由于秦黛是本地人，很快就在桂林市三多路13号二楼找到了两室一厅的住房。房子很宽敞，外面有木栅栏，据说房东的家人曾经在左边的那间屋子里吊死，因此传闻那儿常常会“闹鬼”。好在端木蕻良并不相信鬼神，他把“闹鬼”的那间屋子作为自己的睡房。只是常常在空眠的深夜，隐隐听到楼梯嘎嘎作响，又见门帘微微掀动，端木蕻良并不害怕，反倒给他孤寂、凄凉的心境带来某种安慰。端木蕻良就是这样，自己把自己关闭了起来，关闭在那间“闹鬼”的小屋里，关闭在他自己内心世界当中。他不仅少走出去和外界交往，而且还在自己的门上贴满了“谢绝来宾”的纸条子，这纸条子不但贴在房门上，甚至从楼下一直贴到楼上，凡是目光所及之处，都贴上了这四个字。有一次，剧作家欧阳予倩来找端木蕻良，看到那么多的纸条，引起了他的极大的好奇，便顺着纸条拾梯而上。这一天恰巧端木蕻良不在家里，吃了闭门羹的欧阳予倩倒并不失望，那些纸条触动了他的幽默感，他诗兴大发，挥笔就写：女儿心上想情郎，
日写花笺十万行。
月上枝头方得息，
梦魂又欲到西厢。写完以后又啪一下钉到端木蕻良的门上，接着径自而去。不料这首幽默的《杜门诗》却引起了一些人对端木蕻良的奚落，说他是“公子哥儿”。然而，关起门来苦思冥想的端木蕻良实在是早已没有了公子哥的潇洒，他内外交困，从精神到肉体忍受着难愈的损伤。后来他在桂林时期的一位友人智侣曾经这样描写过端木蕻良的那段生活。他说：端木蕻良的“仪态显得十分萧条，他独个儿租了人家的一层二楼，除了偶尔有一两个朋友看望他之外，多半的日子，是闭门索居。他的卧室，光线仿佛很幽暗。写字桌上面，经常是杂乱无章地堆满了书籍、杂志、报纸、信件、稿纸、信封之类的东西，少说也有尺来高，像个山冈一样。其实他的文章少写，书桌有时到底是要用一下的；每到用时，他就使劲把书报推挤，勉强清出一个小小的角落来，草草用过，也就让它回复旧观。永远也提不起精神来整理整理。”
失去了萧红的端木蕻良，似乎变得永远是那么懒散、那么伤感。每次智侣去看望他，就发现他“独自坐在一张高背靠椅上，面对凌乱不堪的书桌， 默默如有所思”。有时，他们一起出去喝酒，或者做一两首旧诗，端木蕻良的诗句里总是包含着“那么忧郁，那么低沉，梦断缘铿，生离死别”的情调。他长久地沉湎于对往事的回忆之中，他似乎在那里闭门造车，然而闭门造车长达半年之久竟没有“造”出一篇完整的小说。一直到7月里的有一天，端木蕻良突然在二十四小时之内一口气写下了短篇小说《初吻》，又在9月间完成了另一短篇《早春》。
这就是端木蕻良，在面对外界有关他和萧红关系的种种非议的时候，无力也无暇作直接的分辩，只是经过了半年之久的“苦禅”，突然创作了这两篇小说。这两篇同样是细腻地解析自我心路的短篇小说，可以说是一对非常完整的姊妹篇。这个姐妹篇在不同程度上反映了端木蕻良童年时代的故事，那里面有端木蕻良童年的经历、童年的幻想、童年的情趣。端木蕻良赋予她们的主人公一个相同的名字——兰柱(即端木蕻良的乳名)，故事的背景资料仍旧来自于他的东北大草原。但是，仔细一读，就会发现两个故事的氛围都同样被一种强烈的感伤情绪所笼罩着。这种情绪除了怀旧、怀乡之外，更主要的是怀念主人公“我”所失去的恋人——《初吻》中的灵姨和《早春》中的金枝。作者有意刻画了这种失恋的痛苦是无法挽回的，又是永恒的。在这永恒的痛苦之中，作者还着意掺糅进了一种近乎宗教式的忏悔意识。这种怀念恋人和自我忏悔的交织，形成了一种特殊的感染力。这种特殊的感染力是端木蕻良早期作品中所没有的。可以说，这种情感的宣泄和他失去妻子的痛苦是当然分不开的。但是作为一个写作老手，端木蕻良又没有让个人的情感淹没小说情节自然发展，只是让一些有心的读者，在他细腻的描写当中，触摸到他在那段时间里，初次对“自我”深层的审视。
