这里，“疏瀹五藏”是对人的自然性的超越；“澡雪精神”则是精神的超越；“虚静”实现了人的自然生理的超越，也实现了人的精神的极度自由，进而实现生命体验和审美体验的自由，进入挥洒自如的创作状态。
刘勰还明确指出了培养“志气”的具体方式：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”范文澜先生注曰：
此四语极有伦序。虚静之至，心乃空明。于是禀经酌纬，追骚稽史，贯穿百氏，泛滥众体，巨鼎细珠，莫非珍宝，然圣经之外，后世撰述，每杂邪曲，宜斟酌于周孔之理，辨析于毫厘之间，才富而正，始称妙才。才既富矣，理既明矣，而理之蓄蕴，穷深极高，非浅测所得尽，故精研积阅（阅有积历之意。研，惷也，审也，有精思渐得之意。）以穷其幽微。及其耳目有沿，将发辞令，理潜胸臆，自然感应。若关键方塞而苦欲搜索，所谓理翳翳而愈状，思乙乙其若抽，伤神劳情，岂复中用。怿疑当作绎，绎，抽也，谓神理之至，须顺自然，不可勉强也。
对于“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”的内涵，范文澜先生所论非常精到。这四个方面都有利于人的“去蔽”，促成生命体验和审美体验之敞亮、升华，从而实现文学艺术的审美创造。可以说，刘勰的这些论述完成了对“物感”说的综合、归纳及整体建构。
“神与物游”主要谈诗文的创作构思，实际上，小说、戏剧的创作构思也要遵循这种基本规律。明代孟称舜《古今名剧合选序》论编剧说：
迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，孤末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉……忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君王、仆妾、佥夫、端士焉……撰曲者不化身为曲中之人，则不能为曲。
清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中也谈道：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当含经从权，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。
在文学创作实践中，“神与物游”是通过自我情感和对象情感的相互冲突、相互搏斗、相互征服、相互突进而实现的。“一方面是作家的灵魂突进对象，从而体验到对象的活跃的情感激流，把客观对象变成自己的东西表现出来。另一方面是对象的灵魂突进到作家的情感世界，从而在作家的主体里，扩大了与对象相适应的情感因素，克服与对象不适应的情感因素，使作家的情感世界重新分解与再度建构，填补作家原有情感建构的缺陷。”正是由于在自己的作品中实现了自我情感与对象情感的神秘结合，福楼拜说“包法利夫人就是我”，郭沫若说“蔡文姬就是我”。诚如刘勰所指出的，在“心”与“物”的相互征服中，作家的思想感情和个人的生命力发挥着主导作用。作家必须有伟大的人格、超常的智慧和巨大的搏击力，以及胡风说的“主观战斗精神”，才有可能取得这场“搏斗”的胜利。
（二）钟嵘的“物感”说
钟嵘（约468—约518）的《诗品》是诗歌的专论，它与刘勰的《文心雕龙》被后代的诗学家誉为诗学著作的“双美”。钟嵘承接前人的话题，在《诗品序》的开篇提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的命题。在他看来，“舞咏”的形成与发生是“性情”为“物”所“摇荡”的结果，也就是说，“情”与“物”的相互感应、感发和激荡，促使诗人陈诗展义，长歌骋情。这是钟嵘对艺术创造过程的把握，对艺术本源的追溯。其云：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？
这里，钟嵘注意到了作为文学本源的“物”的全方位内涵，其要义有二：一是指自然物象，如，撩拨诗意的“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”等自然风物。二是指广阔的社会现实和人生遭际，如“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野，魂逐飞蓬”、“负戈外戍，杀气雄边”、“塞客衣单，孀闺泪尽”、“解佩出朝，一去忘返”，等等。如果说秦汉的物感是感“事”、感“时”，魏晋的物感是感应自然物象，南北朝的物感则是既感自然物象，又感社会现实、人生境遇，因而超越了先秦两汉“物感”说的思路，注重从社会人事方面寻找创作的动因。刘勰《文心雕龙·时序》中就说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这里，“物”的范围扩大了，强调了“世情”与“时序”即各历史时期的社会氛围、政治因素、风俗习惯等对文学创作及其发展的浸染、影响和塑造。钟嵘与刘勰不同之处在于，他更突出人类社会生活中的悲剧性事件对作家“怨悱”性情感的激发，可说是对孔子“诗可以怨”做了新的发挥。由此，艺术家文学艺术创造的感应触觉得以延伸，“物感”的美学意蕴也得到了更为深入的拓展。
唐代诗人刘禹锡（772—842）在一首诗中说：“经事还谙事，阅人如阅川。”他的意思是，人的阅历越多则越容易明白世情，接触的人多了则阅历也会多起来；于是，“为江山风物所荡，往往指事而成歌诗”（《刘氏集略说》）。如陶渊明有《癸卯岁始春怀古田舍》诗云：“平畴交远风，良苗亦怀新。”苏轼说：“非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之世农，亦不能识此语之妙也。”（《东坡诗话》）因此，清代王夫之（1619—1692）认为，“身之所历，目之所见，是铁门限”；他强调只有“阅历多”，才能“得景大，取精宏，寄意远”（《姜斋诗话》卷二）。金圣叹则提出“十年格物而一朝物格”（《水浒传·序三》）之论，强调通过研究社会、研究生活来认识和把握事物之间的联系，人与人之间的关系，从而掌握天下万事万物发展变化的规律。在《第五才子书施耐庵水浒传》序三中，金圣叹指出：
施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格……格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。火亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠，耳忠，故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性……忠恕，量万物之斗斛也。因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。
