在讨论了童年经验、原型经验、审悲经验和审丑经验之后，从本章开始我们将讨论的重点移到创作主体的心理能力上面，目的是想揭示作家的心理能力对创作的意义及其规律。
创作主体心理能力的重要性，在于文学创作不仅仅是作家对生活的反映，而且还是对生活的“反应”。反映，强调的是创作的客观性；“反应”，则是强调创作的主观性。真正的创作永远是最客观的又是最主观的。马克思说：“我的对象只能是我的一种本质力量的确证。”《马克思恩格斯全集》，中文1版，第42卷，126页，北京，人民出版社，1979.作家也是如此。他艺术地把握到的生活，也是他的本质力量的确证。作家创作的过程不是被动地接受生活信息的过程。在接受生活的信息的同时，作为创作主体的作家也释放出他的一切能量，表现出他的独特的人格个性、独特的艺术感知力、艺术情感力和艺术想象力。因此，一个真正的作家，不仅仅因为他有丰富的生活经验，而且还因为他的人格个性和各种心理能力永远处于活跃状态。当他面对生活刺激之际，他的一切本质力量，一切心理能力，都被调动起来，投入进去，就如同投入一场战争。在这场心灵与生活交火的战争中，生活企图征服心灵，心灵也力图征服生活。只有当作家的心灵征服了生活之时，一个新的艺术世界才得以诞生。朱光潜先生说，许多人面对同一种生活时，“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得”朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》，第3卷，56页，合肥，安徽教育出版社，1987.这就是说，对一个作家来说，创作的成功不仅取决于生活刺激对象的新异性和强烈性，更取决于主体心灵全部审美心理能力的活跃的质量和强度。如果没有主体心灵及其能力的活跃，再强再新的对象刺激对作家来说也是毫无意义的。奥地利现代诗人里克尔在《致一位青年诗人的信》中说：“假如你觉得生活很贫乏，不要去指责生活，应该指责你自己，应该指责自己还缺乏诗人的气质，因而不能利用生活的瑰宝。”[奥]里克尔：《致一位青年诗人的信》，见《西方现代文论选》，164页，上海，上海译文出版社，1983.的确是这样，缺乏诗人的气质、艺术的人格和种种心理能力，即使具有丰富生活经验的人也不能成为作家；相反，有诗人的气质、艺术的人格且各种心理能力活跃的人，即使生活较单纯，也可能成为一位真正的作家。作家主体的心理能力无疑是十分重要的。从本章开始分别讨论作家的艺术知觉力、艺术情感力和艺术想象力。
知觉是文学创作的起点，这几乎是文学创作理论的一条确定不移的定律。因为任何作家建立任何艺术世界，都必须以知觉材料作为基础。主张文学是再现的作家认为，写作的首要条件是强烈而生动的感觉方式，“如要创作，第一须观察”（鲁迅语），是极自然的，不必多说。就是那些主张艺术是表现、是变形、是抽象的作家，也不得不承认通过知觉所获得的信息、印象，正是构成表现、变形、抽象的必要前提和条件。文学创作总是要受到人的知觉的“纠缠”的。据此我们是否可以这样说，属于人的内部世界的文学在某种意义上又是属于外部世界的。因为正是视觉、听觉和其他一切知觉所获得的印象，为文学创作埋下了种子。如果企图摆脱知觉的“纠缠”，那么历史上就不会有也不可能有一位诗人和作家。
然而，对于作家来说，仅仅有视力为2.0的眼睛和足够尖的耳朵就够了呢，还是要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”（马克思语）呢？这就是本章要讨论的作家的艺术知觉力问题。
1 艺术知觉与普通知觉的区别
普通知觉是人人都具有的对事物的一般属性的知觉。这种知觉不但在人身上存在着，甚至在高级动物身上也存在着，例如牛、羊等动物也有深度知觉。当它们从山崖上坠落下去的时候，它们也是有如临深渊的知觉的。
审美知觉是一种对事物的表现性的知觉。或者说，审美知觉的对象不是事物的客观的物理属性，而是事物的审美属性。在上述这个界说中，“表现性”、“审美属性”是关键的概念，我们必须首先把它们弄清楚，才能把审美知觉的含义弄清楚。为了弄清楚事物的“表现性”、“审美属性”及其相关的概念，我们不妨先举出一些具体例子，然后再从理论上来说明它。
宋代沈括在《梦溪笔谈》里曾记录了这样一个故事：
小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此亦不难耳。汝先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕视之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。
