弗莱的原型理论在不少基本点上与荣格的理论相同，如认为原型是人类的一种共同的欲望所生成的无意识结构，具有极大的普遍性；认为文学艺术的基本原型汇合了古老的神话仪式等。但弗莱作为一个文艺理论家，其理论的旨趣不在心理学上面，而在揭示文学发展变化的深层结构及其在文学创作中的“置换变形”（displacement）原理，从而对文学创作具有更强的启迪意义。弗莱的原型理论十分丰富、复杂，在这里一一评述他的观点是不可能也不必要的，这里仅就他所概括的原型的主要特征和他提出的置换原理等结合作品的实际作些分析。
1 原型的主要特征
关于原型的主要特征，除上面已讲过的非私人性、普遍性之外，还有以下几点值得注意。
第一，原型的仪式性。
原型理论家都把原型与我们先在的古老的仪式联系起来。在他们看来，在文学中反复出现的原型，追根溯源，其本质是一种古老的仪式。仪式在原始人那里是非常重要的，它作为生产劳动的一部分而存在，因为原始人相信，通过仪式这种象征性的活动可以直接达到干预、控制自然环境的目的。例如，英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中，研究过原始人常常在每年大地回春之际，举行一种巫术仪式：“……在同一时间内用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两性交媾结合在一起，以便促进农产品的多产，动物和人类的繁衍。埃及和西亚的人民在奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯和阿提斯的名下，表演一年一度的生命兴衰，特别是把植物生命的循环人格化为一位年年都要死去并从死中复活的神。在名称和细节方面，这种仪式在不同的地点不尽相同，然而其实质都是相同的。”叶舒宪选编：《神话——原型批评》，50页，西安，陕西师范大学出版社，1987.这一类的仪式的实在情形随着人类童年的结束而结束，但其“心理残迹”却沉淀下来，成为在文学作品中一再出现的原型意象。或者说，原型意象的本原就是仪式。弗莱认为文学中原型的意象“是一种仪式”，因此，对于一部小说、一部戏剧中的某一情节的原型分析将按以下方式展开，即把这一情节当做某种一般的、重复发生的或显示出与仪式相类似的传统的行为：婚礼葬礼，智力方面或社会方面的加入仪式、死刑或模拟死刑、对替罪羊或恶人的驱逐，等等。例如，当代莎学专家威尔逊·奈特认为，莎士比亚的悲剧，总是或隐或显地模仿基督受难的仪式。他的悲剧中的英雄总是作为牺牲者死在舞台上，还占据舞台的中心位置，并被架在高处，如同摆在祭坛上。他的悲剧的结局也总是仪式性的：“……例如哈姆雷特由四个士兵抬下，波林勃洛克跟随着理查二世的灵柩，勃鲁托斯死后隆重地停放在渥大维的帐营内；又如《罗密欧与朱丽叶》一剧里把一双情侣葬入陵墓，《奥瑟罗》中的卧榻；又如考犹利娅死在李尔的怀抱，更为怵目；克莉奥佩拉死前死后都有侍女殉主，很像《新约》中耶稣和两个强盗被钉的三副十字架。莎氏经常用这种生动形象，表现牺牲的积极意义，这在其他悲剧作家中是很少见的。”[英]奈特：《莎士比亚与宗教仪式》，见《莎士比亚评论汇编》下卷，419页，北京，中国社会科学出版社，1979.奈特认为，基督牺牲仪式在莎氏的悲剧世界中占据着中心地位。“莎氏作品就是对这种牺牲仪式的诠释，把它解释成为人的各种各样的牺牲行为，两者的深刻关系是十分重要的。”“莎氏笔下的英雄，个个都是一个小型的基督。”[英]奈特：《莎士比亚与宗教仪式》，见《莎士比亚评论汇编》下卷，424、423页，北京，中国社会科学出版社，1979.这就是说，莎士比亚悲剧的某些情节和场面，作为原型意象是基督牺牲仪式的置换和变形。文学作品原型中的原型意象总是带有仪式的影子，说明原型的仪式性。
第二，原型的符号性和反复性。
按原型理论家的见解，文学作品中的原型可以是独立交际的单位，就如同语言中的词一样，具有符号的性质，从而在文学的演变中反复地出现。对原型的这一特征，弗莱反复强调过，他说：
原型即那种典型的反复出现的意象。
又说：
原型是一些联想群……在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物是可交际的，因为在特定文化中的大多数人很熟悉它们。
我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有约定性的文学象征或象征群。
后来弗莱又说：
关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来。我曾用“原型”这个术语来表示这些结构单位。以上四条参见叶舒宪选编：《神话——原型批评》，15～16页，西安，陕西师范大学出版社，1987.
