第一节 概述
一 文艺复兴和人文主义
中世纪后期，文艺复兴和宗教改革运动使欧洲文化呈现出大发展、大繁荣的景象，在欧洲文学史上形成新的高峰。
文艺复兴是约14世纪初到17世纪中叶欧洲新兴资产，阶级反对封建主义的一次波及面广泛的思想文化运动。
这个时期是欧洲封建社会逐渐解体、资本主义生产方式在封建社会母体内孕育的时期，也是欧洲从中世纪封建社会开始向资本主义过渡的历史转折时期。从14世纪开始，欧洲封建社会由于内部生产力的发展和生产技术的进步，陆续出现了资本主义生产关系的萌芽。15世纪末，由于新航路开辟和地理大发现，世界市场开始形成，资本主义得以进一步发展。资本原始积累以残酷而野蛮的手段迅速进行，这一过程主要是通过对国内农民土地的剥夺和对国外殖民地人民的奴役等血腥手段来完成的。当时的欧洲还是封建社会，封建的生产关系还占统治地位。资产阶级要自由地发展资本主义，就必然与阻碍他们发展的封建制度发生尖锐冲突。他们反对封建贵族和教会的统治，反对封建主和僧侣的特权，反对封建割据，关心民族的统一和商道的通畅。这样，正在形成的资产阶级就展开了反封建的斗争。文艺复兴就是这一场斗争在思想文化领域的反映。
这一时期资产阶级反封建的思想斗争主要采取了两种形式：宗教改革和文艺复兴。
1517年开始的宗教改革是资产阶级在宗教领域进行的一次反封建斗争，矛头直指以罗马教皇为首的天主教会。宗教改革是从教会营垒内部进行的斗争，它使各国政权和教会摆脱了罗马教皇的控制，也因主张个人与上帝的直接沟通而大大削弱了教会解释教义的绝对权威。与此同时，一些下层教士参与了大规模的农民起义，从而沉重地打击了天主教会和封建制度。
文艺复兴是资产阶级借助古代希腊文化中反映现实生活的文艺、朴素的唯物主义哲学和自然科学，以世俗的形式对封建制度和宗教势力所进行的斗争。基督教文化本是希腊文化和希伯来文化相结合而产生的，但在中世纪初期因为蛮族入侵，希腊古典文化遭到了一场浩劫。然而，几个世纪之后，“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中发掘出来的古典古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。这一时期，古希腊、罗马文化重新受到重视，当时的思想家们纷纷学习希腊文，掀起研究古代文化的热潮。他们打着“回到希腊去”的旗号，声称要把久被淹没的古典文化“复兴”起来，“文艺复兴”就因此而得名。实际上，资产阶级召唤古希腊的亡灵，目的不是要重建奴隶制旧文化，而是要摆脱封建思想的桎梏，建立起适应资本主义生产关系的新的意识形态。
人文主义是文艺复兴时期资产阶级反封建斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它的斗争锋芒是针对中世纪封建主义世界观，特别是天主教会的宗教世界观的。教会以神为宇宙的中心，人文主义者则提出人是宇宙的中心来和它对抗。对“人”的肯定，成了资产阶级思想的核心。这一时期的人文主义思想，主要有以下几个方面的内容：
第一，用人性反对神权。中世纪教会认为神高于一切，主宰一切，并宣称自己是神的代表；而人则是渺小的，只能忠顺地听任神的摆布，当神的奴仆。所谓“神”，就是神化了的统治力量。此时的神学，在很大程度上是维护封建特权统治的思想工具。为了反对封建教会的思想统治，人文主义者用“人性”来反对神权。他们竭力歌颂人的价值、人的尊严和人的力量，认为人有理性，有崇高的品质，有无穷的求知能力，可以创造一切。人文主义者宣称他们“发现”了“人”，以“人性论”为他们的理论纲领，反对教会的神权论。“人”“神”之争，实质上反映了资产阶级和封建主阶级之间的斗争。
第二，用个性解放反对禁欲主义和等级偏见。人文主义者肯定现世生活，认为幸福就在人间而不在来世，现世的幸福高于一切，人生的目的就是追求个人自由和个人幸福（爱情、财富等）。人文主义认为个人的品德和才智是其高贵与否的标准，否定封建等级观念。
第三，用理性反对蒙昧主义。封建教会宣扬蒙昧主义，不但要农民“不识不知，顺帝之则”，即使是对僧侣的教育，也仅囿于烦琐的经院哲学。人文主义者则与此针锋相对，鼓吹理性，重视人的聪明才智。他们认为人可以凭借自己的理性获得真知。他们强调理性是“人的天性”，“知识是快乐的源泉”，“知识就是力量”。
第四，拥护中央集权，反对封建割据。这是人文主义者主要的政治思想。当时，封建贵族割据，战乱不休，严重地阻碍着资本主义的发展。当资产阶级还无法掌握国家政权时，就迫切要求有一个强大的王权来消灭封建割据，为资本主义的发展提供统一的国内市场。所以人文主义者的政治要求是建立一个中央集权的、以民族为基础的统一的国家。
此外，有些进步的人文主义作家已看出社会罪恶的根源是私有财产，并提出人人劳动、产品归全社会所有的社会理想，这些人被称为空想社会主义者。英国的托马斯·莫尔（1478—1535）和意大利的托马斯·康帕内拉（1568—1639）是其主要代表。
总之，人文主义作为新兴资产阶级的世界观和思想武器，是对阻碍生产力发展的封建束缚和宗教观念的强大冲击，因而在当时起过很大的进步作用。但是人文主义者所肯定的“人”，主要是资产阶级自身，他们宣扬的个性解放、自由、幸福，在当时的历史条件下，主要是指资产阶级个人的解放和其自身的自由、幸福。因而，人文主义从一开始就带有明显的阶级烙印。
二 文艺复兴时期的欧洲文学
文艺复兴时期欧洲各国并存着三种文学，即人文主义文学、民间文学和封建文学，而人文主义文学已经形成为强大的洪流，占据主导地位。人文主义文学的巨大成就带来了欧洲文学史上一个新的繁荣时期。恩格斯说：“这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到过。在意大利、法国、德国都产生了新的文学，即最初的现代文学；英国和西班牙跟着很快进入了自己的古典文学时代。”文艺复兴时期的文学是欧洲近代文学的开端，也是继古希腊文学以后的欧洲文学的又一次高峰。
◎意大利是资本主义关系最早出现的地方，也是文艺复兴运动的发源地，因而人文主义的新文学出现也最早。代表性的作家有彼特拉克和薄伽丘等。
弗兰齐斯科·彼特拉克（1304—1374）被称为人文主义的先驱。他搜集古希腊、罗马的抄本，研读并推广古典名著。1374年，罗马市民起义反对贵族暴政，他写信给起义领袖表示支持。他起初用拉丁文写作爱国的政论和叙事诗，后来用意大利语写他的抒情诗名作《歌集》。诗集主要歌咏对劳拉的爱情，其中也有些政治抒情诗，歌颂祖国，呼吁统一。他的抒情诗发展了“温柔的新体”诗派的风格，抛弃了中世纪抽象、隐晦的风格，表现了人文主义精神。诗人一反中世纪诗歌的出世的神秘思想，赞美劳拉形态的美和精神的美，表现以现世幸福为中心的爱情观。《歌集》在形式上以十四行诗为主，达到了艺术上的高度成就，为欧洲抒情诗开辟了一条新的道路。
乔万尼·薄伽丘（1313—1375）是第一个通晓希腊文的人文主义者。他的杰作《十日谈》（1348—1353）勇敢地向教会的禁欲主义提出了挑战。这部作品反映意大利的社会现实，多以爱情为主题，大胆地揭露天主教僧侣和封建贵族的生活腐朽、道德败坏，赞美商人、手工业者的聪明、勇敢；宣扬现世幸福，反对禁欲主义。作品开端写十个青年男女，为逃避黑死病在乡间住了十几天，每人每天讲一个故事，十天共讲一百个故事。这种框形结构和短篇小说的形式，对给欧洲后来的小说造成了很大的影响。《十日谈》文笔精练，语言丰富，善于刻画心理和描绘自然，奠定了意大利散文的基础。薄伽丘的思想比彼特拉克激进，但小说中的部分篇什有过多的情欲描写。
