我和米勒之间的争论
“文学终结”近几年成为一个热门话题，从《文学评论》2001年第1期发表了美国知名学者希利斯·米勒的文章《全球化时代的文学研究还会存在吗？》以后，这种讨论就开始了。米勒先生在这篇不长的文章中说：
新的电信时代无可挽回地成为了多媒体的综合应用。男人、女人和孩子个人的、排他的“一书在手，浑然忘忧”的读书行为，让位于“环视”和“环绕音响”这些现代化视听设备，而后者用一大堆既不是现在也不是非现在、既不是具体化的也不是抽象化的、既不在这儿也不在那儿、不死不活的东西冲击着眼膜和耳鼓。这些幽灵一样的东西拥有巨大的力量，可以侵扰那些手持遥控器开启这些设备的人们的心理、感受和想象，并且还可以把他们的心理和情感打造成它们所喜欢的样子。因为许多这样的幽灵都是极端的暴力形象，它们出现在今天的电影和电视的屏幕上，就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了，不管这样做是好是坏，我们可以跟它们面对面、看到、听到它们，而不仅是在书页上读到。我想，这正是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。J·希利斯·米勒：《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，载《文学评论》，2001（1）。
米勒相信：这些电信时代的电子传播媒介的“幽灵”，“将会导致感知经验变异的全新的人类感受”，并认为“正是这些变异将会造成全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书”，从而导致文学的终结。文学终结了，“那么，文学研究又会怎样呢？文学研究时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的政治的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。”
中国的年轻或不太年轻的学者对于米勒的关于文学的终结论深信不疑，以至于产生一种恐慌，有人相信文学在电子图像时代必然终结，而文学研究的合法性也受到根本的威胁，所谓皮之不存，毛将焉附？有的学者就提出，文艺学的边界如果不越界不扩容，文艺学岂不要自取灭亡吗？趁现在的“文学性”还在那里“蔓延”，在日常生活的审美化中蔓延，在城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅中蔓延，赶快抓住这些“文学性”——电信的海啸中的稻草，苟延残喘，实现所谓的“文化转向”，去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅吧！文学已经在电信王国的海啸中频临灭亡了。
米勒先生笃信德里达的解构主义，他的文学和文学研究终结论，并不是他自己的独创，也是从德里达那里贩卖来的。雅克·德里达在《明信片》一书中说：在这个电信技术时代王国中，“整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。”“电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。”J·希利斯·米勒：《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，载《文学评论》，2001（1）。
我读了米勒先生的文章，很不以为然。我当时读完他的论文的感觉是，也许他提出了一个问题，但过分夸大了电子图像的影响，文学的终结根本是不可能发生的事情。2001年8月我们北师大文艺学研究中心召开了题为“全球化语境中文化、文学与人”的国际学术研讨会议。米勒也应邀来参加我们的这次会议。在会上我作了题为《全球化时代的文学和文学批评会消失吗——与米勒先生对话》的发言。米勒就坐在我的面前静静地听了我的发言，在他的答辩中并没有跟我辩论，他认为我的看法也许是有道理的。佛克马则完全赞同我的意见，认为文学终结论是一个奇怪的问题。米勒自己在这次会上作了题为《全球区域化的文学研究》的发言，他的主要论点是文学研究既包含全球性因素，也包含地域性因素。他认为来自一个地域文化的文学多大程度上可以被处于另一个地域文化的人们所接受呢？这里有许多问题值得研究。他不但没有否定文学和文学研究的存在，而是在探讨处于不同地域文化之间的文学如何实现相互理解的问题。他似乎把他发表在中国的那篇文章的主要论点忘记了。顺便说一句，2004年米勒又一次来中国，他在接受《文艺报》编审周玉宁的采访时说，文学是安全的。意思是文学不会终结。米勒改口了，可是他的文学终结论的中国支持者拒绝改口。这就是我还要来写这篇文章的原因。