在金圣叹看来，作家若能从生活逻辑出发，秉持“忠”、“恕”之道，遵循“因缘生法”原则，设身处地，“亲动心”而展开想象，进入角色，完全可以经过艰苦“格物”过程达到“物格”之境，洞悉人心，通达世情，写真写活本自陌生的人物事件；同时还能选择最能反映人物个性的情节细节，采用最能表现作者审美取向的行文技巧，突破“印板做文字法”，最终使虚构而出的小说合乎情理、逼真自然。
（三）“世情”说
孔子很早就认识到“时代精神”与文学的关系，《论语·阳货》云“诗可以观”，已表明时代的精神面貌可以在文学中得以表现，而应成为读者观察的对象内容。孟子提出了“知人论世”说，也预设着时代对诗人与作品的影响，而提请批评家注意诗与时代的密切关系。到了荀子，更是在《荀子·乐论》中提出：“乱世之征，其服组，其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼；治世反是也。”在荀子看来，身处乱世组织，人的一切活动，包括仪容、服饰、音乐、文学皆受到乱世之时代精神的影响。这一思想也表现在《礼记·乐记》中：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《毛诗序》是汉以前儒家诗论的总结，它不仅也有《礼记·乐记》之“治世之音安以乐”的这段话，还指出：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”其中的“变风”、“变雅”是相对于“正风”、“正雅”而提出的，所谓“正风”、“正雅”是“治世之音”，“变风”、“变雅”即为西周中衰之后的“乱世之音”、“亡国之音”。到了刘勰的《文心雕龙·时序》则系统论述了文学与时代之关系，认为各个时代的文学变化都是当时社会现实包括政治教化、社会风气、学术思想、政局治乱等的变化造成的；“质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面”，故“原始以要终，虽百世可知也”。刘勰提出“歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”的基本观点是正确的、可信的；其“世情说”符合文学发展的事实，影响深远。
到了明清时期，甚至出现了“世情小说”，人们亦称之为“人情小说”，它以写“情”为特点。鲁迅先生说：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”如著名的小说评点家张竹坡（1670—1698）称《金瓶梅》为“一部世情书”，他从“世情书”的认识出发，特意标榜“情理”这个概念。他说：
做文章，不过是“情理”二字。今做此一篇百回长文，亦只是“情理”二字。于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理；非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理方开口耳。（《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法四十三》）
张竹坡所谓“得情理”，有时分言为“尽人情”、“得天道”。“得天道”指的是作家通过对社会生活的长期观察、分析，能够把握住生活发展的趋势，洞晓事件发展的规律，明了人物性格发展的内在逻辑。张竹坡认为，《金瓶梅》之所以形象生动，“各各一款，绝不相同”，就是因为“得天道”，合情理，即能透过人物的内心世界，准确地把握住每一个人的真情实感和性格发展的必然逻辑。那么，作家如何才能“讨出情理”、“得天道”呢？在张竹坡看来，根本的办法还是从了解世情、熟悉世情入手。他说：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”（《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法五十九》）
脂砚斋在评点《红楼梦》时则提出了“非经历过，如何写得出”之论。在他看来，《红楼梦》同大多数才子佳人小说一样，以贵族青年男女为表现对象，但由于曹雪芹是“世代公子”、“大家后裔”，对小说所描绘的贵族生活“经过见过”、“身履其境”、“身经其事”；所以在生活真实的前提下，方能在创作中运巧心、生波澜，最终实现高度的艺术真实，写出至情至理之文。
金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人以上所论都是对刘勰、钟嵘基本观点的引申，由此可见“物感”说之生机勃勃与枝繁叶茂。
第二节 “原道”说
这是海德格尔对梵高（1853—1890）名画《农鞋》的著名阐释。海德格尔说：“走近这作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。”换句话说，这幅画向每一个观看者敞开了一种本真的生存，它真切表明了农妇劳作的艰辛与生活的勤劳，显示了一个农妇或农民的生活世界。因此，在有形的艺术品之中，实际存在着一种无形的东西，这种东西常常通过我们内在的生命冲动表现为一种精神性的现象，充盈于天地之中，并借助艺术家之手赋予无生命之物以生命，最终作为“存在”的“去蔽”显现于艺术作品之中。
借用古人的概念来说，“艺术”包含着“道”与“器”两个方面：前者代表着一种“存在”的“艺术性”，后者体现为实际的“艺术品”。《周易·系辞上》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这里，“道”是本体论意义上的“有”，“道冲而用之或不盈，渊兮似万物之宗”（《老子》第四章）；“道”又是形态论意义上的“无”，“道常无名”，“寂然无体，不可为象”（王弼语）。中国古人在论及文学艺术与世界之关系时，处于“物感”说之上的，是形而上层面的“原道”说，“天”、“道”、“天人合一”被中国古人视为具有终极性的本体规定。简言之，文学艺术“物感”之途，最终通向的是“天”或“道”。
一、“道”之衍化
“道”是中国哲学最基本的范畴之一。殷周时期，“道”字首见于金文。许慎《说文解字》曰：“道，所行道也，从辵从首，一达谓之道。”人昂首朝一个方向走去，“一达也”。因此，“道”的本义就是人所行走的直通的道路。道路有一定方向性，人随道路行走，就有一定指向，人的行为也就有了导向，从这个意思可引申为引导。后来，“道”就从一个生动可感的物象逐步衍化为一个形而上观念，一个抽象的观念。