弗莱的这些关于原型的表述较集中地说明了：第一，原型是一种象征或象征群，在特定的文化中，它以约定的方式，为大家所熟悉，具有符号性。例如，在中华汉文化中，松树作为原型意象，出自《论语》：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”孔子的说法可能又是更原始的原型意象的激活。孔子的说法为历代中国人所尊崇，松树意象就成为了共识，成为人格的坚贞与高洁的象征。它就像一个词，为大家所熟悉、所运用。这样，松树意象就具有了符号的功能，可以在不同的作品中出现，并为大家所理解。又如“杜鹃啼血”这一原型意象，源于这样一个传说：蜀国古望帝杜宇死后化为杜鹃鸟，哀啼滴血，声似“不如归去”。这样，“杜鹃（子规）啼血”的意象就像一个通用的词一样，作为悲凄哀婉的象征，出现在历代的诗词中，成为一种艺术符号。第二，由于原型意象具有符号性，或者说成为了艺术符号，就变成了一个稳定的结构单位，在历史文学中反复出现，构成了一种原型意象链条。每一个时代的作家都利用这个稳定的结构单位来反映生活，来抒发情感，并为这个原型意象链条增加新的链环。如前面所举的松树原型意象和“杜鹃啼血”原型意象，在历代的诗词中就反复出现。如晋代陶渊明的诗：
芳菊开林耀，青松冠岩列。
怀此贞秀姿，卓为霜下傑。
（《和郭主簿》其二）
青松在东园，众草没其姿。
凝霜殄异类，卓然见高枝。
（《饮酒》其八）
这里陶渊明写松树，乃是以清高洁白自喻。又如宋代黄庭坚的诗：
有子才如不羁马，知公心是后凋松。
（《和高仲本喜相见》）
这里则是以松之高洁喻友人心志。如果我们认真寻找的话，可以寻找出一个由各代诗人所描写的松树原型的链条。关于“杜鹃啼血”的原型意象，各代诗中同样也有。如李白的诗：
又闻子规啼夜月，愁空山。
（《蜀道难》）
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花，
一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
（《宣城见杜鹃花》）
以及白居易的诗歌：
其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。
（《琵琶行》）
应该指出的是，原型意象作为一个结构单位在其反复呈现时，并不是简单的重复。无论是反映的生活，还是抒发的感情，都打上了所属时代的诗人个人的烙印。每一次反复，都可能是一种增值或是新的境界的生成。只有这样，这条原型意象链条才有它特殊的意义和艺术价值。从这个意义上说，荣格和弗莱对原型意象的个性化的完全抹杀，是失之偏颇的。
2 原型的置换原理
前面我们所举的松树原型意象和“杜鹃啼血”原型意象，在我看来只是作为语义单位的原型。实际上原型的类型是多种多样的，其中最基本的类型我以为有三种：第一是作为主题的原型，第二是作为形象构架的原型，第三是作为语义单位的原型。不论哪一种原型，都是一个深层结构，或者说母体。这种深层结构或母体，往往可以追溯到古老的仪式神话。如果这个深层结构或母体强有力的话，那么它就会从自己的深层结构或母体中层出不穷地分化、变异，繁衍出同类的无数形象来。原型的深层结构或母体之所以能生成许多与它相关联的形象，就是因为有其生成机制，这生成机制就是弗莱所揭示的“置换”原理。弗莱认为，西方文学是由神话模式——传奇模式——写实模式（这里都不是指体裁，而是指叙述方式）构成的。一个原型作为一种结构单位，由神话而传奇，由传奇而写实，中间要靠“置换”机制。每一个时代的作家的创作都无意识地遵循着这种置换原理，并按他所处的时代社会的需要，将文学原型的深层结构或母体置换成各种不同价值标准的作品。弗莱说：
置换变形的中心原则在于：神话中可以用隐喻表达的东西，在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达，如比拟，意义拟想，偶然的附带意象等等。神话中可能有太阳神或树神，在传奇文学中则可能是一个与太阳神或树神密切相关的人。在更加写实的样式中，这一关系不再那么密切，却愈加是一个易发生的，甚至是巧合的或偶然的意象。叶舒宪选编：《神话——原型批评》，176页，西安，陕西师范大学出版社，1987.