15世纪中叶以后，意大利出现前所未有的艺术繁荣，诗人阿里奥斯托和塔索是当时最重要的作家。
卢多维科·阿里奥斯托（1474—1533）的传奇体长诗《疯狂的罗兰》（1516—1532）叙述罗兰疯狂地爱上安杰丽加，走遍天涯海角去寻找她，后来知道她已经结婚，气愤、失望以至发疯。诗中对其发疯过程和心理变化的描写，是全诗的精彩部分。作者嘲讽离奇的骑士冒险，歌颂爱情和忠贞、勇敢与牺牲精神，体现出人文主义思想。他也抨击外来的侵略和诸侯割据，呼吁国家统一。
托夸多·塔索（1544—1595）是意大利文艺复兴时期的最后一个诗人。他的思想充满着人文主义与基督教信仰之间的矛盾，以致精神崩溃，被关进疯人院。他的代表作长诗《被解放的耶路撒冷》（1579）写十字军东征的题材，战争场面写得壮烈动人，气势磅礴；诗中弘扬了爱国主义的主题。诗中还写了不同宗教信仰的男女之间的爱情故事，体现出爱情的力量超过宗教信仰力量的思想，被认为是意大利文艺复兴的最后闪光。
◎这时期的德国仍处于分裂状态，资本主义发展迟缓，还没有形成统一的民族国家。在罗马天主教、神圣罗马帝国和封建诸侯的三重压迫下，农民和城市平民，甚至下层贵族都对现存制度不满，尖锐的社会矛盾导致宗教改革和农民战争的发生。这一时期，德国人文主义文学的代表作品是埃拉斯慕斯（又译伊拉斯谟，1466—1536）的著名讽刺作品《愚蠢颂》（1509）和乌利希·冯·胡登（1488—1523）的《蒙昧者书简》（1517）。前者通过“愚蠢”这个人物的自白，揭露僧侣的虚伪和迷信，抨击诸侯之间的内战；后者则尖锐地批判了整个教会。
马丁·路德（1483—1546）是德国宗教改革的领袖。他用德国人民的语言译出《圣经》，使农民和平民能引用《圣经》的章句作为斗争的武器，对德国语言的统一起到了一定作用，并奠定了德国文学语言的基础。马丁·路德写了许多论辩的小册子和鼓动人心的赞美诗，其中《我主是坚固堡垒》（1525）一诗被称为16世纪的《马赛曲》。恩格斯肯定他对德国文学的贡献，说他“不但清扫了教会这个奥吉亚斯的牛圈，而且也清扫了德国语言这个奥吉亚斯的牛圈，创造了现代德国散文”。
托马斯·闵采尔（1490？—1525）曾以神甫的身份领导农民战争，他起初和路德一同搞宗教改革，后来和路德分道扬镳。1525年，他发布《致阿尔斯特德人民书》，慷慨陈词，号召城市平民和农民联合起来举行起义。他发表的小册子，热情充沛，富于说服力，是优秀的宣传文学。他不但反对天主教会，而且接近无神论并主张财产公有。
民间文学在德国相当繁荣，其中以《梯尔·欧伦施皮格尔》（1515）和《浮士德博士传》（1587）为代表。欧伦施皮格尔是一个农民，他以农民的机智战胜贵族、僧侣和愚弄行会的师傅，反映了农民的觉醒。《浮士德博士传》叙述浮士德和魔鬼订约，把身心卖给魔鬼，魔鬼为他服务24年，满足他任何愿望，上天入地追求人生乐事。浮士德的一生反映出文艺复兴时代追求知识和人世欢乐的进取精神。
◎16世纪的法国已建立了统一的民族国家，是西欧最大的君主国。人文主义作家有贵族与平民两种倾向，由龙沙等七人组成的“七星社”代表前者，拉伯雷代表后者。二者都具有人文主义思想，反对天主教会，要求享受现世幸福。但前者迎合贵族趣味，提出从古典作品寻找词汇来充实法国语言，轻视民间语言和民间传说、故事；后者大量运用民间语言和民间传说、故事，为人民所喜闻乐见。
弗朗索瓦·拉伯雷（1495？—1553）博学多才，是欧洲最重要的人文主义作家之一。他早年在僧院研读希腊文学和哲学，在天文、地理、数学、医药、考古、植物学等方面都有精湛的造诣。1530年后，他在里昂行医，同时写小说。他创作的长篇小说《巨人传》共五部（1532—1562，陆续出版），被巴黎大学和法院宣布为禁书，迫使作者到意大利等地避难。小说第一部的主人公是格朗古杰国王的儿子卡冈都亚，他生下来就会说话，要喝17000多头母牛的奶，要用12000多尺布做一件衣服，是文艺复兴时代巨人的象征。卡冈都亚起初受经院教育，愈学愈傻，后来接受人文主义教育才聪明起来。他和约翰修士击退邻国的入侵，建立德廉美修道院酬劳约翰。第二部的主人公是卡冈都亚的儿子庞大固埃，一开始便受人文主义教育，比上一代更聪明。第三部通过辩论巴汝奇的结婚问题讽刺宗教迷信。后来庞大固埃、约翰和巴汝奇一起出发去各地寻找神壶。第四、五两部写旅行中所遇到的奇闻逸事，对教会和封建法律加以尖锐的讽刺。最后他们找到神壶。神壶上的铭文（“喝呀”）教导他们畅饮知识，畅饮爱情，肯定享乐的人生观。
巨人父子爱和平，爱人民；他们的国土受到邻国入侵时，首先想到的不是自己的王位，而是人民的利益。他们都受过全面发展的教育和锻炼，有广博的知识，反对宗教迷信，确信科学的真理。小说中的巴汝奇是新兴市民的形象，他用狡猾的方法进行剥削，借钱不还。但因为他有聪明才智，在打倒恶魔时起了一定作用，作者同情他，说他是“世界上最好的好孩子”。
◎西班牙在15世纪至16世纪之间结束了反摩尔人侵略的斗争，统一了国家。16世纪发现美洲后西班牙肆意掠夺，美洲的黄金滚滚流入西班牙。查理一世于1519年当选为神圣罗马皇帝，改称查理五世，称霸欧、美两洲，资本主义一度繁荣。但这繁荣是短暂的，到16世纪中叶后便开始衰落，一切进步思想受到王权和教会的残酷镇压。由于反动势力的强大，西班牙人文主义运动发展较迟。直到16世纪末17世纪初，西班牙文学才进入“黄金时代”，在小说和戏剧方面取得很大成就。
16世纪中叶，西班牙城市发达，产生出新的小说类型，即流浪汉小说。这类小说描写城市平民的生活，并通过城市平民的眼光对各阶层人物加以讽刺。最早的一部流浪汉小说是无名氏的《小癞子》（原名《托梅斯河上的小拉撒路》，中译本改名《小癞子》，1553）。小癞子从小离家流浪，先为一个瞎子领路，继而先后侍候过一个吝啬的教士、一个身无分文的绅士、一个穿着破烂的修士、一个经销免罪符的骗子手和一个公差。这些人贪婪、奸诈，不顾廉耻，连小癞子自己也学会了欺诈，一心只想发迹，赚不义之财，还靠老婆与神甫私通而得以过上富裕的生活。《小癞子》出版后，出现了不少仿作。《小癞子》对欧洲小说的发展有过深远的影响。
文艺复兴时期西班牙小说发展的顶峰是塞万提斯的《堂吉诃德》（详见本章第二节）。
这一时期的西班牙戏剧也得到了繁荣，建立了公众剧场，涌现出大量优秀的剧本，形成了民族戏剧。这时成就最大的剧作家是洛卜·德·维加（1562—1635），据说他写过1800多部剧本，现在留下的有400多部。维加提出戏剧应当满足当代观众的要求，不必拘泥于古典剧的清规戒律。他认为戏剧的首要任务是反映现实，主张把“悲剧和喜剧夹杂在一起”，他还很重视情节安排的技巧。维加的剧作表现人文主义思想，但也受宗教思想的影响。内容上可分两类：一类写爱情自由；一类写社会政治问题，揭露暴君的罪恶，歌颂开明君主。
《羊泉村》（1609）是维加的代表作，取材于1476年4月羊泉村村民不堪封建领主的压迫，进行武装抗暴的历史。骑士团队长费尔南在驻地羊泉村企图污辱当地长老的女儿劳伦霞，青年农民费隆多梭救出了劳伦霞。费尔南又破坏这对青年的婚礼，抢走新娘，还要绞死新郎。劳伦霞逃回村来呼吁起义抗暴。全村人民起来攻占了城堡，杀死费尔南。由于全村人民团结一致，谁也不说出带头人，国王终于赦免了他们，把该村收归为自己的辖区。
维加的剧作奠定了西班牙民族戏剧的基础，对十七八世纪的欧洲戏剧产生过一定的影响。
◎英国文学是文艺复兴时期欧洲文学的高峰。早在14世纪，英国就产生了人文主义作家，16世纪中叶到17世纪初期，人文主义文学发展到繁荣时期。