宋迪可谓是一个深谙事物的表现性和审美属性的人。他的一个小小的建议，竟能使陈用之画格大进，获得天然的韵致，是很了不起的。令人感到意外的是宋迪对陈用之的忠告，与意大利文艺复兴时期画坛巨匠达·芬奇在《论绘画》中的某些说法竟惊人地相似。达·芬奇这样启发大家：
你应当看着某些潮湿的玷污的墙面，或凹凸不平的有颜色的石头，如果你要创造某种背景，就能从这些墙面或石头上看见天赐的风景画，上面有山、遗迹、石头、森林、大平原、山丘和溪谷，千姿百态，然后你还会在上面看见战斗、暴力行动中的奇怪的人物，他们的面部表情和服装，以及大量你能从那完整的、独特的形状中分析出来的东西。这种在墙上看出形象的情形与听钟声相似，在它的每一声中你都可以发现一切能想象得到的词。戴勉编译：《芬奇论艺术》，45页，北京，人民美术出版社，1979.这里所引译文略有不同。
实际上，宋迪从败墙见出的山水画，达·芬奇从墙面和石头上见到的风景画，就是从普通事物中感知到了“表现性”。
那么究竟什么是事物的表现性呢？前面我们已略提到，这里再展开来讲一讲。
按西方经验派美学家的见解，同一事物有多种性质。英国17世纪心理学家洛克首先把事物分为第一性质和第二性质。事物的第一性质是指无论我们是否知觉，它们都存在于事物之中，如上述败墙的大小、形状，都是可以客观计量的，属于事物的第一性质。事物的第二性质是指事物的颜色、气味、声音等，它不完全存在于事物之中，而存在于事物与人们的知觉的接触中。如败墙的陈旧的颜色、潮湿发霉的气味、叩击时所发出的声音，都必须依赖于我们的知觉与事物接触才能存在。很明显，事物的第一性质和第二性质都还是事物的物理性质。后来，美国的乔治·桑塔耶纳和英国的鲍桑葵又提出了事物的“第三性质”，即人们在知觉事物时由事物所产生的情感和带情感的幻象。这就是说，事物的第三性质，虽然与客观事物有关，但更重要的是人的主观对事物的印象。不同的人主观情绪不同，所引起的情感和幻想也就各异。换句话说，这种“知觉”带有很强的主观表现成分。甚至可以说，事物的第三种性质就是事物的表现性质。如在久视败墙之后所看到的山水、人物，以及由此产生的欣喜之情，已离开了对象的真实性，完全是主观的幻象，是主体的单纯的表现。当然，经验派美学家关于事物可分为三种性质的理论带有浓厚的机械论的色彩，并不是科学的。但他们的见解却给我们以启发，即事物的性质的确大体上可分非表现性的一面和表现性的一面。当陈用之和西方的那些画家面对败墙之际，如果只看见败墙的形状、大小、颜色（即所谓第一性质和第二性质）等，那么他们的知觉所把握到的不过是普通人的知觉也能把握到的事物的非表现性的一面，即事物的物理属性。可是，当他们凝视败墙之际，却仿佛看见了山水、峡谷、人禽、草木等活生生地飞动起来，心中产生了愉悦之情，那么他们的知觉就把握到了事物的表现性的一面，即事物的审美属性。从这里，我们就可以清楚地知道事物的表现性（或者说审美属性）是超越事物的物理空间的形象与感情，即我们古人所说的“象外之象”、“景外之景”、“景外之情”。因此，当你看到一张扭曲的脸而知道这个人心中充满愤怒的时候，当你在街头遇到了一群美丽的兴高采烈的少女而感到有一股春天般的气息向你扑来的时候，当你望着台湾海峡的汹涌的海水而联想到那是思亲的泪水的时候，当你看到一轮红日磅礴而出而仿佛听到祖国前进的脚步声的时候，当你看见夕阳西下黄昏来临而感到一种结束的欣然的时候，当你从农舍的袅袅的炊烟中感到宁静与温情的时候，当你看到小溪旁的草地上跳跃的小鸟而感到自由与和谐的时候，当你从败墙的污迹中看到了美丽的风景的时候，当你从飘浮的白云中看到了骏马的奔驰、群狮的戏耍的时候，当你看到满山的红高粱觉得那就是燃烧的烈火的时候……那么，你就知觉到了事物的表现性。这种知觉就是艺术知觉。
不难看出，在艺术知觉中，知觉客体和知觉主体都发生了转换。就客体而言，在审美知觉中它已由物理客体转换为审美客体；就主体而言，他已把“观察”（observation）转换为“领悟”（prehension）。上述“败墙成象”的例子中，败墙已变成了可供欣赏的山水、峡谷、人禽、草木，而陈用之等也不是在单纯地“看”，而变成了“悟”。如果只是单纯地“看”的话，是无论如何也“看”不出山水、峡谷、人禽、草木来的，只有在“悟”中，即在“神领意造”中，人的知觉才能不被限定在事物的物理空间里，才能被赋予活力，而进行相对自由的创造。正是在这个意义上，我同意美学家V。C。奥尔德里奇如下的见解：“同一物质性事物，在人们的知觉中，或者实现为物理客体，或者实现为审美客体。这就关系到两种不同种类的知觉方式。”[美]V。C。奥尔德里奇：《艺术哲学》，30页，北京，中国社会科学出版社，1986.即一种是普通知觉，另一种是艺术知觉。