我在那次国际会议上的文章发表后，被好几个刊物一再转载。在那篇文章里，我一方面承认电信媒体的迅猛发展必然会引起文学的变化，我说：“的确，旧的印刷技术和新的媒体都不完全是工具而已，它们在某种程度上具有影响人类生活面貌的力量，旧的印刷术促进了文学哲学的发展，而新的媒体的发展则可能改变文学、哲学的存在方式。”童庆炳：《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》，载《社会科学辑刊》，2002（1）。另一方面，我认为无论媒体如何变化，文学是不会消亡的，我提出：“文学和文学批评存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒体的变化，还是人类情感表现的需要？如果我们把文学界定为人类情感的表现形式的话，那么我认为，文学现在存在和将来存在的理由在后者，而不在前者。诚然，文学是永远变化发展的，一个时代有一个时代的文学，没有固定不变的文学。但文学变化的根据主要还在于——人类的情感生活是随着时代的变化而变化的，而主要不决定于媒体的变化。”同时我认为米勒的“文学终结”论很难说服人。后来的发展是，我的文章遭到一些为米勒的“文学终结”论所倾倒的学者的嘲讽，说我提出的观点根本不在米勒的层次上，言外之意是我的层次低，米勒的层次高。反正你同意米勒的看法层次就高，你不同意米勒的看法层次就低。在这个迷信美国学术霸权的时代，事情就是这样。
“文学边缘化”不等于“文学终结”
米勒和他的支持者的意见长篇大论，不是三言两语可以说清的，但他们的观念可以归结为一点，那就是认为现在的社会已经处于电子高科技时代，在文化领域，图像的霸权已经势不可挡，视觉图像统治一切、覆盖一切、吸引一切，哪里还会有文学这种非图像的文字的立足之地呢？文学该到消亡的时候了。（顺便说一句，这些人是由文学的乳汁喂养长大成人的，为何现在那么急切地希望文学消亡？这岂非咄咄怪事吗？）
更有的论者把目前文学的边缘化与文学终结论混为一谈，认为边缘化就是文学的终结或者是文学终结的预兆。其实，关于文学边缘化问题，多年前我就反复说过，文学的确已经边缘化，并且这种“边缘化”与中国20世纪的50、60、70、80年代相比，恰好是一种常态，那种把文学看成“时代的风雨表”，看成“专政的工具”，把文学放到社会的中心的时代是一种“异态”。把文学政治化，把文学放在社会的中心，究竟给文学带来了什么呢？经历过“文化大革命”的人们，应该都还记得，那时候，几部“革命样板戏”处于统治一切的地位，其他的文学都被说成是“封资修黑货”，8亿人只能看8个样板戏，这就是文学“中心化”的结果。这种情况发展到后来，连毛泽东也受不了，1975年毛泽东对邓小平说，现在大家“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌”逄先知、金冲及主编：《毛泽东传：1949—1976》下，1742页，北京，中央文献出版社，2003.文学中心化的结果是没有文学，这难道是正常的吗？这难道不是文学“中心”化的悲剧吗？就是20世纪80年代初文学创作动不动就引起“轰动效应”的盛况，也是一种“异态”。那是因为由于思想解放运动，人们的思想感情空前活跃，文学更多作为一种思想解放的产物而存在，“文学为政治服务”的阴影并没有散去，这还是反常的，是不能长久维持下去的。果然，到了80年代中后期，文学就失去了“轰动效应”，也即逐渐“边缘化”，也可以说，这是一种常态，当时我就说这是一件值得高兴的事情。为什么要把文学“边缘化”理解为文学的终结呢？其实文学“边缘化”才是文学发展的常态。一个社会的常态应该是以经济发展为中心，只有经济目标和经济的实践真正成为中心的时候，人们才能满足人的吃喝住穿这第一位的物质需要，这个社会的运转才处于常态。当然，我并不是认为经济发展就是一切，以经济文明为中心，同时配合文化的、政治的文明的发展才是可行的。不难看出，文学的边缘化与文学的终结是两个完全不同的问题，为什么要把它们混淆起来呢？
文学生存和继续生存的理由
随着电视、电影、互联网络和其他新媒体的流行，文学受到挑战，文学也在改变自己，以适应新的境况，这些很多人说过了，也许无须再多说了。为了回答米勒的文学终结的问题，为了说明文学生存的理由，似乎要从两个层面来加以阐述：
第一层面，如前所述，文学是人类情感的表现形式，只要人类的情感还需要表现、舒泄，文学这种艺术形式就仍然能够生存下去。这一点在我发表的《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》的短文中已作了表述，这里不再赘述。但仅仅说“人类情感的表现需要文学”还不够，也不足以说服那些文学终结论者。不论德里达还是米勒还是国内的某些年轻或不太年轻的学者，他们认定的文学终结的理由，是由于电子媒体的高度发展，电影、电视、互联网、多媒体的发展，图像（而不是文字）已经统治一切，占领一切，人们对电子图像的喜欢必然超过对文字语言的喜欢，文学作为一种文字语言的艺术必然要终结，而完全让位于电子媒介所宠爱的电影、电视和互联网的日子迟早要到来。人类的情感表现不需要通过文学这种语言文字形式来表现，完全可以通过人们更为喜欢的电子图像来表现。这样一来，我们必须给出第二层面的理由，一个文学不会终结的独一无二的理由。