杰弗利·乔叟（1343？—1400）早年出使意大利，接触到那里的人文主义文学，他的长诗《特罗勒斯与克丽西德》（1385）是根据薄伽丘的长诗《菲洛斯特拉托》改写的。这首诗描写特洛伊战争时，特洛伊王子特罗勒斯爱上宫廷寡妇克丽西德，后来她又另有新欢的故事。作者同情女主人公，嘲笑封建礼教。乔叟的代表作是诗体的《坎特伯雷故事集》（1387—1400）。它以一群从伦敦去坎特伯雷朝圣的香客在路上为解闷而轮流讲故事的方式，写了24个短篇故事。全诗前有总叙，有声有色地介绍了众香客的容貌、举止和个性。骑士、侍从、地主、农夫、僧侣、尼姑、市民、商人、海员、大学生、手工业者等各阶层和不同职业的代表构成了一幅当时英国社会的画卷。他用生动活泼的伦敦方言，幽默讽刺的手法，揭露出人物的虚伪、庸俗和愚蠢。
15世纪至16世纪时，托马斯·莫尔因同情人民，反对圈地运动和国王兼揽教权而被斩首示众。他用拉丁文写成的主要著作《乌托邦》（1516）有力地揭露和批判了资本原始积累的残酷性，形象地指出“圈地运动”是“羊吃人”。他认为社会罪恶的原因在于私有制度。在他的“乌托邦”里，私有制被废除，公民在政治上一律平等，人人劳动，没有人剥削人的现象，产品丰富，归全社会所有。这部对话体幻想小说是空想社会主义最早的重要著作之一。
16世纪，英国文艺复兴运动达到高潮，人文主义文学空前发达。这时的著名诗人是埃德曼·斯宾塞（1552？—1599）。他的长诗《仙后》（1590—1596）继承骑士传奇文学传统，又模仿意大利的阿里奥斯托，但过分堆砌辞藻，缺乏朴素自然的美。16世纪后半叶，英国翻译了许多古希腊、罗马和意大利等国的作品。《圣经》的英译本竟达十种以上，以1611年的译本为钦定本。这是英国资产阶级革命前夕社会生活中的一件大事，在文学上影响极大。译文的简洁、朴素和严肃的风格，形成英国民族语言和散文的特点。
英国16世纪文学中成就最大的是戏剧。英国民族戏剧在16世纪中叶开始形成和发展，它以中世纪的城市戏剧为基础，并继承了古代希腊罗马戏剧的遗产。1551年和1562年，伦敦舞台上先后出现了最早的喜剧和悲剧。在莎士比亚之前，出现了一批所谓“大学才子”的剧作家，他们精通古典的和西欧各国文艺复兴时期的文学，对戏剧颇有创新，为莎士比亚的戏剧的出现准备了条件。其中最早的是牛津大学毕业生约翰·李利（1554？—1606），他写剧本也写小说，文体华丽，写爱情故事庄谐杂出，保持了英国的传统文风。在牛津大学和剑桥大学学习过的罗伯特·格林（1558？—1592）一生放浪不羁，穷愁潦倒，熟悉下层社会生活。他以本国历史和民间传说为素材写成的剧本，对英国戏剧的发展作出了贡献。托玛斯·基德（1558—1594）的杰作《西班牙悲剧》（1594）是塞内加与莎士比亚之间的桥梁；他精通舞台艺术，他那深刻的构思和简洁的对话，博得了剧坛的好评。“大学才子”中年纪最小而贡献最大的是剑桥大学学生克里斯托弗·马洛（1564—1593），他是莎士比亚的先驱，参加过无神论团体，他的处女作《帖木儿》（1587—1588）表现出新兴资产阶级追求征服世界的进取精神。《马耳他岛的犹太人》（1590）表现资产阶级追求财富的欲望，富商巴拉巴斯贪得无厌，满屋黄金，却不让自己的妻子儿女享用，反而毒死女儿，害死妻子，结果自己落进沸汤锅而丧命。该剧对灭绝人性的资产者进行了批判。他的杰作《浮士德博士的悲剧》（1592—1593），采用德国民间故事中关于魔术师浮士德把灵魂卖给魔鬼的传说写成。作者认为有了知识就可获得一切，实现理想，从而肯定知识的绝对力量。莎士比亚（详见本章第三节）则代表了文艺复兴时期欧洲戏剧的最高成就。
第二节 塞万提斯
一 生平与创作
米盖尔·德·塞万提斯·萨阿维德拉（1547—1616）是西班牙文艺复兴时期最杰出的小说家。
塞万提斯生于一个穷医生的家庭，只读过几年中学。1569年，他作为红衣主教的随从去意大利，接触到意大利的文学和艺术，受到了人文主义的影响。1571年，他作为一名士兵参加了著名的对土耳其的勒班多海战，身负重伤，左臂残废；1575年回国途中，被土耳其海盗掳去，在阿尔及尔服苦役，度过五年的俘囚生活。1580年，被赎回国。回国后，当过军需员和收税员。他因秉公办事而得罪权贵和教会，数次被诬入狱。种种经历使他看到了社会的黑暗和人民的不幸。就在此时，他开始文学创作。他的著名代表作《堂吉诃德》，就是在狱中酝酿成熟的。他的作品还有历史剧《奴曼西亚》（1584）、短篇小说集《惩恶扬善故事集》（1613）、长诗《帕尔纳索斯游记》（1613）以及《八出喜剧和八出幕间短剧集》（1615）等。这些作品的基本主题和主要倾向是反封建的，同时对受压迫人民寄予同情。
塞万提斯写作《堂吉诃德》时已五十多岁。当时，荒诞的骑士传奇在西欧各国早已销声匿迹，但在西班牙却风行一时。作者对此深恶痛绝。他把消灭荒诞的骑士文学看成是西班牙从封建主义的锁链里解放出来的一项不可缺少的思想启蒙，郑重宣布自己的创作目的是消灭荒诞的骑士文学：“我的愿望无非要世人厌恶荒诞的骑士小说。堂吉诃德的真人真事，已经使骑士小说立脚不住，注定要一扫而空了。”果然，《堂吉诃德》出版以后，社会上迷恋骑士小说的狂热大为减退，西班牙从此再未出版一部骑士小说。1605年《堂吉诃德》第一部问世，备受读者欢迎，不到一个月就出了三个盗印的版本，引起反动贵族和教会的惊恐。1614年出现了一部伪造的《堂吉诃德》续集，作者化名为阿隆索·费尔南德斯·德·阿维利亚纳达，他代表天主教和反动贵族势力，对塞万提斯进行恶毒的攻击，并歪曲作品主人公的形象，使堂吉诃德和桑丘变成了粗俗、下流的人物，妄图借此诋毁作家的声誉，抵消作品的社会影响。塞万提斯愤慨之余，带病赶写续集，于1615年出版，这是对反动势力的一个有力反击。1616年，他刚写完长篇小说《贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记》，便在马德里病逝。
二《堂吉诃德》
《堂吉诃德》（1605—1615）是一部风格独特、内涵丰富的长篇小说。小说主人公堂吉诃德是蛰居在拉曼却村的一个穷乡绅。他读骑士小说入了迷，决心恢复骑士道，模仿古代骑士去周游天下，打抱不平。他穿一身曾祖留下来的破烂不全的盔甲，提着长矛，骑上一匹可怜的瘦马，悄悄离家去冒险。他选中邻村的一位姑娘做他的理想的“贵夫人”，终身为她服务，立志“冒大险，成大业，立奇功”，帮助被侮辱与被压迫者。他第一次出马极为不利，被打得“像干尸一样”。邻居把他横在驴背上驮回家。家人看到他被骑士小说害到如此可怜地步，便把满屋子的骑士小说一烧而光。第二次，他说服了一个农民桑丘·潘沙做他的侍从，一起出走，还答应有朝一日让他做岛上的总督。此行，他又干出许多荒唐可笑的事。第三次出游，桑丘在公爵的一个镇上当了“总督”。堂吉诃德迫不及待地要实现他的改革社会的理想，结果，主仆二人受尽折磨，险些丧命。最后，堂吉诃德败于白月骑士手下，从此卧床不起。临终时，他说：“我从前是疯子，现在头脑灵清了”，“现在知道那些书上都是胡说八道，只恨悔悟已迟”。他嘱咐他的唯一继承人——他的外甥女，千万不要嫁给读过骑士小说的人，否则就不能继承他的遗产。
小说以堂吉诃德企图恢复古代的骑士道来扫尽人间不平的主观幻想与处在资本主义，兴起阶段的西班牙社会的丑恶现实之间的矛盾作为情节的基础。作者以讽刺夸张的艺术手法，巧妙地把堂吉诃德的荒诞离奇的幻想与16世纪末17世纪初的西班牙社会现实结合起来，以史诗般的规模，描绘了这个时代的广阔的社会画面。