实际上，世界上万物都具有表现性（即审美属性），问题在于你运用何种知觉方式。要是运用普通知觉方式，那就跟事物的表现性无缘；要是运用艺术知觉方式，那么事物表现性（即审美属性）就会立即呈现出来。然而，在现实生活中，人们为了自身的生计，已变得越来越“俗气”了，人们总是用实用的、贪欲的眼光，来打量周围的一切，因此难于发现事物的表现性，当然就难于发现诗与美。
作家、艺术家的知觉除了有常人都具有的普通知觉外，还有艺术知觉。一般而言，艺术知觉才是文学艺术创作的基础。当一个艺术家只能用2.0视力的眼睛“观察”周围的世界之时，他至多只能精确地掌握物理世界，他不能进入诗的世界，不能发现世界表现性或审美属性。在这种情况下他的创作只能充满匠气，而不可能有艺术所需要的灵气。这当然不能称为真正的文学艺术创作。为什么文学艺术创作必须以艺术知觉而不是以普通知觉为基础呢？这跟文学艺术对象的独特性密切相关。虽然从最宽泛的意义上说，文学艺术与科学都以客观的世界为对象，但具体而论它们的对象又是根本不同的。如前所述，客观的事物有多种属性，既有非表现性，又有表现性，或者说既有自然属性、实用属性、认识属性、道德属性、政治属性、宗教属性，又有审美属性。就以月亮来说，它是地球的卫星，它环绕地球1周要花27又三分之一天的时间，它本身无风、无云、无雨、无雪、无水，它本身也不发光……在美国的第一个登月人返回地球后，我们还得知月球石有7种元素的氧化物：硅、铝、锰、钠、钙、铁和钛。很明显，这一切都是月亮的物理属性（即非表现性）。它是科学的对象，人们掌握这种属性所运用的是普通知觉。然而，对于文学艺术家来说，如果只是运用此种普通知觉去掌握月亮的这些物理属性的话，那是没有意义的。没有任何一个文学艺术家会对月亮的这些物理属性产生兴趣。以中国古代诗歌创作来说，以月亮为题材的诗篇在古诗中多到不可胜数，如：
床前明月光，疑是地上霜。（李白）
星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫）
露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）
高星粲金粟，落月沉玉环。（白居易）
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。（白居易）
几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天。（李益）
上人分明见，玉兔潭底没。（贾岛）
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。（苏轼）
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（苏轼）
今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。（柳永）
人意共怜花月满，花好月圆人又散。（张先）
三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。（贺铸）
赠君明月满前溪，直到西湖畔。（毛滂）
平生绝爱初三月，况是平池浸玉钩。（陆游）
多情谁似南山月，特地暮云开。（陆游）
月色溶溶夜，花阴寂寂春。（董解元）
这些咏月诗有哪一首是去描写月亮的自然属性的呢？没有，诗人们在吟咏月亮时所要描写的是另一种东西，即月亮的表现性，即月亮与人的情感、情绪的联系。这里的月亮或是带着伤心的颜色，或是带着离别的情绪，或是多情，或是凄凉，或像玉钩，或像梨花雪，或能随人走，或可以赠送……诗人必须运用与普通知觉不同的艺术知觉，才能感受、发现和描写这些东西。罗丹认为一个伟大的画家“不仅在动物身上看见宇宙灵魂的反映，而且在树木、荆丛、原野、山丘中也能看见。一般人看来不过是树木和土地，在伟大的风景画家眼中，却像是硕大动物的形象。柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良；米莱在这些地方所见的都是苦痛和命运的安排。”[法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，98页，北京，人民美术出版社，1978.那么怎样才能把事物的性情、气韵、灵魂、表现性、审美属性透视出来呢？这就要求艺术家要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”，即敏锐的艺术知觉。所以罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，从别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”同上书，5页。艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在的真实。