（一）道家之“道”
在公元3世纪罗马修辞学家朗吉弩斯看来，天地之美作为一种最高的美，显现了天地之道的博大与崇高，深深影响了人们审美观念的生成。其实，早在朗吉弩斯之前数百年，中国先哲就有了类似的思想。“道”的本义是“道路”，道路有明确的指向性，人沿着道路而行，运动不息，由此，人们产生联想：日月星辰昼夜不息地运行，是否也在沿着一条无形的“道路”来行走呢？于是，春秋时期天文学家提出了“天道”的观念，以描述日月星辰循环往复的运行。范蠡说：“天道皇皇，日月以为常。”他还以“天道”来说明各种事物变化的规律：“天道盈而不溢，盛而不骄，劳而不矜其功。”（《国语·越语》）这样，就从“天道”中延伸出了富于哲学意蕴的道理。
将“道”上升到形而上学角度，赋予其纯理论色彩的，则是老子。《老子》云：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”（《老子》第一章）此处的“道”有二解：一是作为恒常意义的道，指法则、规律、本质、道德等；二是作为动词言说的“道”。在老子看来，“道”有高低层次之分，普通的道是可以言说的，而“非常道”则不可言说。对于这种“非常道”，老子非常推崇。他说：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（《老子》第五十一章）这种“道”是自然之道，语言无法穷尽其奥秘：
有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。（《老子》第二十五章）
作为“万物之始”、“万物之母”，这个“道”实质上就是宇宙的本体，是万事万物发展变化的总规律，因而有着明显的超验性质。它是超感官、超名相、超理性的，只可体悟而不可言说：没有颜色，故“视之不见”；没有声音，故“听之不闻”；没有形体，故“搏之不得”；无终无始，故“迎之不见其首，随之不见其后”（《老子》第十四章）。按老、庄的宇宙观，天下万物“有生于无”，其生成图式是：“道”（“太极”、“无”）生“一”（“气”），“一”生“二”（“阴阳”），“二”生“三”（“三才”），“三”生“万物”。《周易》将天、地、人并列，谓之“三才”；人为“天地之心”，人之性即“天”之体现，天道与人道并重。《周易》杂取道家宇宙生成学说，揭示了宇宙生成图式：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。
作为天地宇宙的生成之源，“道”又有“天道”和“人道”之分。“天道”是指自然和宇宙的观念，其目的是通过对自然和宇宙的了解使人更好地生存。“道”具体而微，则为人之道或社会运行之道。这是一个社会与人生的观念，举凡政治、经济、法律、道德、伦理、艺术等都属于“人道”范畴。“道”囊括了“天道”、“地道”、“人道”，它们之间的关系是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）这个“自然”，指一种没有主观意志的客观存在，是庄子说的“不得不然”：“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与。”（《庄子·知北游》）“道法自然”之“道”，即“自然之道”。老子说的“天道”是这“自然之道”的具体体现，它显示了“自然”无形的威力。老子少言“人道”，只说过：“人之道则不然，损不足以奉有余。”（《老子》第七十章）他强调“人道”要效法“天道”，人不能失去自然之性。庄子认为：“天道运而无所积，故万物成”；“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉？天地而已矣”（《庄子·天道》）。以老、庄为代表的道家看到了自然生生不息的力量，进而要求以自然为法，为人道寻求一个范式。
道家推崇“自然之道”，然而着眼点却在“人道”上。为了实现精神的彻底自由，道家主张“达生”、“卫生”和“赏生”，表现出了对于生命的珍视。庄子提出“外生”、“外物”、“外天下”，主张抛弃所有的物累；以虚静言述人的生命之道，提出“虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”（《庄子·天道》）。所谓“无为”，就是顺应“道”，不将自己的功利欲念强加于自然之物，这样，才能对自然生成之物“观其妙”。老子对这种“无欲”而“观其妙”的心理态势作了一番描述：
致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常。知常曰明。不知常，妄作，凶。（《老子》第十六章）
不为各种外在的现象所迷惑，潜心默察一切自然现象，体悟事物循环往复的规律性，从而达到“知常”的认知境界。万物合道皆自然，万事无为皆合道，这是自然之道美学内涵的精髓。老庄的思想后来影响并促成了艺术家“以物观物”的审美心理。宗炳曾在《画山水序》里表示：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”由此而提出“畅神”说取代了“比德”说。其精神所在，就是放弃以往主观的心“情”，回归相对更为自然的天“性”，即用“以物观物”的视角取代“以我观物”的立场。王国维《人间词话》云：“以我观物，故物皆着我之色彩”；“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。宋代理学家邵雍说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。任我则情，情则蔽，蔽则昏；因物则性，性则神，神则明矣。”以法籍华裔画家赵无极的作品为例，他的作品“既非主题绘画，亦非物象绘画”，而只是展示各种“光与影、水与云的空间”。这使他的作品充满了无限生机。法国评论家这样诠释赵无极作品的艺术特点：
赵无极虽然也离开了具象，然而他的画作和大自然保留了一种亲近的关系。大自然既在那里，又不在那里，我们看到的，不能是它，可是又应该是它，它空无树木、河流、山冈，却充满旋转、颤抖、喷发、奔腾和流淌，蒸腾的彩色混合物膨胀、升腾、扩散。
显然，赵无极的“抽象画”成功地汲取了“以物观物”的传统美学元素。清代学者叶燮说得好：“凡物之美，盈天地间皆是也，然必待人之神明者慧而见。而神明之慧本天地间之共有，非一人别有所独受而能自异也。”