同时在这“审视”里，端木蕻良又处处表达了自己对情感、对“爱”的失落以及痛心疾首的忏悔，是否也包含了他对失去的萧红的情感呢？有没有把一种忏悔意识也糅合在其中？《初吻》、《早春》里的那种失落中的迷茫、忏悔中的自责，如果不是亲身感受，似乎无法表达得那么实在，那么痛苦淋漓。可以说《初吻》、《早春》也是记录了端木蕻良初次苦饮人生、苦饮社会的经验。从这儿开始，长期以来端木蕻良在作品中展现出来的对土地的恋眷里又掺和进了对女性的恋眷。而这恋眷里面表达得最为成功的还是其中的痛苦性和创伤性，这种由于失去而产生的巨大痛苦和创伤所凝聚的内涵，正是《初吻》和《早春》的成就。尤其是《初吻》因而成为端木文学创作的精品。
在《初吻》这个故事里可以看到，作者始终伸展了两条叙述线，一条是梦幻的、虚无的，另一条则是现世的、真实的。这两条叙述线交错着向读者披露主人公的心灵。故事里面只有三个颇具象征意义的外部场景：父亲的静室、父亲的花园和父亲的白房子。“静室”是通过一个画上的女人来反映“异性”对作者最早的吸引；“花园”是通过一个真实的女人“灵姨”来反映作者对“异性”的“初恋”；而白房子则是通过丑陋的真实，来反映作者对“异性”的失恋以及心灵的创伤。
故事一开始，作者就精细地向读者绘制主人公父亲的“静室”。但很明显，这里描写的外部世界“静室”并不是主要的，作者主要想表现的是“静室”的真正主人“我”，特别是“我”的心理状态。“静室”里讲究的摆设和圣贤的气氛仅仅是为了展现一个八岁的孩子的内心世界之丰富。从这一角度来看，“静室”仅是这个“我”的心灵之外化。因为“我”对“静室”里珍贵的稀奇宝贝并不很注意，而只是专注在一张女人的画像上。这张高挂在墙上的女人的画像，既是虚幻的，又是神秘的；既是近在咫尺，又是远不可及。但这一切又实实在在地形成观照“我”的心灵的一面镜子。
而在“花园”里作者又进一步安排了另一面镜子，这面镜子就是一汪盖满了花瓣儿的水池子：“我们(叙述者和灵姨——叙述者所喜爱的女人)到后花园的水池子弄水玩，因为水已经给落下的花瓣儿盖满了，我们用树枝儿把水面上的花瓣儿拨开，向水里面照，我们俩约定，谁也不看谁，只是在水里看着彼此的脸，我在水里向她笑笑，她也在水里向我笑笑；我向她皱鼻，她也向我皱鼻；我向她做鬼脸，她也向我做鬼脸。总之我们俩谁也不看谁，只看水里映出来的影子。我们作了许多花样，玩腻了，便去采杏花。我爬在高高的树枝上，为灵姨剪下一枝苞儿最多的花枝，当灵姨把我抱下树时，我的一只手勾着她的脖子，一只手把杏花向她身上推，正碰在她的胸脯上，我觉得又软又滑。我有些奇怪，向她的胸部注视，她的脸红了，我也好像有了罪似的，迷惘惘地从她的怀里落了下来。这天夜里，我做了一个很奇怪的梦(那个水池子又在‘我’的梦中出现)。梦里是那样温暖，白色的柔软的绒毛擦摩着我，很快的我向下沉落，我大喊了一声，便醒转来了。”这儿，作者从花园里的水池子——这面镜子里牵引出一个朦胧的“爱”，这面镜子直接实录了“我”的“初恋”，并萌发了一个小男孩原始的“性”意识。
