想象力在文学创作中的重要性为一切艺术大师所承认。在中国，早在先秦时期，《楚辞·远游》就有“思旧故以想象兮”的说法。汉代司马相如则说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”魏晋时期曹植在《洛神赋》中也留下了“遗情想象，顾望怀愁”的说法。而真正把艺术想象作为一种创作理论提出来的则要推六朝时期的陆机和刘勰。陆机生活于公元3世纪，在《文赋》中对艺术想象有十分精当的说明：
其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔勾，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。
这段话的意思是，在想象开始的那一瞬间，视觉、听觉似乎停止了对外界的反应，深思博采，心神飞驰到极远的八方，遨游到万仞的高空。当想象达到极致的时刻，情思逐渐清晰，物象也纷纷涌来，倾听百家言论的精华，品尝六经的芬芳。想象有时平稳地在天河上漂流，有时又沉入地泉里去浸泡。有时词语艰涩，就像游鱼吞钩，要从深渊中提出来。有时又辞藻联翩，就像有线的箭射中飞鸟，一个个从云中掉落下来。收百代阙疑未解的文字，采用千年无人使用过的音韵，像辞别已经凋谢的早晨的花，像开启未开放的晚蕾。古今千年在须臾之间就看到了，四海的辽阔在一瞬间也俯瞰到了。这里，陆机概括了想象的几个特点：想象是超越时空的；想象是变化多端的；想象可以吸收古今之精华；想象具有创造性。
生活于公元4世纪的刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对想象也有精辟的论述：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
这段话的意思是，古人说，身在江海之上，心在宫门之下，这就是神思或者想象了。文学创作的想象是走得很远的。你静静地凝神思索，但可以联想到千年之前；面部悄悄地动一动，似乎就看到千里以外的事物；吟咏之间，会有珠玉般的声音；眉睫之前，掀起了风云的变化，这就是想象达到极致了吧？所以想象的奥妙，是“神与物游”。在想象中，精神在胸臆中，思想感情（志）和生命力是统领，物象进入我们的视野，词语则是转动的枢机。枢机通了，物象就描写出来了。统领要是闭塞，那么想象也就失败了。刘勰的“神思”说阐明了想象的几个特征：想象是超越时空的；想象中人的精神与物象同时游动；想象的关键是思想感情和生命力的活跃；想象中词语的重要性。
不难看出，中国古代虽然没有什么心理学，但对艺术想象的解释和说明已经达到很高水平，深刻地揭示了艺术想象的基本特征。这是很值得我们注意的。
在西方，柏拉图的“迷狂”说应该说是论述艺术想象的前身。此后，艺术想象就被摆到了文学艺术创作论的中心地位加以考察和研究。例如，公元前1世纪希腊的阿波罗尼阿斯在回答什么东西主持和指导雕塑家的造型过程时说：
是想象。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过模拟。模拟只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《外国理论家作家论形象思维》，9页，北京，中国社会科学出版社，1979.
德国著名哲学家黑格尔说：
如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。……想象是创造性的。[德]黑格尔：《美学》，第1卷，357页，北京，商务印书馆，1979.
法国著名诗人波德莱尔认为想象对于文学创作来说是极为重要的，他说：
如果没有想象，一切能力无论多么坚强，多么敏锐，也等于乌有，如果某些次要的能力受到强有力的想象的激励，其缺陷也变成次要的不幸。任何能力都缺少不了想象力，而想象力却可以代替某些能力。往往这些能力要经过好几种不适应事物本质的方法的连续试验，才能发现的东西，想象力却可以自豪地直接地猜度出来。[法]波德莱尔：《1859年的沙龙》，见《波德莱尔美学论文选》，405页，北京，人民文学出版社，1987.