作者以犀利的讽刺的笔锋对西班牙的上层统治阶级进行了无情的鞭挞和嘲弄，对人民的苦难寄予深切的同情。好大喜功的国王疯狂地进行军事侵略，七千多西班牙士兵为保住突尼斯果雷塔这座殖民城堡而全部牺牲，无辜士兵，尽成炮灰。公爵夫妇是上层统治阶级的代表。他们的府第表面上极其豪华，讲究繁文缛节，实际上内囊羞涩，靠借债度日又无力偿还，精神上更是空虚无聊，就如同当时西班牙外强中干的现实。为了寻开心，公爵夫妇不惜动用上百个奴仆扮演妖魔鬼怪，残酷地折磨堂吉诃德主仆。通过这些描写，作者揭露了以公爵夫妇为代表的封建统治阶级在奢华的、彬彬有礼的外表下掩饰着的空虚的本质和阴险、凶残的本性。作品还写到官僚们贪污纳贿，买卖黑奴，卖官鬻爵。在国内外面临重重危机的时候，统治阶级挑起宗教冲突或民族矛盾来摆脱困境。被驱逐的摩尔人李果德父女的悲惨遭遇就是对这种反动政策的血泪控诉。广大人民不堪忍受，只好铤而走险。反动政府残酷镇压反抗者，把二三十个人一起挂在树上绞死。堂吉诃德和桑丘在绿林深处总能见到“累累满树的尸体”。书中的强盗首领罗盖·吉那特就是历史上的真实人物，西班牙人民爱戴的侠盗。作者比较真实地反映了官逼民反的社会现实。堂吉诃德不止一次诅咒他的时代是“多灾多难的时世”，是“可恶的时代”。
在这黑暗腐朽、贫富悬殊的社会里，作者为我们塑造了一个“不畏强暴，不恤丧身”，立志扫尽人间不平的喜剧性人物堂吉诃德。骑士道本是封建制度下存在的观念形态，在西欧封建制度进入全盛时期的11世纪流行，随着封建制度的解体和火枪在军事上的运用，它早已成为历史陈迹。可是，生活在资本主义兴起时期的堂吉诃德却认为，要扫除社会不平“莫过于游侠骑士和骑士道的复活”。这一情节冲突既具有喜剧性又具有悲剧性。在小说第一部中，作者着重揭示了堂吉诃德性格中的喜剧因素。他带着幻想中的骑士狂热，把风车当成了巨人，把穷客店看成了豪华的城堡，把理发师的铜盆当做魔法师的头盔，把羊群当做军队，把苦役犯当做受害的骑士。他冲杀过去，不但没有帮助别人解除苦难，反而给人们带来灾难；他善良的动机，得到的却是害人的恶果。堂吉诃德把牧童安德瑞斯从地主的皮鞭下救了出来，自以为做了好事，扬长而去。可是他一走，牧童却遭到更加残酷的鞭打。事后，安德瑞斯气愤地指责他：“凭我多么倒霉，总不如受您帮忙倒霉得厉害。但愿上帝诅咒您！诅咒世界上所有的游侠骑士！”堂吉诃德就这样单枪匹马地向社会冲杀过去，结果，“挨够了打，走尽背运，遍尝道途艰辛”。堂吉诃德犯了时代的错误，想在现实生活中恢复过了时的骑士精神，结果使自己成了一个夸张的、滑稽的、喜剧性的角色。作者借用书中的一首诗表明了自己对骑士道的态度：“流光的奔驰注定能拨转方向，/使‘已经’又成为‘未曾’；/世上哪有这么大的力量，/能颠倒今古把这事完成。/时间像奔腾澎湃的急湍，/它一去无还，毫不留恋。”
堂吉诃德坚信骑士道，如果有谁否认游侠骑士，在他看来“就仿佛要人相信太阳不放光，冰霜不寒冷，大地不滋育万物一样”。他从来不承认失败，并想出种种可笑的理由为自己辩护，说是魔术师跟他作对，剥夺了他的“胜利光荣”。他不怕人们议论、讥笑和咒骂。他说：“名人而不遭毁谤，那是绝无仅有的。”他不怕遭受侮辱和打击，即使被人当做疯子一样关在笼子里，仍不以为苦，反以为荣。他也不失去信心，还安慰别人：“干了我们这一行，这种灾难都是免不了的。”他更不怕死，他把非洲猛狮的笼子打开，凭一把又锈又钝的短剑，敢于和狮子决一胜负。但是，堂吉诃德心目中的骑士道与封建制度下的骑士道有所区别，他并不是为了维护封建秩序，而是为了锄强扶弱，主持正义，消灭世间的罪恶，而且具有为此而置个人生死于度外的献身精神。在小说中，作者把堂吉诃德放在种种意料不到的场合，反复突出他醉心铲除人间罪恶的这一特点，从而展示出他性格中的这一高贵品质：为了追求自己的正义理想而置自身危险于不顾，愿为社会而不惜牺牲自己的性命。由此可见，堂吉诃德与单纯的喜剧性角色不同，在主观上他又是一个带有悲剧因素的人物，一个有着崇高精神境界的“疯子”。
只要不提骑士道，堂吉诃德的谈吐应答都十分高明，是一个学识渊博的学者，其见解高出于周围的人。他对社会的批评，对战争、法律、道德、文学、艺术的看法都具有远见卓识，闪耀着人文主义的思想光辉。他追求的理想社会是“不懂得什么叫做‘我的’，什么叫做‘你的’”的“黄金时代”。比起托马斯·莫尔的乌托邦社会来，这理想是狭窄而又模糊的，是以空想的托古改制的形式出现的，但它反对私有制的罪恶，具有明显的进步性。堂吉诃德心目中的游侠骑士是个全才，既是一个“懂得公平分配、公平交易的原则”的法学家，又是神学家、医学家、天文学家、数学家，甚至“会钉马蹄铁和修理鞍辔”；品德上还要具有勇敢、文雅、大胆和为了“坚持真理，不惜以生命捍卫”等各种美德。这样的人正是文艺复兴时期人文主义作家心目中的理想人物。堂吉诃德对妇女所受的侮辱与压迫也十分关注。他热情地支持美貌的玛塞拉摆脱封建偏见、追求个性解放的要求。在他的支援下，牧羊青年巴西琉用妙计战胜了有钱有势的卡麻丘的霸道行为。在公爵府中，他要求桑丘破除封建的门阀等级观念，进行人道的司法改革，还要“亲自视察监狱、屠场和菜市”等等。作者借堂吉诃德之口提出的“改革社会的方案”具有人文主义的特点。这些带有人文主义特色的思想，反映了西班牙社会的进步要求。
以上种种构成了堂吉诃德复杂而矛盾的性格，而这种性格正是西班牙极端野蛮的君主专制制度社会里产生的一种可悲的现象，是处于新旧交替时代的西班牙现实社会矛盾的反映。人文主义作为一种先进的理想已经产生，但是西班牙的资本主义发展迟缓，贵族与教会势力又相当猖獗，思想控制相当严密，社会现实还不能为作家提供改造社会的理想人物，因而在《堂吉诃德》中，作者虽然嘲笑骑士制度，却把希望寄托在过时的骑士道身上，把骑士精神加以理想化；他痛斥种种罪恶现象，但又把许多社会问题归结到抽象的道德上去。这正是塞万提斯的人文主义理想与西班牙社会现实的矛盾的反映，也是人文主义弱点的反映。在堂吉诃德的形象中，既有作家加以批判和否定的东西，又有他所理想的肯定的东西。堂吉诃德是一个喜剧性与悲剧性相结合的人物。
桑丘·潘沙与堂吉诃德是既对立又互补的形象，他的特点是讲求实际。他当骑士侍从不是为了建立“丰功伟业”，而是幻想通过冒险生活寻求一条摆脱穷困的生活出路（这是当时西班牙许多冒险家发家致富的经历给社会造成的影响）。他幻想有朝一日当了总督，发了财，驼背老婆就可以坐上金光闪闪的马车。这幻想既反映了他要求改变现状的民主要求，又反映了他作为小私有者的弱点。他目光短浅、狭隘自私，但这些弱点随着情节发展逐渐消失，而农民的机智、善良和乐观精神在桑丘身上逐渐放出光辉。他对现实有正确的判断力，常常纠正堂吉诃德，把主人从幻想世界领回到人世间来。他跟随堂吉诃德游侠没得一文工资，又吃尽苦头，几次要甩手不干，但他还是没有抛弃堂吉诃德，原因是堂吉诃德的品德和他要扫尽人间不平的理想吸引了他。眼界在扩大，思想性格也在起变化。在当总督的日子里，他断案如神，执法无私，“明鉴万里”，改革弊政，废除酷刑，“锄强扶弱”。堂吉诃德为之奋斗一生没有做到的，桑丘却做到了。他与堂吉诃德不同：吃过苦头，绝不重蹈覆辙。经过严峻生活考验之后，他把从堂吉诃德那里受感染得来的幻想放弃了。他做了10天总督就立即辞职，临走时他对人们说：“各位先生，请让开一条路，让我回去过我逍遥自在的日子。我在这里是死路一条，得让我回去才活得了命……请告诉公爵大人：‘我光着身子出世，如今还是个光身，我没吃亏，也没占便宜’，换句话说，我上任没带来一文钱，卸任也没带走一文钱。这就和别处岛上的卸任总督远不相同了。”这些话显出他在道德上的真正胜利。桑丘显示出一个普通人民管理国家的才能，但在那个罪恶的社会里却没有生存的余地。
《堂吉诃德》问世近四百年以来，经受了时间的考验；堂吉诃德的名字在不同的历史年代、不同的国家流传，已成为世界文学宝库中最卓越的典型人物之一。