最后，在“白房子里，”“我”终于发现，那个伤害“我”的“恋人”——灵姨的人，正是“我”一向尊敬的父亲。作者描述着：“她(灵姨)突然抱着我的头，找我的脸，亲得很使劲。等我抬起头看见她两颗大的眼泪在眼里(显然是受到了伤害)……灵姨深深的静静的和我的嘴亲了又亲……我的嘴唇上停留了一种新剥的莲子的那颗小绿心子似的苦味，可又有些凉丝丝的甜味。这天回家，我草草吃过晚饭，便让老门倌开了大门，向灵姨的白房子跑去，忽然我看见父亲满脸怒气地骑着那匹新买的快马从白房子的院子里冲出来……灵姨告诉我：‘你爹用马棒打了我。’‘为什么？’但我想到他是我的父亲，愤怒的话就在舌头上结住了。”于是，在那座“白房子”反衬之下，严酷的真实，使这个十四岁小男孩的心态，顿时堕入冰冷、苍白的无望之中。
堕入冰冷、苍白的无望之中的小男孩伤心极了，便倒在灵姨怀里大哭起来。此刻，作者已经无力阻止这种不能自已的哭泣，不得不又让主人公回到了梦幻的世界当中，回到了母亲的身边。作者似乎在一开始就有意让这个小男孩徘徊在对母亲的爱和对女人的爱之间，当他闭着眼睛等待母亲的时候，等来的却是一个女人；而当他躺在这个女人怀里的时候，听见的却又是母亲的爱抚。他努力要把母亲和这个女人区分开来，但她们始终交替地出现在他的梦幻和真实当中，他的梦幻世界是真实的；同时他的真实世界又是虚假的。这也就是作者一直想说明的：内心世界的真实性和外部世界的虚假性。在他的眼睛里，画上的人、水中的影子都是真实的，而当这画中的人、水中的影子变成真实的女人的时候，初吻的甜美便增添了苦涩。他不愿意生活在外部世界里，甚至不愿正视所喜欢的女人(只有通过水中的影子)，因为外部世界对他来说是丑陋的，当他从梦中惊醒，看到的就是严酷的事实：初恋的女人是父亲的情人。外部世界这面镜子观照了他的心理变化的整个过程，当他认识了那个外部世界：包括男人、女人，家庭、社会……，也就完成了对“自我”的反思。
和《初吻》一样，《早春》也是描写“兰柱”通过认识一个“女人”——金枝姐来实现认识世界的故事。不同的是：《初吻》描写了一个长达六年的纵向过程，在这个纵向的长过程中，小男孩兰柱从八岁长到了十四岁，使读者有一个时间概念的变感。而《早春》只是凝固在一个特定的时刻：兰柱十四岁那年的春天。这一年的春天，小男孩“兰柱”长大了，但“女人”却从“灵姨”变成了“金枝姐”。女人的年龄也和他更接近了，然而，失落的结果仍旧是不可避免的。小男孩兰柱和小女孩金枝的情感纠缠是《早春》故事里的主要情节，作者曾经刻意花费了相当的笔墨渲染了一个“瞬间”对于人生的意义。在这“瞬间”里，春天、美丽甚至生命都是短暂的，而失落却是永恒的。与《初吻》里的含蓄暧昧之爱相比，《早春》里的爱是直接的，失落是直接的，忏悔也是直接的。
和《初吻》不同的还有：《早春》里的小男孩兰柱始终生活在一个真实的世界里，而不是常常堕入在梦幻的意境当中。不过，这里对外在的真实世界的摹写仍然还是作者心境的外化。这种外化将主、客体融为一体，并充满了勃发欲动的生命力。值得注意的是，端木熟练而有效地运用了修辞的力量，如大量的动词，来充实、强化这一情景交融的感染力量。
《早春》一开始就展示出一幅东北大草原上生机萌发的春天景象：