上举西方三家对想象的论述也是很精辟的。这说明，艺术想象问题是一个古老的重要的问题。真正的文学创作就是艺术想象的活动。没有艺术想象，也就没有艺术。艺术想象，就是作家的太阳和神祇。
那么到底什么是想象呢？广义地说，想象是意象的自由组合运动，它是人的心灵的一种能力。一个远离故乡的游子，在他记忆中保留着对故乡的种种印象：那双亲的音容笑貌，那兄弟姐妹的身影姿态，那做过许多美梦的陈旧而亲切的小屋，那宽阔绿色的草坪，那潺潺而过的小溪，那充满稻香和花香的田野，那长满杉木和松木的山坡，那窄窄的田埂，那弯曲的山路，那淡淡的远山，那简陋却严肃得让人喘不过气来的乡村小学，还有那黄昏时分给人以温馨与平和的袅袅炊烟……虽然此刻我远离故乡，但就是闭上眼睛，那一切也都历历在目。故乡的这些形象是建立在我童年知觉记忆的基础上的。由于在我心中常萌动故乡的种种形象，故乡的形象就成为我的一种心理现实。心理学把这种再现不在场事物的能力叫做记忆意象。这种记忆意象具有形象与情感双重特点，即它不但保留了过去知觉过而现在不在场事物的外部形象，而且还保留着对这些事物所怀有的情感。比如，我的故乡的意象激起了我对它的思念之情，即使我老了，我不能回到故乡去了，但乡愁总是伴随着故乡的种种形象在我心中涌动。因此，记忆意象就不仅仅是一种单纯的记忆，它是人的一种内心生活。但是，我们也不能把这种记忆意象和想象相混淆。这种记忆意象只是一种回想，它并不能创造新的东西，而且除遗觉象（eideticimage）外，一般也不如知觉形象那么清晰。它具有朦胧、模糊的特点，可以称作再现性想象，是想象类型中的一种。真正的想象是创见想象，或称创造性想象。创造性想象是在记忆想象基础上的意象的自由组合，它把实际上并不在一起的事物从观念上组合在一起，从而实现了新的形象和形象系统的创造。例如在古代绘画、雕塑中，就典型地体现了人的创造性想象的能力，如斯芬克斯是古代埃及半人半狮的形象，森特是希腊神话中半人半马的形象，法恩是罗马神话中半人半羊的形象。安琪儿，即带翅的小天使，是半人半鸟的形象。在中国古代，龙是马、蛇、鱼形象的结合，飞天实际上是人、鸟与天空形象的组合，“后羿射日”是英雄、太阳、弓箭和神奇勇气的组合，“精卫填海”是鸟、大海和克服困难精神的组合……这些形象都是现实生活中不存在的全新的形象。这些作为创造性想象的成果的新形象，体现了创造性想象应具备的条件：第一，这些形象并不是凭空产生的，它是以作家、艺术家在现实生活中见过的形象作为基础的；第二，它又超越了现实时空的限制，进行了自由的组合；第三，这种自由的组合又是受一定的认识规范的，不是人随意的毫无目的的创造，它的出现是有意义的。
想象是人类共有的一种能力，是人的本性，不是作家、艺术家的“专利”。从最宽泛的意义上说，任何人从事任何劳动都要有想象力。没有想象力，劳动就失去了目标，人也就还原为动物，因为有没有想象力是人与动物的一个根本区别。
人类要是没有想象力，就不可能把石头变成世界上第一把石斧，那么人类也就永远与猴、虎、牛、马、羊为伍，不成其为人。
那么艺术想象力与一般的普通的想象力有什么不同呢？或者说，艺术想象的特质和功能是什么呢？
1 以情感为经，以形象为纬
的确，想象是人类一切创造活动的最重要的心理机制之一。人类涉及的所有的领域都需要想象，文学创作需要想象，科学研究也需要想象，然而文学创作中的想象与科学研究中的想象有什么不同呢？
文学创作中的艺术想象以情感为经，以形象为纬。我们的古人在谈“心游”和“神思”时已深刻地揭示了这一点。陆机认为，在艺术想象的那一刻，即在“精骛八极，心游万仞”之际，就会出现“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”的情况，说明想象中的景物与情感是交错在一起的，不可分的。刘勰也认为在“神思方运”之时，会出现“神与物游”和“登山则情满于山，观海则意溢于海”的极致，说明情意总是伴随着想象中的景物。情犹如经线，形象犹如纬线，共同编织了艺术想象的图景。刘勰还在《文心雕龙·物色》篇中说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这就进一步说明了在审美想象中景物与情感互赠、互酬、互相深入的情形。实际上，文学创作中的艺术想象总是包含了“移情”现象。作家对自己通过想象虚拟出来的人物、景物，总是充满情感，设身处地为人物、景物“着想”，甚至跟人物、景物融为一体。关于汤显祖创作《牡丹亭》，曾有如下记载：
相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之，不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：“填词至‘赏春香还是你旧罗裙’句也。”焦循：《剧说》卷五。《还魂记》即《牡丹亭》，“赏春香还是你旧罗裙”一句见第二十五出《忆女》。
法国著名作家乔治·桑谈到自己的创作体会时也说：
我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹅飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃；莹花和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的。[法]乔治·桑：《印象与回忆》，转引自《朱光潜全集》，第1卷，239页，合肥，安徽教育出版社，1987.