道家还由天地自然之道的变化莫测，生发出“神”的观念，以描述“道”之“体”。《说文解字》是这样解释“神”之义：“天神引出万物者也，从示、申。”“示”是天象吉、凶的展现，“申”则是电闪雷鸣之类的自然景象。由此可见，“神”最早表现了先民对客观世界中超人力的异常现象的一种命名。故《易传·系辞上》有“阴阳不测之谓神”之语。自然之道者视“神”为“道”之“精义”，它与“道”并称曰“神道”，与“理”并称曰“神理”。自然万物皆有“神”，人作为自然的一部分，也有“神”藏于内，其由此又提出了“形神”范畴。庄子认为，如果人体悟到了“至道”，就能“无视无听，抱神以静”，“神将守形，形乃长生”（《庄子·在宥》）。“形神”范畴对于文学艺术创造，更是有着直接的指导意义。钱钟书先生指出，“神”的观念有二义：第一义是“养神”之“神”，即《庄子·在宥》篇所云“无摇汝精，神将守形”之“神”，绝圣弃智，天君不动；第二义则是《庄子·天下》篇所云“天地并，神明往”之“神”，“并非无思无虑，不见不闻，乃超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛。《易》所谓‘精义入神’，《孟子》所谓‘大而圣，圣而神’，《孔丛子》所谓‘心之精神谓之圣’，皆指此言”。《文子·道德篇》云：“上学以神听之，中学以心听之，下学以耳听之。”钱钟书先生说：“文子曰‘耳’者，举闻根以概其他六识，即知觉是，亦即‘养神’之‘神’，神之第一义也。”“谈艺者所谓‘神韵’、‘诗成有神’、‘神来之笔’，皆指‘上学’之‘神’，即神之第二义。”又说：“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”总之，“神”之拈出是强调以一种“可意会不可言传”的方式，揭橥事物内在的深不可测的本质。“文情之变深矣，源奥而派生”，故强调“义生文外，秘响旁通”（《文心雕龙·隐秀》）。
（二）儒家之“道”
儒家学派创始人孔子强调以“天”为法。在他的心目中，“天”是非常高贵的，它威严不可侵犯：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（《论语·季氏》）孔子将尧所处的时代当作一个“法天”的时代：“子曰：大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之……”（《论语·泰伯》）显然，“天”是一个超越性的存在。“天”还代表着真理，是宇宙创化中的自然法则：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”孔子以自然现象比德，表现了自己对于“天道”的认识。不过，“夫子之言性与天道，不可得而闻也”（《论语·公冶长》）。
集中对“天道”进行探讨的是汉代今文经学家董仲舒。他认为，天地是美的，在于它有仁慈的心胸，能化生万物，养育生灵：“仁之美者在于天，天，仁也。天覆育万物，既而生之，又养而成之，事功无已，终而复始，凡举归之以奉人。察于天之意无穷极之仁也。”（《春秋繁露·王者通三》）因此，只有顺应天地，了解自然和宇宙，才能得天地之美，否则会受到自然的惩罚。宋代的理学家发展了董仲舒的思想，把“穷理尽性”看做是达于“天道”的一个阶段。《二程遗书》云：“理也，性也，命也，三者未尝有异。穷理则尽性，尽性则知天命矣。天命犹天道也，以其用而言之则谓之命，命者造化之谓。”（《二程遗书》卷二十一下）
儒家所倡导的“人道”，具体说来，由两个方面合成：一是治理国家之道，一是个人修养之道，其核心是“仁”。曾子曾以“忠恕”二字概括“仁”的含义。所谓“忠恕”，即“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语·雍也》）；“己所不欲，勿施于人”（《论语·颜渊》）。孔子希望通过君子的人格修养和实践达到“邦有道”、“国有道”。朱熹发挥、阐释了孔子“仁”的思想，他说：“‘仁’字须兼义礼智看，方看得出。仁者，仁之本体；礼者，仁之节义；义者，仁之断制；智者，仁之分别”；“要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”（《朱子语类》一卷第六）。儒家以这种仁爱之心推及人与人的关系，推及人与社会的关系，进而推及人与物的关系，这是非常理性的“人道”思想。
如果说道家“天道”的美学内涵体现了自然美的原则，那么儒家“人道”的美学内涵则体现了社会美与人格美的种种规范，其道德观念与审美观念是同时展开的。“仁”是“人道”的核心意蕴，在孔子看来，它在本质上就是美的。他说：“里仁为美，择不处仁，焉得知？”（《论语·里仁》）乡里有仁厚的风俗，选择住处要选择这样美好的环境。由“仁义”之道，形成了“中和”的美感形态。《中庸》前二十章是孔子的孙子子思记录孔子之言，后二十章则是子思对祖父学说的发挥。“中和”之说见于第一章：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这里，“中和”之美，是作为人的情性修养，作为人性美的至高标准提出的，并以“天道”来类比，由天之性而及人之性。二十章之后，子思承“夫子天道人道而立言”，提出了“人性至诚”的命题。《中庸》第二十二章云：
唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。
在子思看来，“人性至诚”，则上不违天之性，下能尽物之性，做到人、物、天三者之间相互通融无间，相互影响，相互作用。以“至诚”之性体物，一可以“至曲”，即明察一切，曲尽精微，“善，必先知之，不善，必先知之，故至诚如神”；二可以“无息”，即人的“至诚”之性既可通于天地，就可与万物一道运行，而不断地充实自我。“不息则久，久则征，征则悠远，悠远则博厚，博厚则高明”（《中庸》第二十五章），达到了天、人共美的崇高、博大的境界。“人性至诚”，成了“人道”美学的核心内涵，渗透了其他的美学观念。
比较而言，老、庄多言“天道”，孔、孟则多言“人道”。“天道”说的是自然、宇宙的观念，“人道”说的则是社会、人事法则；儒家“人道”的内涵通过“性命之理”与“天道”的内涵有着内在的联系。关于这一点，梭罗的体验具有启示性——在一个黄昏，这位在瓦尔登湖区寂静的森林里倾听冥想的体验自然者沿着湖岸走向森林。他写道：“在进入森林里几周后的一个雨天，我突然感到大自然里面，在雨点的滴答声中，同时也在我屋子四周听到和见到的每一件事物中，都存在着一种美好而又仁爱的友情，这种无穷无尽、难以解释的友情一下子像一股支持我的气氛，使得那些空想出来的关于人类邻居的种种好处的想法变成毫无意义。这里的每一条小小的松针都增长并扩大了同情心，待我如挚友。我非常清楚地知道，这里存在着一种与我亲如骨肉的关系；我还意识到，和我血统最接近而又最富于人性的并不是一个人，也不是一个村民。”在梭罗看来，这个神秘事物就是存在之为“存在”的本质，作为“在平常的大自然后面的大自然”，它通过一种“看不见的美”建构了人性的基础，而使人类重返自然时，融入整个生命世界之中与宇宙万物共生同感。英国18至19世纪著名的诗人华兹华斯《丁登寺赋》一诗云：