塞万提斯的创作原则是：“描写的时候模仿真实，模仿得愈亲切，作品就愈好”，“凭空捏造愈逼真愈好，愈有或然性和可能性，就愈有趣味”。《堂吉诃德》乍看似乎荒诞不经，实则隐含作者对西班牙现实关系的深刻理解和概括。作者采用讽刺夸张的艺术手法，把现实与幻想结合起来，表达他对时代的见解，现实主义的描写在小说中占主导地位。在环境描写方面，与旧骑士小说的装饰性的风景描写截然不同，作者以史诗般的宏伟规模，以农村为主要舞台，在极其广阔的社会背景上，绘出一幅幅各具特色又互相联系的社会画面。他在作品中对西班牙的社会世态、人情习俗、当代重大的事件都作了反映。作者塑造人物的方法虚实结合，否定中有歌颂，荒诞中有寓意，并采用讽刺、夸张、对比的手法。作者常借用堂吉诃德的疯话和桑丘的傻话，讽刺、鞭挞现实社会。作者还在许多地方故意引用骑士小说中的装腔作势的词语和实际情况对比，造成极不协调的对照。如，堂吉诃德认为他的意中人杜尔西内娅是绝代的佳人，是姣美的公主。她的“眼睛是太阳，脸颊是玫瑰，嘴唇是珊瑚，牙齿是珍珠……”但她实际不过是一个乡下姑娘，长得像男人一样，“身子粗粗壮壮，胸口还长着毛呢”。这种对比既讽刺了骑士小说的文风和它里面描写的矫揉造作的爱情，又嘲笑了堂吉诃德的脱离实际，从而收到了强烈的喜剧效果。
作家借堂吉诃德的话说：骑士小说这种体裁，可以“借题发挥，放笔写去，海阔天空，一无拘束”。他正是这样利用这种形式，时而针砭时弊，时而描绘滑稽荒诞的游侠行径，时而热情歌颂，时而冷嘲热讽，使这种体裁具有了丰富的社会内容，其讽刺效果出人意料。他戏拟骑士小说的写法，从骑士的命名、受封仪式、决斗比武到向贵夫人献殷勤，都采用讽刺模拟手法，模仿得惟妙惟肖，讽刺、揶揄挥洒自如，引人入胜。小说结构以主仆游侠历程为主线，又穿插一些相对独立又与主题相联系的故事作为补充，加深了主题的深度与广度。三次出游，在不同条件下，堂吉诃德的喜剧性格特征一再重复，加强了读者的印象。他一生执迷不悟，“临殁见真”，情节突然一转，戛然而止，突出了结局的悲剧气氛，点明了主题，给人以深长的回味。但有的穿插故事过于冗长，破坏了主线的前后连续性和结构的完整性。
欧洲近代小说以文艺复兴为起点，而真正着力塑造人物典型，可以说是从《堂吉诃德》开始的。塞万提斯在猛烈抨击骑士小说的反现实主义倾向的同时，以现实主义创作方法塑造了堂吉诃德和桑丘·潘沙两个不朽的典型，完成了小说艺术上的改革。塞万提斯也因而被认为是欧洲近代现实主义小说的先驱。他对欧洲各国的现实主义文学都有深远的影响。
第三节 莎士比亚
一 生平与创作
威廉·莎士比亚（1564？—1616？）是欧洲文艺复兴时期英国的戏剧家和诗人，也是当时欧洲最伟大的作家之一。他的戏剧和诗歌创作，都代表着文艺复兴时期欧洲文学的最高成就。直到今天，这些作品仍被认为是英语文学的典范。四百年来，莎士比亚的作品在世界各地不断被整理、翻译、上演、评论，据统计，它们所涉及的语种仅次于《圣经》。后世的许多作家，都对莎士比亚怀有一种高不可及的感叹。比如歌德就曾经告诫埃克曼：“我们还是不要讨论莎士比亚，一切提到他的话都是不够充分的……对于他的伟大心灵来说，舞台是太狭隘了。”他的“说不尽的莎士比亚”一语，更集中表述了后人对莎翁既崇拜又难以彻底解读的复杂心境。20世纪的T。S。艾略特也认为要谈论莎士比亚，也许永远也不可能正确。
莎士比亚的作品得到了比较完整的保存。在1623年出版的“第一对开本”，就已经基本上是其剧作的全集。但是关于他的生平和创作活动，却没有太多的记载。也许正是因此，始终有人怀疑莎士比亚是否真的存在过。从而构成了所谓的“莎士比亚问题”。
比如有研究者将《爱的徒劳》中的一个长字拆开，以拉丁文的顺序重排后，被破译为“这是培根的作品”。还有许多人相信莎士比亚其实就是“大学才子”派的马洛，直至20世纪90年代还曾有好事者申请挖开马洛的坟墓，以寻找证据。另外据1996年3月的报载：美国一学者用计算机分析了莎士比亚与伊丽莎白一世的画像，认为他们是同一个人。近来，有更多的学者将目光投向牛津伯爵德维尔（1550—1604）。
与此相应，研究者也找出了一些确有莎士比亚其人的证据。比如1942年由美国史密斯学院的两位学者编订的《莎士比亚戏剧与诗歌全集》，就原样引用了“第一对开本”中的前言和献辞。在首页的莎士比亚画像下有几行“致读者”，大意如下：“这是为优雅的莎士比亚所刻之像……如果他脸上的智慧也能留在这肖像上，这肖像将无与伦比。然而这不可能。所以读者们啊，不要看他的肖像，还是去看他的作品。”另有本·琼生的献辞：“纪念我所热爱的威廉·莎士比亚先生，以及他留给我们的一切。”还有一篇献辞题为“纪念已故作者威廉·莎士比亚大师”，其中说到：“青铜、象牙都可以朽坏，这部书却会使你万世常新。”最有意思的是，“第一对开本”附有莎士比亚戏剧的26位演员的名单，而第一位正是莎士比亚本人。
关于这一问题，专家们的考据对文学史本身的影响似已不大，因为无论考据的结果如何，莎士比亚的名字都会是英国文艺复兴文学的象征。
根据有限的资料，我们只能对莎士比亚的主要经历作出大致的描述。
1564年4月23日，莎士比亚出生于英国中部艾汶河畔的斯特拉福镇。其祖辈务农，父亲则经营手套生意并兼营农业，还曾担任当地的议员和镇长。在莎士比亚的幼年，伦敦一些著名的剧团每年都要到斯特拉福镇巡回演出，这可能引发了莎士比亚对戏剧的兴趣。他曾一度进入家乡的文法学校读书，接触到《圣经》和古代罗马的诗歌、戏剧等，后因家庭破产而辍学谋生。
1585年前后，莎士比亚去了伦敦。据说他曾在剧院做“打杂工”，为看戏的绅士看管过马匹，后来才当上雇佣演员。不过莎士比亚的艺术天赋肯定很快就为人所识，所以他后来成为主要演员，参与了编剧工作并做了剧团的股东。当时的剧团常常要依赖王室或者贵族的庇护，所以多以庇护者的称号或职务命名，比较著名的有女王剧团、海军大臣剧团、雷斯特伯爵剧团等。莎士比亚所在的则是“宫内大臣剧团”，后改名为“国王剧团”。
自1590年起，莎士比亚从改编开始自己的创作。至1613年，他共完成叙事长诗两部，十四行诗集一部（154首），戏剧37部。其中以戏剧方面的成就影响最大。戏剧创作上的成功为莎士比亚赢得了财富和声名，据载伊丽莎白一世曾召他进宫并要他写一部有关福斯塔夫（《亨利四世》中的著名人物）的爱情故事，从而才有了《温莎的风流娘儿们》。后来莎士比亚还在家乡买地置产，并为他的家庭取得世袭绅士的名分。大约在1608年，他回到家乡定居；其最后的4部传奇剧和1部历史剧是在这里写成的。1613年，莎士比亚停止了创作，1616年4月23日去世。
从莎士比亚的同代人本·琼生开始，关于莎士比亚的评论和研究就层出不穷，几乎覆盖了17世纪以后西方文艺理论史的所有阶段。至20世纪，我们仍然可以看到弗洛伊德、荣格、琼斯对莎剧人物的心理分析，弗莱对莎剧情节的神话—原型考察，以及新批评派的文本细读（比如布鲁克斯和燕卜逊），意象派批评的语义还原（比如卡罗琳·斯珀津）；当代西方马克思主义借他进行文化的反省（比如伊格尔顿1986年出版的《威廉·莎士比亚》），女权主义从中发掘“言说的权力”（比如卫曼写于1985年《〈哈姆雷特〉中的模仿》），英国文化唯物主义又作出政治性的解读（比如德利谟尔等人1985年合编的《政治的莎士比亚》、他本人1984年所著的《革命性的悲剧：莎士比亚戏剧及其同代人的宗教、意识形态和权力》），等等。在20世纪八九十年代影响颇大的美国新历史主义批评，比如其代表人物斯蒂文·格林布拉特发表于1985年的论文《莎士比亚与驱魔者》以及1988年出版的著作《莎士比亚的“共谋”》，更是将莎士比亚作为其理论的基本出发点。乃至耶鲁大学的著名学者哈罗德·布鲁姆还认为：莎士比亚已经深深融入了西方人的心理结构、表达方式和阅读习惯，“重新阅读莎士比亚的最大困难就是我们不会感到任何困难”，因为没有莎士比亚根本无法理解现代文学，“在上帝之后，莎士比亚决定了一切”。