汤显祖和乔治·桑创作艺术作品时的心理状态，充分说明了艺术想象达到极致之际，头脑中闪现的形象与“我”的情感就完全交融在一起。也可以这样说，在文学创作的艺术想象中，形象是纬线，情感是经线，它们共同编织出具有新颖的和美感意义的图画。情感灌注想象，情感是想象的启动力、推动力和凝聚力。科学家在科学研究时的想象，虽然也给科学家提供了一个理想目标，也具有诱人的力量，但总的说它是清醒的、冷静的、理智的。它拒绝情感对它的帮助，排斥情感对它的干预，不愿情感同它联姻。所以，高尔基曾指出：“科学工作者在研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊。但是文学家则不然。他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼；他虽无私，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”[苏]高尔基：《论文学》，317页，北京，人民文学出版社，1983.高尔基的论点说明了艺术想象不同于科学想象的特征，就在于艺术想象不但要有自己情感的投入，而且还必须移情于对象（人物或景物），使形象与情感合二为一。
2 以个性为经，以共性为纬
文学创作中的艺术想象着意加强对象的个性特征，但又要艺术地概括生活的共同特征。因此艺术想象的另一特征，也可以说是以个性为经、以共性为纬。文学创作中的艺术想象之所以要着意加强对象的个性特征，是因为文学作品本身就是由想象的对象构成的，因此，想象中的人物、景物越是个性化，作品就越具有生命体的活力，就越真实、越动人，同时也就越具有共性和普遍性。歌德曾强调指出：
艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果只满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法模仿。因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起读者的同情共鸣。每种人物性格不管多么个别特殊，每一件描写出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此，各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，10页，北京，人民文学出版社，1982.
这就说明了艺术想象是个性与共性的统一，个性是经，共性是纬。但是，科学研究中的想象一般而言必须摒弃对象的个别特征，要求对象的普泛化、标准化。这是因为，科学研究的成果，如理论著作、公理定律等，最终不能由想象来构成。科学研究的目的是发现社会和自然的真理，并运用真理。当然，这不是说科学研究不需要想象。人们在科学研究的途程中之所以需要想象，正是因为想象可以开阔科学家的思路，可以从具体的合乎逻辑的想象中领悟到新的东西。从这个意义上，爱因斯坦才说：“当我考察我自身以及自己的思维方法时，我得出结论认为，幻想的才能对于我来说要比我在知识上的才能更有意义。”实际上，许多科学家那么爱好想象，正是因为他们要用想象中的形象的活动与某些正在探求的逻辑关系做类比，他们想从这些类比中得出某些普遍的科学结论来。例如，阿瑞提在《创作的秘密》中提到爱因斯坦的这样一个科学想象：
爱因斯坦幻想有一些物理学家在一个电梯里。这个电梯从一个很高的建筑物中自由下落。这些物理学家并不知道所发生的事情，还在做着某种实验。他们从口袋中拿出硬币和钥匙让它们掉下来。结果这些硬币和钥匙待在半空中。因为它们和这座电梯与这些人以同样的速度下落。[美]阿瑞提：《创造的秘密》，360～361页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.
很明显，爱因斯坦是想用这个想象的图景与他发现的相对论做类比，即动与静是相对的。在这样一个自由下落的电梯里，硬币和钥匙停在半空中，一动不动，是相对于电梯而言的。要是从电梯外观察，则它们与电梯都在极快地下落。爱因斯坦还有过这样的想象：一个青年和他的女朋友在树荫下谈情说爱两小时，他觉得只是一瞬间；而在烈日下单独干半小时活，他觉得已过了两小时。很明显，爱因斯坦也是用这个对比的形象与相对论作粗浅的却是生动的类比。这就不难看出，爱因斯坦的上述想象，都是与相对论原理相联系的。他在想象中不关心这些科学家的个性特征，也不留意那个青年独特的性格和外貌，他舍弃了他们的个性，他脑海里的物理学家、青年只是作为具有人的共性的物理学家和青年，想象他们的个性特征不但完全没有必要，而且还会妨碍他对科学原理的说明。对科学家来说，一旦真理被揭示出来了，就会立刻把那些在研究途程中曾起过启发作用的想象排除掉，因为真理是不带主观虚幻色彩的，它不是红色的，也不是黑色的，真理是无情感颜色的。但要是一个作家头脑里也想象出那个青年与他的女朋友在树荫下谈情说爱以及单独在烈日下干活的对比场面，那么，他就要极力地想象出这个青年和他的女朋友的一切具有个性特征的独特方面，如他们的容貌，他们的性格，他们的心理状态，他们此刻的表情，他们此刻的絮絮情语……总而言之，文学创作中的艺术想象与个性联姻，即使作家揭示了带有共性的真理，这真理也是与具体的个性特征融汇在一起的。科学研究中的科学想象则与共性相伴，即使在研究的途程中曾有过具体的形象，可最后也要把具体的形象摒弃掉。