第二层面，文学始终不衰的这个独一无二的理由在哪里？我在《文学评论》2004第6期发表了一篇题为《文艺学边界三题》的文章，在这篇文章里，我认为文学不会终结的理由就在文学自身中，特别在文学所独有的语言文字中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想可以从生活于5—6世纪的刘勰的《文心雕龙》中受到启发：文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是面对面的直接的形象。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说进行文学创作时，作家的想象和情感凌空翻飞，并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直接的形象，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中以及作品形成后供读者的鉴赏、批评家的评论中，都是内心视象，而不是如现在的电影或电视剧创作那样，要根据演员这个直接形体形象去创作，或开始于内心视象，而最终要落实于直接的实体性的形象。值得注意的是，刘勰又在《隐秀》篇说：“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”“隐”作为文学的特点，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的就是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。进一步说，读者所面对的不是如电影、电视中的演员所表演的直接形象，而是文字语言之外的意象、意味、气氛、情调、声律、色泽等。我觉得刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视象的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学意义的深刻性、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。唐代王昌龄也说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”（《诗格》）在这里，王昌龄力图说明，文学虽然也要写物，但这物必须与人的心、神相互交融，是因心而得之物，可见这物也是内宇宙之物，不是外宇宙之物，或者说这就是内心视象。这可以说也是对文学的独特审美场域的很好的解释。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“一唱三叹”、“兴象玲珑”、“虚实相生”、“不言言之”、“不写写之”、“不著一字，尽得风流”等等，中华古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。以李白的《春思》为例：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷。”在这里，写春天到来了，少妇对外出丈夫的思念更加殷切了，盼丈夫能尽快归来。最后两句“春风不相识，何事入罗帷”，完全是少妇的内心视点的表现，我盼的是丈夫速归，可我不认识你春风啊，你春风为什么进入我的罗帷之中呢？这一切在诗里是完全可能的，而且是诗意盎然，但在影视图像中如何可能呢？影视如何能把少妇这种心事如此有诗意地表现出来呢？
值得体会的是德国文论家莱辛在《拉奥孔》中提出的文学的“心眼”和“失明”这两个概念。莱辛在比较诗与画的不同的时候，替密尔顿辩护：“密尔顿与荷马之间的类似点就在失明。密尔顿固然没有为整个画廊的绘画作品提供题材，但是如果我在享用肉眼时，我的肉眼的视野必然也就是我的心眼的视野，而失明就意味着消除了这种局限，我反而要把失明看作具有很大的价值了。”“历史学家可以用最没有画意的方式去叙述最有画意的东西，而诗人却有本领把最不堪入画的东西描绘成为有画意的东西。”[德]莱辛：《拉奥孔》，79页，北京，人民文学出版社，1982.莱辛是在反驳克路斯的意见时说这段话的。按照克路斯的意见，一首诗提供的意象和动作越多，它的诗的价值就越高。反之，诗的价值就处于“失明”状态，诗的价值就要遭到置疑了。莱辛不同意这种看法，他认为诗人抒发的感情可能不能提供图画，可能是朦胧的、意向性的，是“肉眼”看不见的，即所谓“失明”，它不能转化为明晰的图画，更构不成画廊，但这并不等于诗人什么也看不见，实际上诗人是用“心眼”在“看”，能够看出浓郁的诗情画意来，这不但不是诗的局限，反而是诗的价值所在。