我感到，一种存在/它以高尚思想的喜悦激荡着我的心灵/又感到深深地交织在一起的事物的崇高感/它寄寓在落日的余晖中/在滚圆的大海和流动的空气中/又在蔚蓝的天空和人的心灵中/它是一种运动和精神，推动着/一切有思之物/一切有思维的对象/并运行于宇宙万物之中。
二、“文”/“道”关系
“道”作为一个文学观念是从形而上观念衍生而来的。《论语·子张》记子夏语云：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。”这里，“小道”是难登大雅之堂的某些技艺和本领，它有别于“致远”之道，即“仁义”之道。《周礼·天官·宫正》云：“会其什伍而教之道艺。”这里，“道”、“艺”并称，认为有一定学问和技能之人，都是有“道艺”之人。后来，这个意义的“道”应用于文学艺术领域，便又有文章之道、诗道、书道、画道等说。显然，其中之“道”指称各种文学样式、艺术门类独特的创作方法与技巧，表明对其艺术规律的深刻认识和把握。当这些创作方法与技巧都崇尚自然、师法自然时，诗人与艺术家心目中作为对象本体的“自然之道”，与作为艺术规律之“道”，便融合而一不分彼此了；“道”即“艺”，“艺”即“道”，也就是“俱似大道、妙契同尘”（司空图《二十四诗品·形容》）。
（一）“文”是“道”的显现
较早从理论上言述“文”与“道”关系的是荀子。《荀子·儒效》云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣……《书》言是其事也；《礼》言是其行也；《乐》言是其和也；《春秋》言是其微也……天下之道毕是矣。
在荀子看来，圣人作为道德精神力量的象征是道之管、文之源，《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》都是圣人之心的产物，可以弥纶古今之道，成为教化后人的典范。作为“治之经理”的“道”是由圣人决定的，故荀子将圣王之道具体转化为儒家经典来讨论，并统一于圣人经典，认为只要征圣、宗经即可明道。在先秦儒家中，荀子开启了明道、征圣、宗经的先声。《荀子·正名》云：
辩说也者，心之象道也；心也者，道之工宰也；道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质请而喻，辨异而不过，推类而不悖，听则合文，辨则尽故，以正道而辨奸，犹引绳以持曲直。是故邪说不能乱，百家无所窜。
荀子认为，“文”即“辩说”，是“心之象道”，是道的表现。他所谓的“道”是“治之经理”，即治理的规律和准则。这里，“心”是“文”与“道”的主宰，是使“文”与“道”合一的关键所在。产生于汉代的《诗纬·含神雾》更是明确指出：“诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。”这里，把“诗”与“天地之心”直接联系起来，认为“诗”原于“天人合一”之“道”。
东汉扬雄继承荀子明道、征圣、宗经的思想，强化了儒家有关文艺经世致用的观念。他强调“大人之学也为道”（《法言·学行》），其所谓的“道”也是圣人之道：“适尧舜文王者为正道，非尧舜文王者为它道，君子正而不它。”（《法言·问神》）作为人类社会生活的最高准则，“道”通过圣人之言予以传达。圣人之言又集中在“五经”中，因此宗“五经”便能“明道”，“舍五经而济乎道者，末矣”（《法言·吾子》）。扬雄为文学艺术规定了最高的楷模，这就是圣人之言和圣人之道。
（二）“原道”说
第一位系统地论述文道关系的是刘勰。作为“文之枢纽”，《文心雕龙》的首篇《原道》首先提出了一个深刻的问题：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？
这一设论，追问文学作为人类精神活动与天地自然的关系，这是一个带有终极关怀意义的追问。所谓“原道”，就是“文原于道”的意思。按高诱注《淮南子·原道训》之“原”为：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道，用以题篇。”《稗编·文艺》解“原”为：“原，按韵书，原者本也，一说推原也……推其本原之义以示人也。”从《序志》篇“盖《文心》之作也，本乎道”一句来看，刘勰《原道》之“原”的理解以高诱注为宜。此处之“原”用作动词，“本也”之意，亦即“探究（根本）”的意思。就刘勰此处论“文”而言，“原道”之意为“探究文之根本”。《原道》篇中所“原”之“道”，即作为天地万物的终极依据之“道”，并不是儒家所谓“忠恕”、“仁义”的“圣人之道”。在《灭惑论》中，刘勰有关于形上之“道”的论述。他说：“至道宗极，理归乎一；妙法真境，本固无二……但言万象既生，假名遂立。梵言‘菩提’，汉语曰‘道’。”而这一形上之“道”，在思想上显然更为接近道家之“道”。《文心雕龙·原道》发挥了《周易》的“三才”之说，认为：
夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
在刘勰看来，文学肇自天地自然，天地皆有其文采，人在天地两仪之间，为天地灵气之所钟，人文来自天文与地文。一切“文”皆本之于“道”，都是“道”的体现。也就是说，“道”是天文、地文、人文得以存在的终极依据。这一看法无疑受到了老子“道法自然”说的影响。范文澜先生指出：“按彦和于篇中屡言‘心生而言立，言立而文明，自然之道也’；‘夫岂外饰，盖自然耳’；‘故知道沿圣以垂文，圣因文以明道’。综此以观，所谓道者，即自然之道。”从“自然”的本体论意义上理解，这是正确的。
身处玄风大盛的时代，刘勰在构筑自己的文学理论大厦之时，也禁不住地要追问“文之为文”的终极依据。他说：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化，然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰“鼓天下之动者存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。（《文心雕龙·原道》）