弗莱曾举出由“乱伦禁忌”的仪式所表演的弑父娶母的原型，如何由古希腊的克洛诺斯弑父娶母神话置换成希腊城邦国家发达时代的俄狄浦斯神话，又如何由俄狄浦斯神话置换成中世纪的传奇圣乔治屠龙的故事。俄狄浦斯由国王之子置换成国王女婿，他所杀的狮身女妖置换成了巨龙，而乱伦的情节完全被置换掉了。总而言之，某一原型，从神话——传奇——写实的置换中，有两方面的变化，一是神变成了人，虚拟幻想变成了现实写照；二是根据时代的要求对其具体的描写作了相应的更换。但无论怎样置换，原型作为一个稳定的结构单位仍隐约可见，即作为深层结构存在着。
这种置换机制与美国语言学家乔姆斯基提出的语言生成论极为相似。乔姆斯基认为语言是一个生成的过程，人获得了语言能力，于是就自然会运用语言的深层结构，说出需要说的话来，这“话”就是表层结构了。弗莱的文学观念与此有近似之处。人类先有欲望，这就会创造出“仪式—神话”来。“仪式—神话”作为原型意象具有生成能力，可以置换成以此“仪式—神话”为特征的神话类型、传奇类型、写实类型等众多文学作品。
为了帮助大家理解原型的置换原理，我想举些中国方面的例子：
第一，作为主题原型的置换。
文学作品中的一些主题，可以溯源到很早的神话中。这些主题鲜明的神话，在历代作家心中扎下了根，一代又一代地进行置换。这种置换因为是在无意识中进行，因此连作家本人也未必能意识到。例如，旧的事物已无可挽回地过去，可人们还是要怀着一种眷恋之情频频回顾它。这一主题原型我以为在中国文学发展中形成了一条原型链。汉代刘安主持编撰的《淮南子·览冥训》中有这样的记载：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”这就是嫦娥奔月的神话故事。说嫦娥到了月宫，发现月宫里凄清寂寞，这才想起了丈夫的好处，家庭的温暖，感到十分惆怅、眷恋，可已经无可挽回。李白等诗人都写诗道尽嫦娥对人间的眷恋。李白：“白兔捣药秋复春，姮娥孤栖与谁邻？”（《把酒问月》）李商隐：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉，嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（《嫦娥》）明代诗人边贡：“月宫秋冷桂团团，岁岁花开只自攀。共在人间说天上，不知天上忆人间。”（《嫦娥》）这一些诗还只是对上述主题原型的明显的解释，都谈不到置换。真正实现这种置换的，我以为是李煜的那些怀念昔日江山的词：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。
（《浪淘沙》）
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
（《虞美人》）
对旧事物、旧生活的回顾与眷恋的主题，一如“嫦娥奔月”的神话。不过在这里，主人公置换成一位亡国之君，他所眷恋的旧事物置换成昔日的皇宫生活。这是由于时代和诗人个人的遭遇和感情的特殊性所造成的。从这里反映了另一时代另一种人的生活与情感。曹雪芹的《红楼梦》实际上也是重复了回顾和眷恋旧事物这一主题原型。但由于当时封建社会已到了末世，作家本人又以叛逆者与眷恋者的双重情感去回顾，所以他在置换中有了更多的改变与增值。眷恋在这里已渗透了否定，时代的色彩使这一主题原型放射出夺目的光辉。邓九刚的小说《弃驼》，实际上也是这一主题原型的重复。但在《弃驼》的置换中，加进了时代的地域的色彩，而且显得更明净和单纯，但舍不得旧的事物、眷恋旧事物这一主题原型的深层结构依然可见。主人公最终将那不中用的老骆驼舍弃了，又透露出我们时代积极进取和朝前看的时代精神，以及新人的又怀旧又豁达的心理。
第二，作为形象构架原型的置换。