像密尔顿的《失乐园》的确没有提供多少画题，更不能改编为电影之类，但正如莱辛所说，这并不妨碍它成为荷马之后第一部史诗。莱辛的所谓“心眼”显然是说诗人不是以物观物，而是以心观物，以神观物，最终是一种“内视”之物，从这里看到的比之于图画那里所看到的更空灵更绵长更持久更有滋味。以上是莱辛强调的第一点。莱辛强调的第二点是，很多不堪入目的东西，像大便之类的对象，如果绘画、电视剧、电影去直接描写的话，那么艺术就要毁坏，但是文学却可以去尽情地描写，而且可以写出诗情画意来。如王蒙的小说《失态的季节》第十三章，用了很长的篇幅，趣味盎然地来描写人们呕吐、拉稀和北京东城与西城粪便的不同。那种幽默、那种深意，都不能不吸引着读者。图像的艺术却做不到。我们是否可以说，早在18世纪，莱辛就在历史的转弯处在等待着德里达和米勒了。
按照我的理解，对于文学独特审美场域的奥秘，还可以作进一步申说。在文学创作过程中，思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。在真正的作家那里，他的语言与他的体验是完全不能分开的。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是工具媒介，但语言又超越工具媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己体验过的思想感情的时候，实际上它已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“氛围”，一种“情调”，一种“气韵”，一种“声律”，一种“节奏”，一种“色泽”，作家体验过的一切都不自觉地投入其中，经历、思想、感觉、感情、联想、人格、技巧等都融化于语言中，语言已经浑化而成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。因此，文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说：“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上是我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。”[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，181页，北京，人民文学出版社，1980.同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编为电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译陶渊明的那种“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的归隐的感情，同样的道理，对于唐诗、宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力的读者来说，难道有什么图像可以翻译吗？像王维的诗的那种清新、隽永，像李白的诗的那种雄奇、豪放，像苏轼诗词的那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢？不但如此，就是现代文学中那些看似具有情节的作品，也是难以改编为电子图像作品的。你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗？并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“言外之旨”、“韵外之致”，那种内视形象，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法完全接近的。例如臧克家的《送军麦》中的几句：
牛，咀嚼着草香，
颈下的铃铛
摇得黄昏响
香气如何能被牛咀嚼？黄昏又怎么会响？我们从这里立刻会感受到那诗意。但这诗意来自何方？来自内视形象和内在感觉。这种内在的形象和感觉，看不见，摸不着，只能体会和感悟，这些东西如何能变成图像呢？或者在图像中我们怎能领悟这种诗意呢？不但诗歌的内视形象很难变成图像，就是在散文作品中，尽管可能有外视点的形象，可能改编为某种图像，然而散文作品仍然要有诗意。列夫·托尔斯泰是一位伟大的小说家，但他不认为写小说就只需描写图画，就可以不要诗意。他在谈到《战争与和平》的创作时说：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意的对照。”[俄]列夫·托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰论创作》，161页，桂林，漓江出版社，1982.