“春天把什么都招呼出来了，好看的，好听的，互相挤捺着、挑笑着，这里那里都挤满了。剩下的一星子半点子的什么缝儿啦，春风便过来给填补。春天把什么都弥溜得严严的、胀胀的、热热的，使人感到皮肤燥燥的，要用手搔搓着才好。”这种赤裸裸的提示，把人之本能的性欲如何在春天的召唤之下骚动起来的表现具体地形容了出来。接着，连平时从来不许小兰柱“和野地亲近”，就像不许“和坏女人接近一样”的母亲也大大方方地说：“春天来了，我们那儿的孩子应该放放风……”说完还“散出一个意味深长的笑”。于是小兰柱就在这个“意味深长的笑”的勾引之下，溜出了拘谨壁垒的深宅大院。一出深宅大院，这位地主少爷立刻就跟在一群农家姑娘的后面到野地里去挖野菜，就好像是自由的“燕子”一样。很明显，兰柱挖野菜的目的并不是为家里收集食物，而是迷恋于在野外挖野菜的“过程”。在这个过程里，十四岁的兰柱始终和讨人喜欢的金枝姐在一起，他在金枝姐面前所流露出来的愉快、欢喜都是真情实意的，他甚至一度决定回去和母亲说：要和金枝姐“永远在一起”。但同时，他性格当中原有的贵族少爷的任性和乖僻常常抑制不住地要暴露出来。为了一朵失落的黄花，他就会说要憎恨金枝姐“一辈子”。尽管兰柱明明知道：金枝姐为了这朵跌落在深渊里的小黄花几乎断送了性命，但是他仍旧止不住地说着：“我要那朵小黄花！”
兰柱不仅这么说了，而且还表示如果是他自己去采那朵黄花，是会任凭“自己跌落在水里，也要保护那花”的。后来金枝姐再次和兰柱一起摘到了一朵小黄花，可是当兰柱捧着黄花一回到他的深宅大院，就把手里的黄花“交给了随便谁”，然后便忘了。兰柱不仅忘记了他的黄花甚至把金枝姐都忘记了。尽管他曾经有过一个闪念“想起金枝姐，但看见姑姑艳丽照人的脸，又听妈妈乱七八糟的事，心里都飞到这上边来了，哪里还记得金枝姐”。在这里，作者精致地描绘了兰柱的母亲和远道而来的姑姑久别重逢的排场：从姑姑乘坐的马车到姑姑头上身上的穿戴，以及下人们尽心尽力伺候的样子，还有考究的摆设甚至昂贵的药品，似乎都扎扎实实地在属于金枝姐的野地和属于兰柱的深宅大院之间筑起了一道分隔线。其实早在故事的一开始，作者就为这条分隔线埋下了伏笔，他曾经无意，其实是有意地让读者看到：兰柱“虽然岁数很小”，但农家姑娘们都“异口同声的”称呼他为“四先生”。
一个月以后，当跟着姑姑到城里做客的兰柱回到家里的时候，才突然想起了金枝姐，可是金枝姐没有了，金枝姐“上北荒去了”。什么是北荒呢？这里有一段门倌对北荒的形容：“北荒就是皇帝不放鹰兔子不拉屎的地方”，“北荒好大了，十八万方里，水是红的，像耳马尿似的，女人一吃经脉就不来”，那个小姑娘“你不用想她会回来”。看起来非常恐怖，作者实在是想把兰柱和金枝姐分隔在一个生死别离的境地。他也这么做了，这种把北荒描绘得就像地狱一般，特别是和“死”一模一样的一去不回头的境地，就是让小男孩兰柱经受了一次因为自己的过错而导致永远失落的剧痛。写到这里，作者已经无法控制自己了，他甚至挺身而出，直接承受灵魂的鞭打，他一边忏悔一边咒骂自己：“我是这样的凄惨呀，我统统都失去了，我失去了……再也不能回来的一切……再也不能更好的一切……我是多么糊涂……我是多么混蛋……我的心总以为世界是不动的，金枝姐就像放在一个神秘的银匣子里似的，什么时候打开就可以打开的，等我看完了红红绿绿的玻璃匣子，再去开银匣子也不迟……但是太迟了，什么都嫌太迟了……我的心充满了忧郁，充满了悸痛，充满了悲哀……。”紧接着，作者又一连串发出了十七个“为什么……”。