这里，刘勰援用经学玄学化的思路，将“圣人之道”理解为“无名”与“无体”之“道”。圣人体“道”而有“文”，“道”凭借“文”而得以显明，圣人之文就是“经”。这样，本体之“道”就经由圣人显现在“经”中，“经”是圣人所著而体现着“道”的，所以“经”也就是“道”，“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”的命题得以成立。“道”和“经”是一体的，即“经”是“道心”与“圣人之心”合二为一的“道之文”，是终极本体的显现。因此，以“经”为“宗”，也就是以“道”为“本”。是故，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。后来，刘勰在《征圣》、《宗经》篇中进一步阐明了这种思想，延续了荀子、扬雄等人的文学思想。刘永济先生对“道之文”作出了准确的解释，其《文心雕龙原道篇释义》云：
此篇论“文”原于道之义，既以日月山川为道之文，复以云霞草木为自然之文，是其所谓“道”亦自然也。此义也，盖与“文”之本训适相吻合。“文”之本训为交错，故凡经纬错综者，皆曰文，而经纬错综之物，必繁缛而可观。故凡华采铺芬者，亦曰文。惟其如此，故大而天地山川，小而禽兽草木，精而人纪物序，粗而花落鸟啼，各有节文，不相凌乱者，皆自然之文也。然则道也，自然，文也皆弥纶万品而无外，条贯群生而靡遗者也。
这里，刘永济先生首先明确“文原于道”，随后确定“道”即“自然”，而且，这一“道”是至纯的真、至高的善、至粹的美之所在，故“条贯群生而靡遗”。总之，正如汤用彤先生所言，“宇宙之本体（道）为一切事物之宗极，文自亦为道之表现”；作为“道”本体的一种外在显现形式，“文原于道”之“文”则是“表现天地自然之充足的媒介”。
（三）“文以贯道”与“文以明道”
自刘勰提出“圣因文而明道”的观点之后，又有唐代韩愈（768—824）的“文以贯道”、柳宗元（773—819）的“文以明道”之说跃出。
韩愈所倡导的“古文运动”是以其《原道》为纲领的，所谓“文以贯道”，“贯”的便是《原道》中明确界定的“道”。首先，韩愈将“道”严格限定在儒家道统之道，即圣人之道的范围，摒弃佛老养生与无为之道，以为只有儒道才能救时补弊，重塑人格。他在《原道》中申明：
曰：“斯道也，何道也？”曰：“斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详”。
韩愈以孔孟传人自居，也继承了荀子、扬雄、刘勰等人原道、征圣、宗经的文学观念，认为文与道从本质上说是合一的。在韩愈看来，“道”无所不包，举凡儒家之典章制度、社会阶层、伦理秩序、社会礼俗皆在其内，“道”实则囊括了整个儒家文化——社会秩序。
其次，韩愈以“仁义”为“道”之定名：“仁义存乎内，彼圣贤者能推而广之”（《答陈生书》）；“行乎仁义之途，游乎诗书之源，无迷其途，无失其源”（《进学解》）；“必出入于仁义，其富若生蓄万物，必具海涵地负，放恣纵横，无所统记，然后不烦绳削而自合也”（《南阳樊绍述墓志铭》）。韩愈将“仁义”确定为儒家道德的本质，并将此称之为“天下之公言”，将老子“去仁义”之说称之为“一人之私言”。韩愈认为，儒教有一个“尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、孟轲”代代相传，以“仁义”为内涵的道统，但自孟轲去世后，道统中断，儒家“幽沉”不振。为此，他以儒家“道统”继承者自命，立志复兴儒家，以倡导“古文”运动方式，力挽颓风，重新续接儒家道统。他说：
愈之为古文……思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎道者也。（《题欧阳生哀辞后》）
然愈之所志于古者，不唯其辞之好，好其道焉尔。（《答李秀才书》）
生之书辞甚高，而其问何下恭也。能如是，谁不欲告生以其道。道德之归也有日矣，况其外之文乎？（《答李诩书》）
在韩愈看来，“道德之归”，“其外之文”才能随之而至。韩愈强调写古文是为了“以文载道”，“道”是文的内容，“文”是“道”的形式，文字不必追求华美，只求能“言适其要”，明道、喻道即可。韩愈这些意见，可用其门人李汉为他的集子所写的序言《昌黎先生集序》中开宗明义所说的一句话作概括，即“文者，贯道之器也”（《昌黎集》附录）。
韩愈为“文”是参与政治、影响政治，实现“君子”社会政治理想的一种手段，其“明道”是为了“由周公而上，上而为君，故其事行。由周公而下，下而为臣，故其说长”（《原道》）。“道”本是理念很强的东西，要深入体悟到“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”的程度，才能在文章里表现自如。为了实现“明道”的最高目标，对于“古文”的艺术追求，韩愈有着高度的自觉性。他将孟子的“浩然之气”引进“古文”写作，提出“气盛言宜”说，强调个人气质的修养，作文以气势为先，重在“取于心而注于手”。对于韩愈古文的成就，皇甫湜是这样盖棺论定的：
茹古涵今，无有端涯，浑浑灏灏，不可窥校。及其酣放，毫曲快字，凌纸怪发，鲸铿春丽，惊耀天下。然而栗密窈眇，章妥句适，精能之至，入神出天。呜呼极矣！后人无以加之矣，姬氏以来，一人而已矣！（《韩文公墓志铭》）
这基本上将韩愈“文以贯道”的“古文”之术，及其产生的审美效应，都概括其中了。
柳宗元非常赞同韩愈以“道”为标准的古文理论，而提出了“文以明道”的主张：
始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色，夸声音，而以为能也。凡吾所陈，皆为近道，而不知道之果近乎远乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。（《答韦中立论师道书》）
在探讨文章实用价值时，柳宗元将文采当作“假道”的工具，他说：
文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙业，足以备于用。然而阙其文采，固不足以悚动时听，夸示后学。立言不朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。（《杨评事文集后序》）
柳宗元之“道”取源较广，儒释道三家并蓄。他把“道”理解为客观事物与人类社会的自然规律，说“物者，道之准也。守其物、由其准，而后其道存焉”（《守道论》），又说“圣人之道，不以穷异为神，不引天以为高，利于人，备于事，如斯而已矣”（《时含论·上》）。柳宗元的《答韦中立论师道书》集中表现了其为文之旨、之术：
吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明；疏之欲其通，廉之欲其节；激而发之欲其清，固而存之欲其重。此吾所以羽翼夫道也。