还有，图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学气氛、情调、声律、色泽过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而已。可是，氛围、情调、声律、色泽对于文学是最重要的，氛围、情调、声律、色泽所构成的意象几乎等于文学的全部。一篇短篇小说能够写出一种氛围、情调来，不就是上乘之作吗？我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”《红楼梦》，不是都有上当之感吗？我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。也许有人会说，你所讲的都是古典作品，要是现代的情节性比较强的作品，改变成电子图像作品是完全可以的。可以是可以，问题在于改编者还能不能把被改编的现代作品的原汁原味保存下来。我认为这是基本不可能的，你没有听到吗，多少作家指责电影或电视剧编导把他的作品韵味改编掉了。图像就是图像，图像艺术的直观是语言文字不可及的；但语言文字就是语言文字，作为语言文字艺术的文学，它的思想、意味、意境、氛围、情调、声律、色泽等也是图像艺术不可及的。例如，现在有不少人说，鲁迅的《野草》才是鲁迅最优秀最具有哲学意味的作品，可至今还没有任何人敢把《野草》中的篇章改编为电影或电视剧，为什么？因为电子图像无法接近《野草》所描写、抒发的一切。
我始终认为文学和其他艺术都各有自己的独特的“指纹”，就像我们每个人的指纹都是不同的一样。生活中有不少人更喜欢电影、电视指纹，但仍然有不少人更喜欢“文学指纹”，“文学人口”也因此总保留在一定的水平上。既然有喜欢，就有了需要。既然有了需要，那么文学人口就永远不会消失。而且“文学人口”还由于语文教育永远要保持在一定的水平上。中小学的语文课本、大学的语文课本，绝大多数都是经过时间筛选的文质兼美的文学作品，语文教师要教这些文学作品，学生要学习这些文学作品。还有，社会上总有那么一群热爱文学的读者，他们宁可不看那些或者是吵吵嚷嚷的或者是千部一腔的或者是粗糙无味的电影、电视剧，而更喜欢手捧文学书籍，消磨自己的闲暇时光。就是在年轻人中，这类人也是不少的。前几年《中华读书报》曾有一篇文章专门统计当前文学作品的发行量，很多文学作品印到几十万到上百万部。我还读到了《参考消息》转载了德里达的故乡法国《费加罗报》网站2005年1月19日的一篇题为《法国十大畅销小说家》的文章，作者列了2004年文学作品的销售情况，评选出十大畅销小说家。我这里不想全文照抄。只抄其中发行量最大和最小的两位作家。“1.马克·李维：作品销量152.1万册。第一部小说《假如这是真的》2000年一经出版便引起巨大反响，作品被好莱坞看中，买走改编权，将由影业巨头梦工厂影片公司搬上银幕。去年3月出版的小说《下一次》是他的第四部作品，同样在书店热销。李维擅长写充满悬疑气氛、亦真亦幻的爱情故事，其作品充满想象力。……10.朱丽叶·本佐尼：作品销售42万册。朱丽叶1963年开始写作，83岁高龄仍然笔耕不辍，她擅长写历史题材作品，会利用历史文献资料，以细腻温婉的笔触，写出扣人心弦的故事，拥有一批忠实的读者。去年她出版了两部小说《女巫的珍宝》和《艳情玛丽》。”其他作家小说的销售量介乎这两人之间，有131万的，有123.7万的，有111.8万的不等。可以试想一下，在一个老牌的发达国家，影视图像绝不比中国发展得差，尚且还有如此多的文学人口，那么在影视图像还不那么发达的国家，文学作品的销量必然更大，文学人口也会更多。这就是说，无论在中国还是外国，文学人口永远不会消失。既然文学人口不会消失，那么，文学研究就是必需的，文学和文学研究也就不会在电影、电视和网络等媒体面前终结。
德里达和米勒的文学终结论，与他们主张的解构主义相关。解构主义力图打破西方传统的“逻格斯中心主义”，力图冲击形形色色的教条主义。看来，他们现在也要以这种消解的态度对待文学和文学研究。然而他们遇到的困难是，他们在冲击逻格斯主义和教条主义的时候，还是要用逻格斯中心甚至教条主义所濡染过的概念和范畴。同样，他们试图消解文学和文学研究，但困难的是他们这样做的时候，仍然举文学作品做例子，仍然要用文学研究的术语说明问题。这就像鲁迅讽刺过的那样，他们站在地球上，却要拔着自己的头发离开地球，他们离不开，他们苦恼着，但是最终仍然站在地球上面。
对于中国学界的那些谈论“文学终结”的朋友，我最佩服的人就是他们在谈论文学和文学研究终结的时候，能够不用文学做例证，也完全不用文学研究的名词术语。然而，他们做得到吗？
（原载《文艺争鸣》，2005年第3期）