莎士比亚的37部戏剧作品，一般被分为历史剧、喜剧、悲剧和传奇剧；西方人也常常将传奇剧视为喜剧的一个部分，称为田园喜剧。这些作品的创作，大体可分为早、中、晚三个时期。其中早期包括最初的尝试和历史剧、喜剧的成熟，中期基本上是悲剧创作阶段，晚期则主要是几部传奇剧的创作。
莎士比亚以历史剧开始自己的创作道路。当时，正值伊丽莎白女王统治的盛期。英国不仅建成了统一的民族国家和有效的中央集权制度，而且由于王室推行有利于资本主义工商业发展的政策，得到了资产阶级和新贵族的支持。这样，英国在击败西班牙“无敌舰队”后继续向外扩张，建立殖民地，从而进一步促进了国内工商业的繁荣。也许是英国社会的这种安定、富强使莎士比亚感受到国家统一的重要性，这个满怀理想的年轻人刚一下笔，就把视线投向了百多年来动荡的英国历史。
在1455年至1485年，兰开斯特和约克两大家族之间发生了长达30年的争斗；由于他们的家族标志分别为红、白玫瑰，故而在历史上被称为“红白玫瑰战争”。伊丽莎白女王所承袭的都铎王朝，便是在这场战争之后建立起来的。有证据表明：莎士比亚通过荷林息德的《英格兰、苏格兰与爱尔兰编年史》和霍尔的《兰开斯特与约克两大显贵家族结合记》，详尽地了解到这段历史，并从中获取了基本的素材。
莎士比亚的历史剧创作显然怀有一定的喻世目的和现实关注。英国的统一，是伊丽莎白女王的祖上——亨利七世击败理查三世的结果；在理查三世之前，则是昏庸无道的亨利六世。莎士比亚首先从《亨利六世》和《理查三世》的写作入手，因为没有这一段历史，也就没有英国统一，更何谈伊丽莎白时代的昌盛。
在取得几部喜剧创作的成功以后，莎士比亚才再度转回亨利六世之前的复杂历程，沿着理查二世、亨利四世、亨利五世的历史顺序，试图以另一位理想君主亨利五世的成长为核心，描述诸侯纷争、改朝换代的原因和教训。他晚年的《亨利八世》，据一些研究者考证是莎士比亚与人合作的产物，通常不被视为他的代表作。
莎士比亚的历史剧在一定程度上表达了人文主义的社会政治理想，揭示了国家统一和中央集权的必要性以及诸侯割据的危害，谴责了昏聩无能、残暴不仁的封建统治者，并且塑造出亨利五世这样一个符合资产阶级理想的开明君主形象。但是在这一系列历史画卷中，历来留给人的印象更为深刻的，却是性格鲜明的暴君理查三世，或者成为“典型”的无赖福斯塔夫。
在莎士比亚早期创作中，喜剧占有相当的数量。莎士比亚的喜剧与他之前的普劳图斯和泰伦斯相比，或者与他之后的莫里哀相比，都有很大的不同。如果说西方喜剧通常以“讽刺”为主调，那么，莎士比亚喜剧主要并不在于讽刺恶习、针砭时弊，而在于正面表达新的生活理想和时代精神。
莎士比亚的每一部喜剧几乎都是以爱情为主题，因而有“爱情喜剧”之称。其情节模式多以主人公“一见钟情”开始，接着又“好事多磨”，最后“终成眷属”。同时，除去个别的作品之外，这些喜剧的素材大都是古已有之，莎士比亚将它们重新组合加工，并赋予充沛的时代风貌。其中生动的对白、曲折的情节和各异的性格，始终吸引着一代又一代欣赏者。
莎士比亚写于“尝试阶段”的四部喜剧[《错误的喜剧》（1593）、《驯悍记》（1593）、《维洛那二绅士》（1594）、《爱的徒劳》（1594）]比较轻松。在“成熟阶段”的六部喜剧之中，《无事生非》（1599）和《温莎的风流娘儿们》（1598）与前期风格相近，《威尼斯商人》（1597）带有一定的社会批判意义，《仲夏夜之梦》（1596）、《皆大欢喜》（1600）和《第十二夜》（1600）则被许多人认为是这一时期最好的喜剧作品。写于“悲剧阶段”的三部喜剧，多少被感染了一些悲剧色彩；其中以《一报还一报》（1603）最为著名。在回到家乡定居的晚年，莎士比亚所写的四部“田园喜剧”（传奇剧）似乎反映着他本人对于世俗纠葛的某种超越，《暴风雨》（1611）尤其典型地代表了这种情绪。
有研究者认为：莎士比亚看似轻松的爱情喜剧，蕴涵着一种文艺复兴时代特有的“非道德化”倾向。比如《第十二夜》所表明的“优雅之爱”的虚幻，《皆大欢喜》女主人公对爱情陈词的挖苦，彼特鲁乔（《驯悍记》）和巴萨尼奥（《威尼斯商人》）为了“嫁妆”或者“了却债务”去追求“爱情”，海丽娜（《终成眷属》）和依莎贝拉（《一报还一报》）为了自己的意愿不惜“床上换人”等等。从今天的角度看，这种“非道德化”的倾向或许反映了文艺复兴时代的“人本”的限度；其中被生命意志所取代的“至善”，在莎士比亚的悲剧体验中仍然长久地困扰着他。
“穿裙子的英雄”是人们关于莎士比亚喜剧的另一个重要话题。在16世纪的欧洲曾有一句熟语：“英国是女性的乐园，骏马的地狱。”其意思是说：英国女性享有更多的自由，而男性常常要追随妻子。与此相关的事实则是，英国女性受教育的机会较多。所以在莎士比亚的喜剧中，女性不仅是主人公，不仅掌握着情节发展的关键，而且也相当博学。比如《无事生非》中的贝特丽丝熟悉地理和历史，《皆大欢喜》中的罗瑟琳可以引证古典数学，就连《温莎的风流娘儿们》中的两位乡村大嫂也能读懂福斯塔夫的信。而在这一切女英雄之上的原型，被认为正是伊丽莎白女王。
在很长时间里，人们一般都是从上述背景来理解莎士比亚喜剧中的女性形象。但是近些年有学者提出：文艺复兴时期的英国文化，暗含着一种复杂的“性别政治”。一方面是莎士比亚喜剧中的女性常常处于中心，正像在生活中伊丽莎白女王操纵着臣民一样；但是另一方面，莎士比亚描写了这些女性，犹如斯宾塞将《仙后》献给女王——“当诗服务于女王时，女王也就服务于诗”。总之，这里有一种“权力的悖论”。
伊格尔顿的《威廉·莎士比亚》一书也认为：像鲍西娅（《威尼斯商人》）之类的女英雄，实际上是以男性的身份和语言指出男性社会的问题，然后再把权力交还给某一男性，以便分享部分男性社会的权力。这非但没有解决问题，反而是完善了男性社会的圈套。有人进而由此解释莎士比亚喜剧中大量采用的女扮男装，如《第十二夜》的薇奥拉、《辛白林》的伊摩琴、《维洛那二绅士》的朱利亚、《威尼斯商人》的鲍西娅、《皆大欢喜》的罗瑟琳等。同时也有人认为这把莎士比亚的喜剧搞得太过深沉，其实女扮男装只是纯粹的技术需要：当时的女演员很少，常常以男童代替，所以“男装”才更为合适。
无论是理论家还是普通的欣赏者，都可以看到一个“说不尽的莎士比亚”。但是后世西方的喜剧创作，事实上更多效法的是莫里哀，而不是莎士比亚。这或许也从一个侧面说明：莎士比亚的喜剧创作确实与文艺复兴时期独特的精神氛围相关，而那氛围，已是不可重复的。
悲剧可以说是莎士比亚的主要成就。莎士比亚的第一部悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》（1692），仍与古罗马以后的所谓“流血复仇悲剧”相似；接下来的《罗密欧与朱丽叶》（1595），则在风格和主题上比较接近同一时期的喜剧。1599年问世的《裘力斯·凯撒》，才成为他创作出“伟大悲剧”的标志。
莎士比亚最主要的几部悲剧，似可以从《李尔王》分为两段。此前的《裘力斯·凯撒》、《哈姆雷特》和《奥赛罗》，使我们看到“至善”理想与人类自身弱点的必然冲突以及理想主义者的孤独和毁灭。