由于文章负有“明道”的重任，必须专心致志、兢兢业业而为之，使文章做到“奥”与“明”、“通”与“节”、“清”与“重”相得益彰：既有精深的内蕴，又明白易懂；既有语意的通畅，又言辞简练；既有清新俊逸的韵味，又有浑厚凝重的气象。作为唐代散文领域双子星座的柳宗元与韩愈，其理论及其创作实践，对中国古代散文的发展产生了深远的影响。
（四）“文以载道”
到了宋代，理学家们更注重“文”中所载之“道”，提出了“文以载道”和“作文害道”的思想。“理学”又称“道学”，主要有程朱与陆王两大理论派别。程朱思想的内核是：“理”——仁、义、礼、智、信——是宇宙万物的本原，也是人类社会最高的道德伦理原则；“理”赋予世界上的每一个人，成了“性”，然“性”又有“天命之性”与“气质之性”；每个人都有成圣作贤的可能，但必须通过“格物穷理”、“去人欲”，排除“气质之性”中恶的部分。陆王思想的内核是：“心”是哲学最高本体，它不依赖于“物”或“理”而存在；“心”就是“理”，在社会伦理方面，也是仁、义、礼、智、信；每个人通过“正心”、“诚意”、“修身”，就可以进入圣贤的思想境界。
周敦颐（1017—1073）是理学的奠基人，他在《周子通书·文辞第二十八》中说：
文，所以载道也。轮辕饰而人弗从，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之是为教……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已，噫！弊也久矣。
这就是著名的“文以载道”说直接的、最早的出处。“文以载道”说形式上与“文以贯道”说相近，其实有所区别。“贯道”是道必借文以显，“载道”是文须因道而成。朱熹注曰：“文所以载道，犹车所载物。”显然，“文以载道”把“文”与“道”一分为二，“文”乃为工具、载体，用以传送“道”。“文”便被生硬地分割为形式与内容，这样，二者就有了主次、轻重之分。周敦颐明确地将文艺看做道德的工具，轻视“以文辞为能者”。在他看来，只要有“圣人之道入乎耳，存乎心，蕴之为德行，行之为事业”就足够了，就是圣人之高徒了，“彼以文辞而已者，陋矣！”（《周子通书·文辞第三十四》）
周敦颐之后，不少理学家便无不将文艺视作道德的敌人，予以鄙薄。走向极端的是程颢（1032—1085）和程颐（1033—1107）二人，他们的治学格言是“唯务养性情，其它则不学”（《二程遗书》卷十八）。特别是程颐，其所谓“学”，是“使人求于内”、“使人求于本”（《二程遗书》卷二十五），这“内”就是“性理”，“自家体贴出来”的“天理”；在他看来，“学之三弊”是“一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端”。程颐不但强调“有德者必有言”，而且更极端地以道德排斥文艺，干脆提出了“作文害道”和“玩物丧志”说：
问作文害道否？曰“害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也……”（《二程遗书》卷十八）
在程颐看来，世上只有一种学问，那就是道学，文辞只是圣人传道的工具而已；而且，世界上的“真理”，远古的圣贤和当今道学家已经穷尽了，别人作文“有之无所补，无之靡所阙”，不过是“无用之赘言”。既是“赘言”，“不得其要，则离真失正，反害于道必矣”（《答朱文长书》）。程颐的观点可谓理学家中有关文道关系的最极端说法，他确实是最大程度地表现了对文学艺术的偏见，以及对于文学作品社会意义的完全否定。
“文以载道”不同于“文原于道”。“文原于道”说认为，“人文”本于自然，人们从自然世界受到启发，明了世界和人世，转化为“文章”，故“文”与“道”可以合一。而“文以载道”说将“文”与“道”割裂开来予以论述，把“文章”规定为儒家道统的载体，教化的工具。不过，它们之间又有一定关系：“文原于道”为“文以载道”提供一种把握文、道关系的哲学背景，而“文以载道”为“文原于道”在创作活动中的具体实现提供了方便。因此，清代学者纪昀说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。首揭文体之尊，所以截断众流。”
程颐等人一方面说“作文害道”，“学诗用功甚妨事”而“贱诗”，另一方面又还是要“作诗”而终于“害诗”。刘克庄说：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵耳。”（《吴恕斋诗稿跋》，《后村大全集》卷一百一十一）钱钟书先生也指出，宋代理学讲求“存天理，去人欲”，流风所及，宋诗“爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说”；“宋代五七言诗讲‘性理’或‘道学’的多得惹厌，而写爱情的少得可怜”；爱情的题材，“从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁到词里”。
（五）“文皆是从道中流出”
这是理学集大成者朱熹（1130—1200）提出的“文道合一”说。在朱子看来，文与道是本体与现象、本体与功能的一体相关、一体两面的关系，是根本不能分裂的；“道”是“文”的决定者，“文”是“道”的体现：“道外无物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也。”（《答汪尚书》，《朱子文集》卷三十）唯有文道合一，一以贯之，方能保证是文皆为道之体现，实现文、道两得：“夫文与道，果同耶异耶？若道外有物，则为文可以肆意妄言而无害于道。惟夫道外无物，则一言不合于道，则于道为有害”（《答吕伯恭》，《朱子文集》卷三十三）；“故即文以讲道，则道与文两得而一以贯之，否则亦将两失之矣”（《答汪尚书》，《朱子文集》卷三十）。因此，所谓的“贯道”或“载道”的提法，纯属多余，等于承认了“道”外有“文”。在回答陈才卿关于“文者贯道之器，且如六经是文，其中所道皆是这道理，如何有病”的问题时，朱熹说：
不然！这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？（《朱子语类》卷八）
朱熹认为，文、道是两在合一的，二者的区分只是逻辑上的形上与形下的关系，因此，凡文皆道，凡道皆文；文外无道，道外无文。朱子后学林亦之有一段话可作为补充：
孟柯氏以来，千有余年，乃得一程子。惜夫耻于论文，故六经事业亦有阙而不备者。信乎此道者难也。学者欲无愧于六经，无愧于周公、仲尼，则学问固为大本，而文章也不得为末技也。（《伊川子程子》，《冈山集》）