形象构架的原型也往往源于古老的神话。它与主题原型有关，但又进一步，也就是说形象的人物、事件、环境及其关系等结合成一个结构单元，其深层结构或母体在置换中显示出相当的稳定性。例如人与自然作斗争，作为一种形象构架，在我们的神话中有着深厚的基础，如“夸父追日”、“精卫填海”、“愚公移山”等。这里我们可以借结构主义学家格雷马斯的方阵图将这一形象架构原型作一分析：
“愚公移山”这个神话的形象结构与《西游记》、《昆仑殇》的形象结构可以说毫无二致。但《西游记》包含了封建时代的因素，如主人公处于次要地位，反映了农民反抗受各种因素制约；主人公的无边力量，又反映了农民起义的不可阻挡；主人公的最后归宿，又反映了农民起义最终被人利用的局限；斗争的反复则反映了当时斗争的激烈。此外，作家个人因素也渗透其中，如理想化、浪漫主义精神的灌注，夸张幻想手法的运用等。
《昆仑殇》的时代因素有“文化大革命”的错误路线。主人公的伟大精神中又带有愚蠢，缺乏事实求是的精神，完全置人的生命于不顾。但不能不承认，精神仍然是伟大的。路线错了，但人的精神、勇气是不可否定的。它反映了中国人民的忠诚、勇敢、守纪律和牺牲精神。整个故事结构从框架的角度看与“愚公称山”多么相似。同时作品也渗透了作家的个性特征，真实情景的描写反映了作家对现实主义的追求，思想上的矛盾也表现得淋漓尽致，对在如此情境下“拉练”这件事情，谴责吗？下不了手，感情上通不过；赞扬吗？也有保留，因为事情明明是错的。这里透露出作者的实事求是的心和对战士的火热的感情。
第三，作为语义单位的原型的置换。
与主题原型、形象构架原型相比，语义单位原型所指范围要小一些。它是指一种思想、一种意味、一种体验、一种感情、一个比喻、一个象征、一个隐语等的深层结构或母体。作为语义单位的原型的生成原因，也可能多种多样。有的源于先民“仪式—神话”，有的则源于一个民族的习俗，有的则可能来源于较早的文学作品，有的则来源于作家自己最为深刻的体验，等等。例如，闻一多先生在《神话与诗》中对“鱼”这一语义单位的原型作了考证，认为在中国古典诗歌和民歌中，“鱼”是“情侣”或“配偶”的隐语。如下面这些不同时代的诗：
岂其食鱼，必河之鲂？岂其娶妻，必齐之姜？
岂其食鱼，必河之鲤，岂其娶妻，必宋之子？
（《诗经·陈风·衡门》）
客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。
（汉乐府《饮马长城窟行》）
尺素如残雪，结为双鲤鱼，欲知心里事，看取腹中书。
（[唐]李冶：《结素鱼贻友人》）
重叠鱼中素，幽缄手自开，斜红余泪迹，知着脸边来。
（[唐]元稹：《鱼中素》）
回望高城落晓河，长亭窗户压微波。
水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。
（[唐]李商隐：《板桥晓别》）
妹家门前有条沟，金盆打水喂鱼鳅。
鱼鳅不吃金盆水，郎打单身不害羞？
（贵州民歌）
上面这些诗歌中的“鱼”都不能从字面去理解。在这些诗中，它作为另一种语义单位，是“情侣”、“配偶”的意思。这个意思，在不同的诗里，显然都是稳定的，但又结合了不同诗的特定情境，传达了特定的感情，因而有了变异，这种变异就是置换的结果。又如，中国古诗中的“莲花”原型意象是情爱的象征；“湘妃竹”原型意象是生离死别的象征；“转蓬”原型意象则是人生飘零的象征……它们在中国古典诗词中，都作为语义单位的原型在不同的诗中置换呈现。
从以上所讲的几种类型的原型置换中，我们不难得出两点结论：第一，原型作为文学发展中一种较稳定的单位，作为一种深层结构或母体，具有不断繁衍生成的能力。它往往无意识地在不同的作家笔下通过置换机制以不同面貌呈现出来，从而构成了文学史上的原型意象系统。第二，原型的每一次置换，都反映出特定时代生活的新特征，并表现了不同作家的独特个性的印记。这样原型的置换，不但不会造成创作的雷同，而且会使创作走向丰富。