在《裘力斯·凯撒》（1601）之中，主人公勃鲁托斯为了推翻暴政，不惜使用暴政的手段，率领共和派刺杀了凯撒。然而一切结果都与他原来的愿望相反：他以为自己摧毁了邪恶，却使国家陷入更大的混乱；他以为能把自由还给人民，人民却不需要自由，而需要新的凯撒。所以一方面是朋友和敌人众口一词地称颂勃鲁托斯的美德，另一方面则是他的努力只能以失败告终。这段故事本来在普鲁塔克的《希腊罗马名人传》里已经写得惊心动魄，经过莎士比亚的改编和戏剧处理，更是冲突迭起，发人深思。
《奥赛罗》（1604）写摩尔人贵族奥赛罗由于听信手下旗官伊阿古的谗言，被嫉妒所压倒，掐死了无辜的妻子苔斯德蒙娜，然后自己也悔恨自杀。从外部特征上看，奥赛罗与哈姆雷特的性格完全不同。他永远都处于动作之中，而不是像哈姆雷特那样沉溺于“延宕”和思辨。如果将他们二人的位置对调，那么正如一位研究者所说：哈姆雷特在证实苔斯德蒙娜的不贞和伊阿古的鬼话之前，绝不会杀死爱妻；而奥赛罗在第二幕就会干掉克劳狄斯。不过就内在的意蕴而言，奥赛罗所演出的故事，同样是从“善”的希望开始，到“善”的毁灭结束。
至纯至善的苔斯德蒙娜，在剧中集中体现着爱情、神圣、和谐、秩序等理想，但是在崇尚功利的世俗社会中却显得相当脆弱。所以伊阿古略施小计就打乱了一切，并且使悲剧的结果无可逆转。除去性格上的弱点之外，奥赛罗的全部信念实际上都以苔斯德蒙娜为依托；一旦抽掉这一依托，他所崇尚的“至善”理想本身也立刻被分裂。我们可以看到：奥赛罗在第一幕谈论的山川、大海、月亮、天空，到第三幕就变成了刀剑、毒药、火焰和死亡。理想人物性格中潜在的毁灭性力量，其实并不比伊阿古的邪恶的毁灭性力量小。
通过这几部悲剧我们似乎会得到一种印象：莎士比亚越是了解人、越是了解生活，就越是怀疑人间“至善”的能力、越是要以悲剧为他的理想人物送葬。
作为两段悲剧创作的过渡，《李尔王》也被认为是莎士比亚最好的悲剧之一，从而与《哈姆雷特》、《奥赛罗》和《麦克白》并称“四大悲剧”。《李尔王》（1606）取材于一个古老的故事。莎士比亚把它改编成一个具有丰富时代内容的大悲剧。剧中主人公李尔本是一个专制独裁的昏君，但当他晚年把国土分赠给女儿后，却遭受女儿的虐待，流落为难民，最后遭到悲惨的结局。剧本写出了一个恶人当道、道德沦丧的时代。这部作品不仅在形式和语言方面为人称道，而且有一种“理性”的悖谬引起许多研究者的兴趣。比如李尔王在发疯之前昏庸至极，发疯以后却要清醒得多；葛罗斯特毫发无损的时候有眼无珠、不辨忠奸，被挖去双眼倒看清了爱德蒙的真相；爱德伽装疯卖傻才保全了性命；弄人名曰“傻瓜”却是唯一既可以谴责李尔王、又不遭放逐的人；疯癫中的李尔王甚至把装疯的爱德伽和愚拙的弄人当做法官，要他们审判忘恩负义的女儿。后世的西方人不断反思文艺复兴以来的“理性”时，莎士比亚又一次显示出他“属于所有的时代”。
美国新历史主义批评家格林布拉特对《李尔王》还作了另一种著名的读解。他从“历史的碎片”中仔细考察了1585年至1603年间关于一次非法“驱魔”活动的记录，认为这与《李尔王》的创作有许多关联。然而格林布拉特所要强调的并不是莎士比亚借用了其中的一些素材，而是两个文本之间、艺术与现实之间的互动关系。通过这种关系，历史的事实化解为艺术的虚构，艺术的虚构又参与甚至重塑着历史和文化的现实。具体地说：“驱魔”活动当时实际上被视为建立合法性神圣的一种方式；如果能有效地“驱魔”，“驱魔人”当然会借此获得神圣的地位，成为新的权威（即所谓“卡里斯玛”）。对于伊丽莎白时代的世俗权力和英格兰教会，这都是无法容忍的。这也正是“驱魔”活动遭到禁止的原因。在格林布拉特看来，《李尔王》对上述素材的借用，恰好是以戏剧的方式消解“卡里斯玛”之源的神圣感，从而可以得到高度的认同。比如，这部作品“完全没有《理查三世》、《裘力斯·凯撒》和《哈姆雷特》中的鬼魂，也没有《麦克白》中的巫师……人们一再呼求异教的神明，那些神明却沉默不语……没有谁来应答人类，没有什么能激起敬畏和恐惧……剧中对异教神明的求告，只是证明了并无神明”。
在《李尔王》之后，莎士比亚似乎不再通过悲剧表现理想人物的毁灭，而是让许多悲剧的主人公走上了“自我选择”或者“以恶制恶”的道路。比如麦克白和科利奥兰纳斯。
如果与《李尔王》的思路相接，那么《麦克白》进一步展示的，正是理性与自我意志可能导致的异己性和荒谬。《麦克白》（1606）写苏格兰大将麦克白弑君篡位，最后众叛亲离、受到惩罚的故事。麦克白本来勇武过人，也不乏智慧。以文艺复兴以后的个人权利而论，他所要求的东西并没有超出他的自身能力。但是当这种实现自我价值的努力和本性中潜在的邪念相互结合时，他终于被异己的力量所吞没。后人从《麦克白》中感受到的最深刻之处，可能就在于一种对现实价值之内在矛盾的认识，即：要实现不超乎人性原则的价值，有时会与另一些同样被视为人性原则的东西发生冲突，从而“罪恶”既来自于人性，又为人性所不齿。
稍晚于《麦克白》的《安东尼与克莉奥佩特拉》（1607），亦以其关乎人性的主题充实了上述的悲剧线索：“天神给我们缺点，使我们成为人”。而另外两部古代题材的悲剧《雅典的泰门》（1605）和《科利奥兰纳斯》（1607），也许可以看做是莎士比亚对人类的彻底检点；其各自的检点对象，则分别在于社会秩序和道德良心。
莎士比亚的悲剧内涵极为丰富，当然可以有不同的欣赏角度和再阐释的余地。不过从总体上看，其前后两段悲剧创作确实存在着某种可能的逻辑联系，即：人世间的“善”并不足以制“恶”，而一种“恶”也不能使另一种“恶”得到抵消；悲剧在双方的毁灭中暂时解决了，而世界依然故我。也许可以说：这既是人类的存在方式，又是社会前进的历程。
二《哈姆雷特》
描写丹麦王子替父报仇故事的悲剧《哈姆雷特》（1601），代表着莎士比亚戏剧创作的最高成就。悲剧情节如下：
丹麦王子哈姆雷特在德国威登堡大学接受教育，因父王突然去世，怀着沉痛的心情回到祖国。而父王辞世不久，母后又与新王——哈姆雷特的叔叔结婚，更使他感到难过。新王克劳狄斯声称老国王是在花园里歇息时被毒蛇咬死的，哈姆雷特正在疑惑，父亲的鬼魂显灵，告诉他“毒蛇”就是新王，并嘱咐他为父报仇。
哈姆雷特认为复仇不是他个人的事情，而是关系到整个社会和国家。他觉得自己有责任重整乾坤。但是他担心泄露心事，担心鬼魂是假的，担心落入坏人的圈套等等，所以心烦意乱、郁郁寡欢，最后只好装疯，以察真相。同时，新王克劳狄斯怀疑哈姆雷特已经知道自己谋害老王的底细，派人探听他的动向和心事，连他的两个老同学和情人奥菲利娅也被克劳狄斯所用。
哈姆雷特借一个戏班子进宫演出的机会，自己改编了一出描写阴谋杀兄的旧戏《贡扎古之死》，让戏班子演出以试探克劳狄斯。戏未演完，克劳狄斯就做贼心虚，仓皇退席。这样，哈姆雷特便相信克劳狄斯的罪行属实。
克劳狄斯正在坐立不安，奥菲利娅的父亲——宫内大臣波洛涅斯为他献计，让王后将哈姆雷特叫到房中谈话，自己躲在帷幕后偷听，以便探明情况。与母后谈话时，哈姆雷特发现帷幕后面有人，以为是克劳狄斯，便一剑刺过去，结果杀死了波洛涅斯。
克劳狄斯知道事已败露，又想出借刀杀人的办法。他派哈姆雷特去英国，并让与他同行的两个老同学带上一封密信，信中要英国国王在哈姆雷特上岸时将其杀死。没想到哈姆雷特已有察觉，他在半路上调换了密信，反让英国国王杀死克劳狄斯的两个特使；他自己则跳上海盗船，回到丹麦。
这时哈姆雷特才知道：奥菲利娅因为父亲被杀、情人远离而发了疯，落水溺死了。奥菲利娅的哥哥雷欧提斯带领一批人冲进宫来，要为父亲和妹妹报仇。克劳狄斯利用雷欧提斯与哈姆雷特决斗的机会，在雷欧提斯的剑上蘸了毒，同时还准备好毒酒，以便将哈姆雷特除掉。最后，哈姆雷特和雷欧提斯都中了毒剑，王后饮了毒酒，奸王克劳狄斯也被哈姆雷特刺死。
哈姆雷特临终前留下遗嘱，让好友霍拉旭完成他的心愿。