大师之所以为大师，就是他见得到别人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。作家、艺术家的这种不同于普通人的、能够发现事物内在真实和美的眼睛，即作家艺术家所具有的艺术知觉的基本特征，就在于他们不仅仅“观察”，而且还在“领悟”，不仅仅用感官，而且还用心灵。如果说科学家把心灵从感官里排除出去的话，那么诗人则是把整个的心沉浸在感官里。我们可以把作家、艺术家的这种艺术知觉称为“心灵的内视”，这种“心灵的内视”与“感官的外视”是完全不同的。感官的外视把物映现为眼中之物，心灵的内视则把物映现为心中幻象。从江水的奔流中，诗人看到的是无尽的愁（“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”），从花开花落中看到的是青春的美好与易逝（“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”），从春蚕缠丝和蜡烛燃烧中看到的是爱情的忠贞（“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”），从连片的芳草看到返回故乡的无望（“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”）……心灵的内视不是还原为物，而是转化为情、为景、为别样的诗意的形象。艺术知觉的主要功能就在这里。
2 艺术知觉力与作家的基本素质
艺术知觉力是作家一种必须有的心理能力，也是作家的基本素质。有无这种能力和素质，是区别一个作为艺术家的作家和作为匠人的写家的基本标志。我从不少人身上发现了这种标志着可以成为一个真正作家的东西。这里谈一谈冯敬兰的中篇《夏日辉煌》。这篇小说写的是一个女子钻井队的故事，写她们的劳动、生活、爱情和种种情绪。要从钻井队这种看似枯燥的生活中发现诗情是不容易的，这要有较强的艺术知觉力。冯敬兰在这篇作品中获得的成功，在于她能从平凡中见出伟大，又从伟大中见出平凡；从奋斗中发现病态，又从病态中发现美丽；从正常中见出扭曲，又从扭曲中见出人性、人情。她写人物的感觉很有诗意。如她这样写李艳儿的感觉：“艺术家用金黄、橘红、玫瑰涂抹太阳。科学家论证出太阳是一只连续爆发热核反应的氢气球。李艳儿天天看太阳，觉得太阳不过是一大片刺眼的天。”又如她这样写老彩（一位从农村来的姑娘）的感觉：“昼夜听惯了海的呼啸，她从小就不觉得海喧闹。如今钻台上巨大的轰响充斥双耳，她反而感觉到一种宁静。”特别是她写林放（一个被错划为右派的知识分子）在井喷中即将死亡时的感觉：
一块石头从井口冲出，向他飞来……他发出一声沉重的叹息，头无力地垂下去，殷红的血汩汩地流淌，帽沿挂了一条艳丽的小瀑布。他的脚下，王凤的身旁，绽开了耀眼的红花，大朵、小朵，重重叠叠地灿烂着。空气甜得腻人。一种欣快感沿着嗅觉神经迅速传遍大脑。他感到从未有过的轻松、舒适、快乐和慵倦。是啊，多久没睡过安稳觉了？几个月？几年？抑或大半生？他以自己的生命终于换取了信任。
作者对林放牺牲前的这种感觉的描写是很动人的、很深刻的，同时是也很悲哀的。一个人要付出自己的生命才能换来信任。这是从现实中直觉到的深层的东西。
杜远有两个短篇，一篇题为《黑森林》，一篇题为《红马鞍》。我认为他的艺术知觉力很强，而且有自己的特色。我说的不是他所写的内蒙古草原那种神秘的、充满野性的、充满诗情画意的生活本身，而是说他的眼睛、他的知觉具有一种难得的艺术透视力。他常常可以将两个或三个毫不相同的景物、事件、人物出人意料地联系起来。他能从现实跃入幻想，又能从幻想沉入现实。在他笔下似乎一切都来无影、去无踪，瞬息万变。他描写的景物，用他的心灵的眼睛观照过，因此总是有一种情调、一种意境，充满生命的颤动。如《黑森林》，他这样来写草原的夜：
夜又来了。当黑夜从遥远的山谷里气喘吁吁蹒跚而来时，草原便在一派无可奈何的寂静中渐渐消匿隐去。夜风像一个心力交瘁的老头发出的叹息，有时也会絮絮叨叨地说些什么，也许是在讲一个古老得令人窒息的故事，也许是在抱怨暮年的孤独。这时候，黑乎乎的群山和隐约泛着白光的河流都进入了睡眠状态，而在潮湿的坡洼里便有一点牛粪火忽明忽暗地亮起，于是在那条洼地里就荡开一股子牛粪燃过的令人亲切的气味儿。
在这一段描写草原的夜的文字中，一共写了四种事物：第一是风，第二是黑乎乎的群山，第三是泛着白光的河流，第四是坡洼里的牛粪火。但文字所透露出的东西不是这四种东西的组合或相加，而是一种“文学格式塔”，一种由这四种事物的形态组合而成的却又大于这四种事物组合的东西，即草原的夜那种充满丰富色彩的寂静和充满人的生命颤动的浪漫气息。从一定意义上说，艺术知觉力所追寻的就是这种“文学格式塔”。