这种思想比较接近朱熹。朱熹对艺术本体的认识是与他对世界本体的认识统一的。“文皆是从道中流出”首先告诉我们，艺术的终极根源和形上本体是“道”，艺术本质上是“道”的“流行发见”，艺术美的最深层的意蕴、最高的模式也就是“道”，朱熹在谈到艺术的审美理想时就用“气象近道”形容艺术理想美的极致。“文皆从道中流出”的“流出”类似于黑格尔的“显现”，是说“文”的显现必然有“道”的依据。朱熹说：“盖用即是体中流出也”（《朱子语类》卷四十二），“不是本体中原来有此，如何处发得此用出来”（《答林德久》，《朱子文集》卷六十一）。“体”是本体、依据，“用”从“体”中“流出”，即“用”是“体”的显现、运用。朱熹“文道”说第一次将文道关系明确地上升到本体论的角度，将历来仅限于道统内容与文学辞章关系的文道说，切入了体用关系的深度，从表象世界与其本体世界之间的关系来加以新的审视。
三、“艺与道合”
与禅师参禅相似，当艺术家以素朴之心感应外界物象时，山是山，水是水，感官印象基本与客观物象吻合；当感官印象与艺术家丰富的审美情趣与情感交融之后，重新出现在大脑的已是“见山不是山，见水不是水”的心理表象；而当艺术家将这些表象表现于自己的作品时，那些内蕴的情感与哲理无法也无须形诸笔墨，于是，又“见山是山，见水是水”了。“依然见山是山，见水是水”是对自然现象“即物即真”的感悟，其中蕴涵了禅师三十年的参悟与沉思，已突进到存在的本原，得到了对宇宙人生的总体性根本性认识。
无论是儒家还是道家，最后都落实到了“天人合一”的一元有机的宇宙图景之上。钱穆先生说：“中国文化精神在重此心天合一之人生共相，故文学艺术诸种造诣，亦同于此一共相，而莫能自外。”苏联美学家涅陀希文称中国古代绘画是一种“物我紧密交融，自然与人打成一片的境界”。他说：
一块奇妙的岩石，一株针叶的松树，一道穿云的瀑布，划破节奏匀整的结构，赋予画面整体以大胆狂放的无限辽阔感觉。
当观众玩味这些默默不语的图画时，他会产生多么丰富多样的感受啊！忽而一道灿烂的阳光在白雪皑皑的山头燃起金黄色的火花，忽而一片迷漫的秋雾笼罩着载舟归来的渔夫。一阵疾风吹弯藏着白鸥的竹林，月光洒满一片沉寂的群山。秋林红叶之间，矫捷的野鹿正在踌躇，孤寂的高士已然陶醉于永恒的宇宙谐美之中。
涅陀希文很好地概括了中国古代绘画艺术的特点，他所说的“永恒的宇宙谐美”，就是在“天人合一”即物我交融中产生的和谐美、动态美。古代诗歌亦然。清代哲学家王夫之认为，诗歌创作的极境是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，与宇宙冥合为一。王夫之寥寥数语，精到地指出文学原于“天人合一”之“道”的真谛。晚清学者刘熙载在《艺概序》中这样阐述“艺”与“道”的关系：
艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣！次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。
刘熙载之言“艺”即“道”之形，说“艺”这种行为“莫不当根极于道”，这是“文以明道”、“文皆是从道中流出”之说的延续与深化。刘熙载将唐宋诗学家的精旨要义推及所有的艺术样式中去：“诗品出于人品”（《诗概》）、“赋尚才不如尚品”（《赋概》）、“词莫先于品”（《词概》）、“笔性墨情，皆以其人之性情为本”（《书概》）。王羲之《兰亭诗》云：“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐渌水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”诗人即目所见，无非自然之理；天地之大美，自然呈现。宇宙万物虽然存在差异，却因沐浴着自然的恩泽，均分了世界的谐美，而“适我无非新”。诗中所表达的“寓目理自陈”，与“目击道存”的禅宗思想相通。沈德潜点评道：“不独序佳，诗亦清超越俗。‘寓目理自陈’，‘适我无非新’，非学道有得者，不能言也。”（《古诗源》）在人的精神创造和物质创造的具体作品中，“道”与“艺”融合为一了。这正如宗白华先生所言：
中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。“道”尤表象于“艺”，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。
现代诗人梁宗岱指出，世人皆知王维之诗“诗中有画”，也知其画之妙在画中有禅意，却少有人领悟到：他的诗和画一样，“呈现在纸上的虽只是山林、丘壑和山泉，而画师的品格、胸襟、匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间”。清代画家石涛经过50年修炼，最后“神遇而迹化”。他有一首题画诗，颇有艺术哲学的意味，可以说是他一生追求“艺与道合”的心血结晶，让我们吟咏、体味一番来结束我们的思想之旅吧！诗云：
天地氤氲秀结，
四时朝暮垂垂。
透过鸿蒙之理，
堪留百代之奇。
“本章小结”
关于文学与“世界”之间的关系，中国古代文学理论家们提出了若干具有代表性的理论言说。“物感”说从“心”与“物”的审美关系中追问探索，其中，“物”包括自然物象、社会现实和人生遭际等；“感”即感应，是人的生理、心理或物理的自然感发与应和，包括人的感动、感悟、感兴、感触、感怀、感念、感知以及直观（一种瞬间的直觉体验）等，是一种特殊的微妙的心理活跃过程。“物感”就是指人与自然物象、社会现实、人生遭际等之间的相互感应，引发人的文学艺术创造冲动，文学艺术作品由此生成。由“物感”说还引申出了“世情”说，认为各个时代的文学变化都是当时社会现实包括政治教化、社会风气、学术思想、政局治乱，等的变化造成的。因此，作家从了解世情、熟悉世情入手，便能在创作过程中“讨出情理”、“得天道”。处于“物感”说之上的，则是形而上层面的“原道”说。用中国古人的话说，“艺术”包含着“道”与“器”两个方面：前者代表着一种“存在”的“艺术性”，后者体现为实际的“艺术品”。“天”、“道”、“天人合一”被中国古人视为具有终极性的本体规定，文学艺术“物感”之途，最终通向的是“天”或“道”。
“关键词”
“物感”说“世情”说“原道”说 文以载道
“思考题”
1.简述“物感”说的发展概况。
2.“原道”说的具体内涵是什么？它的理论意义何在？
3.“文以载道”说与“原道”说之间有什么差异与联系？
“推荐阅读”
1.童庆炳，中华古代文论的现代阐释，北京：中国人民大学出版社，2010
2.李壮鹰主编，中国古代文论读本，北京：高等教育出版社，2008
3.胡经之，李健，中国古典文艺学，北京：光明日报出版社，2006
4.陈良运，中国诗学体系论，北京：中国社会科学出版社，2003
5.朱良志，中国艺术的生命精神，合肥：安徽教育出版社，1998
