上一章，我们考察和分析了文学的五十种性质，并未概括出文学的艺术特性来。本章将讨论文学作为艺术之根据，即文学的艺术本质或艺术特性问题。是否可以这样说，文学的一、二、三级性质都还只是文学的一般属性，它们往往为多种事物所共有，还不足以将艺术与非艺术区别开来，将文学与非文学区别开来。从艺术的层面来看，是什么决定文学与非文学的区别呢？这就是本章要展开讨论的问题。
1 文学的“格式塔质”
我们要探讨文学的艺术特性这个问题，切忌再沿用过去惯用的方法——从文学的某一种性质的分析中去规定文学的本质。我们要运用从“事变的总和”及全部联系中发现问题的辩证法和运用“整体大于部分之和”的“格式塔”理论和一般系统论原理，从文学内部诸因素的整体联系中去把握文学的艺术本质。在我看来，文学的艺术特质不存在于文学的个别因素中，而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它，作为艺术的文学才成为文学；离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术特质不是别的，就是文学的“格式塔质”（Gestaltgnalitat）。“格式塔质”这个概念是由早期的“格式塔”心理学家奥地利学者爱伦费斯首先提出来的。爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子，但使六个乐音作这样或那样的变化（如改音调，从C调变成B调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢，等等），尽管有了这种改变，你还是认识这只曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形—质，原来六个乐音的“格式塔质”。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。参见[美]杜·舒尔茨：《现代心理学史》，297页，北京，人民教育出版社，1981.爱伦费斯把“格式塔质”叫做“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“56 5356 5”在《大海》这首歌中，它不是单个音符的相加，它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”、“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“韵外之致”。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗。这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”六个景物。妙的是诗句仅由此六个景物构成，连衔接的动词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物，经过诗人的“整合完形”，并被纳入这句诗的整体组织结构中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。任何真正的诗、真正的小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学的艺术特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。
2“格式塔质”与“审美场”
那么，文学的这种“格式塔质”又是什么呢？它既不是再现性，也不是表现性；既不是感情性，也不是社会性；既不是教育，也不是游戏；既不是价值，也不是符号……它是“审美场”。“审美场”是作为艺术的文学的整体性结构关系生成的新质。当人们面对一部文学作品，可以循迹而找到创造、反映、心理、社会、评价、道德、游戏、语言诸因素，在这里却找不到“审美场”这种因素。但文学结构中的诸因素所形成的有机网络关系，产生一种整体质，一种新质，这就是“审美场”。“审美场”虽不是作为文学结构中一种因素而存在，不可循迹以求之，但它却是决定艺术文学的整体性的东西。它在文学结构中起整合完形的作用。它是穿珠之绳，是皮下之筋，是空中之气，是实中之虚。它不属于具体的部分，却又统领各个部分，各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义。文学有了它，人们似看不见，摸不着；但缺了它，文学就立即化为非文学。举例来说，在《红楼梦》中，你可以找到创造的因素——作者虚构的荣、宁两府和大观园，想象中的宝玉、黛玉、宝钗的三角关系等；你也可以找到反映的因素——一幅中国18世纪的贵族阶级和其他阶级人们的“离合悲欢、兴衰际遇”的图画；你可以找到心理因素——透过“满纸荒唐言”发现作者的“一把辛酸泪”；你可以找到社会因素——封建末世贵族阶级似“百足之虫，死而不僵”的气象和“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的无可挽回的命运。总之，你可以从《红楼梦》中找到文学结构中的各种因素，但你找不到孤立存在的“审美场”。“审美场”在《红楼梦》中是作为文学诸因素之间的关系而存在的，它作为“文学格式塔”似乎是“虚空”，但读者却又处处感觉到它的存在。因为有了它，《红楼梦》中“金陵十二钗”及她们的“事迹原委”的描写，甚至极其琐碎、枯燥的楼阁轩榭、树木花草、床帐铺设、衣服饮食等描写，才显得五色迷人，耀人眼目，沁人心脾。第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句话——“我来迟了，不曾迎接远客”——历来为人称道。人们分析说，未见其人，先闻其声，写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣，道出凤姐在荣府中的特殊地位，令人咀嚼、回味。其实，如果把这句话从《红楼梦》的整体中抽出来看，不过是一句极普通的家常话，既无深意，也无诗意。原来，这句话的深意与诗意并非来自这句话本身，而是来自这句话与《红楼梦》整体的关系，来自这句话与当时那特殊情景、氛围的关系，来自这句话与王熙凤其他言行的关系。美的意味在关系中。第十回张友士给秦可卿开的药方，什么“人参二钱、白术二钱、土炒云苓三钱、熟地四钱……”全部照录，第五十三回，乌进孝的账单，什么“大鹿三十只，獐子五十只，狍子五十只，猡猪二十个……”也全部照录，这样枯燥的药方和账单若是单挑出来看，当然更是毫无艺术意味的非文学因素。但是作者一旦把它们整合到《红楼梦》的艺术关系中，变成小说的有机组成部分，处于与小说的其他因素的审美联系中，就获得了一种特殊的意味，成为带有文学性的东西。王蒙的小说《说客盈门》其中最后一段是“统计数字”：
在六月二十一日至七月二日这十二天中，为龚鼎的事找丁一说情的：一百九十九点五人次（前女演员没有点名，但有此意，以点五计算之）。来电话说项人次：三十三。来信说项人次：二十七。确实是爱护丁一，怕他捅娄子而来的：五十三，占百分之二十七。受龚鼎委托而来的：二十，占百分之十。直接受李书记委托而来的：一，占百分之零点五。受李书记委托的人委托而来的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也与丁一素无来往甚至不相识，但听说了此事自动为李书记效劳而来的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四属于情况不明者。
在新时期刚开始不久所发表的小说中，这样的统计语言甚为鲜见。如果小说前面的语言没有建立幽默的文学性关系，那么王蒙这样枯燥的陈述，岂不把自己的小说毁坏。现在不但没有毁坏，反而与前面的描写“相得益彰”，在幽默中耐人寻味。这个例子同样可以说明“审美场”作为文学的“格式塔质”，虽不是文学的一个具体因素，却比一个具体因素重要得多。正是它把一切非审美的因素整合在一起，使文学成为了文学。别林斯基在评论普希金的作品时曾说：
普希金是第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人。不只他的韵文，而且他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景的描绘都充满了难以言说的诗。他从一个特别的角度观察自然和现实，这个角度是为诗所特具的。《别林斯基论文学》，57页，上海，新文艺出版社，1958.
这段话说得很好，但什么是“维纳斯的腰带”呢？什么是“诗”呢？别林斯基似乎并未说清楚。其实，“审美场”就是“维纳斯腰带”，只有偷到“维纳斯腰带”（“审美场”）的作家才是真正的作家，而只有这种作家才能创造出真正的艺术文学作品。
那么，“审美场”究竟是什么呢？在文学作品中，它是什么形态？下面我们将进一步来讨论这个问题。