这种责问似的长篇大论“为什么”，早就超出小说叙述的常规。此时，作者完全不能驾驭自己的笔了，他似乎很难再继续兰柱的故事，而只是一味披露着自己悲悔交加的心态。因此，与其说他是在描写小男孩兰柱的痛苦，还不如说是在表露一个成年人的忏悔。这种忏悔反而使故事本身的叙述力大大减弱，变成了一个独白。而这自我否定的独白，使读者不由想起俄国作家托尔斯泰在他的《童年》当中有一大段对“我”的批判。但是和托翁不同的是，《早春》更加注重主人公对失落情人的忏悔意识，而不是徘徊于思辨性的反悔之中。
如果说端木在《初吻》里成功地捕捉住了兰柱发现他所暗恋的灵姨竟是他父亲抛弃的情妇的那一刹那之间所经历的心灵震撼，从而在刻画兰柱那种“恋母(姨)杀父”的复杂情结的同时对宗法家长制度进行了批判，那么在《早春》里，作者的着重点似乎就是集中在“自我”上。除了家庭和社会的因素，兰柱的情感悲剧主要是以“自我”为中心而忽视别人情感的结果。他最后终于认识到“在我的灵魂深处一定有一种魔鬼”。这魔鬼不是别人，就是他自己。不过当他认识这一点时，他心目中的宝物，他的类似初恋的情人却已经得而复失，一去不复返了。因而，兰柱不能不被这种永恒的失落感和孤独感所笼罩。任何忏悔和醒悟最多只能给他带来暂时的心灵平衡，却仍然无法愈合他的创伤。难能可贵的是，端木把这一点表现得淋漓尽致，非常动人。不过，这两篇小说倒是并不悲观，只是像一杯苦酒，让品尝者体验其中苦涩，回味其中的痛苦和意义。还值得提请读者注意的是，《早春》里的女主人公用了和萧红的小说《生死场》里的女主人公相同的名字，都叫“金枝”。
从《初吻》和《早春》中可以看到，端木蕻良在30年代初登文坛时的那种对失去故土的思念和对老家庭眷恋的情感，已经转化到对“自我”的追寻和反思。应该说《初吻》和《早春》是作者对“自我”的最初探索，这种探索则是从描绘一个贵族少爷的原始的“性”意识开始的。透过这种孩童的纯情——对女性初萌的“性”意识来反映一种失落。而这种失落正表现出了一种挽歌似的情调，在这优美的挽歌当中，端木蕻良以现实当中的丑——父系大家长的严酷——来撞击一个孩童幻想里的美，顿时使一颗无瑕的童心，堕入无望的失落和迷茫。从此以后，这种无望和迷茫的挽歌情调，始终贯穿了端木蕻良在40年代的创作。同时，在这首以儿童最初的、朦胧的“性”意识为基调的挽歌里面，端木的笔下始终伸展了双重叙述：写实的和幻想的/幻觉的/幻象的。由此可见，早在40年代初期，端木蕻良就相当自然地运用了这一先锋派的写作手法。一直到今天，端木蕻良本人也常常流露出对这两篇小说的偏爱，特别是《初吻》。他几次告诉笔者：《初吻》是他在40年代写得最好的一部小说。
阅读《初吻》和《早春》这两个短篇小说可能会发现，过去常常在端木蕻良长篇小说当中表现出来的那种辉煌宏大的气势和场面，在这里似乎有些暗淡。这正说明他对创作的追求已经随着坎坷的岁月进入了另一个阶段。端木蕻良转变了自己的艺术风格，其中他过去所擅长的写作技巧，例如音响、色彩、场景以及蒙太奇似的剪接，在这两篇作品里，提炼到了炉火纯青的地步。同时又由于是短篇，所以恰恰弥补了过去端木蕻良在创作中不时表现出来的缺陷——结构过于松散，这种结构松散的缺陷往往是他的长篇小说的败笔。而短篇小说的篇幅正好弥补了这一缺陷。《初吻》和《早春》结构严谨，既有一笔呵成的气度，又有精功细雕的工笔画似的描绘，实在是中国现代文学史的精品。