这段王子复仇的故事取材于12世纪末的一部丹麦史。1576年一位法国作家曾把它写入故事集；16世纪80年代，伦敦多次上演其他作家据此改编的戏剧。1601年，莎士比亚又将它重新改编，使这段带有浓厚封建时代特点的中世纪复仇故事焕然一新，成为一部具有反封建意识的伟大悲剧，而哈姆雷特的形象也由此成为世界文学中的一个著名典型。至于哈姆雷特的复仇是否有所谓“俄狄浦斯情结”的影响，是否与更古老的故事原型相关，其实仅属后人的种种解释，并没有多少实证。
《哈姆雷特》的故事发生在丹麦，却暗含着英国本身日趋尖锐的社会矛盾。悲剧一开始，我们所看到的就是宫廷内外的一片混乱：新国王要与寡嫂结婚，新人的婚礼紧接着老国王的丧礼；敌军压境，宫廷里却通宵达旦地酗酒作乐；老百姓群情激奋、一触即发，波洛涅斯被误杀后，他的儿子登高一呼，立刻号召起大批暴乱的民众向宫中杀去。以至连军官马西勒斯也看出：“丹麦国里恐怕有些不可告人的坏事。”所以哈姆雷特作出了这样的判断：“丹麦是一所牢狱。”在他看来，当时的整个世界都是“一所很大的牢狱，里面有许多牢房、囚室、地牢”，而“丹麦是最坏的一间”。这种描写，影射着由鼎盛转向没落的英国。
悲剧主人公哈姆雷特是文艺复兴时期人文主义者的典型形象。他出身于王室，但他一直在德国的人文主义中心威登堡大学读书，因此一般认为莎士比亚的这一交代表明了主人公的倾向。的确，在他的心目中，曾经把人类看做是天神一般具有“高贵的理性”、“伟大的力量”和“优美的仪表”的“了不得的杰作”，是“宇宙的精华”、“万物的灵长”。他对爱情、友谊和人生都充满了理想主义的热情。然而这种理想主义不仅在残酷的现实中处处碰壁，而且几乎得不到任何人的理解。无奈之中，哈姆雷特一次次发出感叹：“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！”“脆弱啊，你的名字就是女人！”
理想与现实的矛盾是摆在哈姆雷特面前的根本问题，即使当他决心为父报仇、拯救国家的时候，他也清醒地意识到了这一点：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”更令他无法想象的是：他的老同学，甚至心爱的情人奥菲利娅都成了奸王的帮凶。从而“生存还是毁灭”对理想主义者确实成为了问题。就此而言，哈姆雷特所追寻的“善”，与勃鲁托斯、奥赛罗的幻想同样脆弱，同样不堪一击。要坚持“善”的理想，似乎就要卷入与所有人的冲突：不仅是敌人、小人，也包括亲人、情人以及一切普通人。在这样巨大的使命面前，哈姆雷特虽有行动的决心却不知如何行动，思虑过多而行动延宕，以至有论者认为：犹豫本是他的性格特征，哈姆雷特的悲剧就是一出“性格悲剧”。其实，问题要深刻得多。莎士比亚的这部悲剧，从人性的深度上落笔，把人文主义理想的毁灭描写得极为生动。它写出了一个先进分子在面临理想与现实的矛盾时，由于时代尚不具备胜利的条件而抱恨死亡的悲剧。这是一个人文主义者的悲剧，也是时代的悲剧。剧本真正达到了恩格斯提出的悲剧境界，即写出了历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。
《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧艺术成熟的标志。莎士比亚很注意情节的安排，他的戏剧常常包含几条平行的或者交错的情节。《哈姆雷特》中三条复仇的情节交织在一起，而以哈姆雷特为父复仇为主线，以雷欧提斯和小福丁布拉斯为副线，三条线相互联系，又彼此衬托。在复仇情节之外，剧中写了哈姆雷特和奥菲利娅之间的不幸的爱情，写了哈姆雷特和霍拉旭之间的真诚的友谊以及罗森格兰兹、吉尔登斯吞对哈姆雷特的友谊的背叛，还写了宫内大臣波洛涅斯一家父子兄妹之间的关系。所有这些又都起着充实、推动主要情节的作用。其次，《哈姆雷特》情节的丰富性还表现在它描绘的生活面很广阔，从宫闱到家庭，从深闺到墓地，从军士守卫到民众造反等场面。莎士比亚还常常突破古典戏剧的清规戒律，把喜剧因素和悲剧因素结合在一起，如在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着的就是掘坟墓者插科打诨的场面。这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙的混合”，正是莎士比亚悲剧的特点之一。
悲剧中人物众多，但各具性格特点。在反面人物中，克劳狄斯这个“脸上堆着笑的万恶的奸贼”，阴险狠毒，笑里藏刀，表面上对人和气，善于笼络人心，实际无比凶狠。哈姆雷特同这样一个难于对付的笑面虎进行面对面的斗争，显示出他复仇任务的艰巨。于是不但装疯、“戏中戏”等安排有了情节上的必要，而且主人公的犹豫、拖延也才有了客观的根据。王宫中大小廷臣阿谀奉承，狼狈为奸。年老的如波洛涅斯，昏庸老朽，自以为是。奥斯里克则是年轻廷臣的典型。在正面人物中，奥菲利娅天真柔弱，既真心爱哈姆雷特，又甘心做波洛涅斯的工具，心爱的人装疯使她心碎，老父被爱人误杀致死又使她真疯以致落水致死，她是宫廷阴谋斗争中的不幸的牺牲者。霍拉旭理智冷静，同哈姆雷特一样，抱有人文主义的理想，同样富于正义感，但性格不同，又没有如哈姆雷特那样肩负起不共戴天的复仇任务，自然不会产生哈姆雷特那样激烈的内心斗争。在复仇问题上，哈姆雷特同雷欧提斯、小福丁布拉斯形成鲜明的对比。雷欧提斯为报私仇，利用民众对王室的不满，登高一呼，群众像怒潮一般涌向王宫，他只问目的，不择手段，也不顾后果，只有个人的恩怨，而缺乏扭转乾坤的大志，同哈姆雷特相比，就显得简单鲁莽。小福丁布拉斯，原定兴兵复仇，夺回老王失去的国土，在个人私仇上似乎也加上了一点儿国家兴亡的色彩，但却禁不住叔王的一顿训斥，轻易就放弃了复仇的打算。相形之下，显然没有哈姆雷特性格的复杂和坚定。
除通过人物之间的对比来突出主人公的性格外，莎士比亚在《哈姆雷特》中还充分利用“独白”这一传统手法，来揭示主人公的内心活动，使得他的性格更加深刻和丰富。剧中主人公的重要独白共有6次之多，有的戏剧性强，有的富于哲理，但都有助于揭示性格。比如，第三幕第三场临末了哈姆雷特有一段独白（“他现在正在祈祷，我正好动手”），既说明了哈姆雷特当时放弃这一行动的原因，又达到推动剧情进一步发展的目的，具有高度的戏剧性，使得观众的情绪随之起伏。又如第三幕第一场那段“生存还是毁灭”的著名独白，不仅本身是一首富于揭露性和哲理性的好诗，也是理解主人公性格的一个重要方面的钥匙。通过这段独白，我们看到了他对人生的思索，他的烦恼、失望、苦闷和彷徨以及他对周围现实的深刻揭露和批判。
莎士比亚是语言的大师，他的语言丰富而富于形象性。他的戏剧主要用无韵诗体写成，又结合了散文、有韵诗句和抒情歌谣等，不同的文体在剧中起着不同的作用。莎士比亚根据人物的身份与处境的不同而使用不同的语言，文雅或粗俗，哲理或抒情，目的都是为了更有助于表现人物。同是一个哈姆雷特，装疯时的语言与平时的也有所不同。此外，莎士比亚还善于运用比喻、隐喻等形象化的语言。
“本章思考题”
1.说明文艺复兴和人文主义的基本内涵。
2.阐述文艺复兴时期文学在欧美文学发展史上的重要地位。
3.阐述《十日谈》的挑战性和创新性。
4.说明《巨人传》中的人物形象如何体现了人文主义对人的认识。
5.堂吉诃德是怎样一个矛盾复杂的悲喜剧形象？
6.怎样理解“说不尽的莎士比亚”一说？
7.从《哈姆雷特》看莎士比亚悲剧艺术有什么样的特点？
哈姆雷特
哈姆雷特：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣……
