然而，战国后期的楚国，也正是中国思想史上诸子杂出、百家争鸣的黄金时代。在这样的环境熏陶下，屈原具有高度的文化修养，知识渊博，才学非凡，他创作出许多优秀的诗篇，流传到今天的有：《离骚》、《九歌》（11篇）、《九章》（9篇）、《招魂》、《天问》等20余篇。屈原的作品，数量之多，内容之丰富，思想之深邃，艺术之高超，都是前所未有的。正如刘勰所说，“不有屈原，岂见《离骚》”。唐代大诗人李白歌道：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”。所以，屈原虽然离开已两千余年，但他给我们留下的不朽诗篇却永驻人间。
但是，到了近代，却有人对《离骚》的作者是否是屈原持怀疑的态度。清末四川人廖平（号季平）在《楚辞新解》中认为，根本没有屈原这个人，《楚辞》中题为屈原的作品，多半是秦博士的仙真人诗。接着，胡适又认为，历史上根本没有屈原其人。解放后，朱东润认为，《离骚》是西汉淮南王刘安的作品。刘安好读书，喜鼓琴，善文辞，崇黄老之学，曾受汉武帝命，作《离骚赋》，刘安的《离骚赋》，即今本《楚辞》中的《离骚》。随后，刘安又集门客作《鸿烈》（又称《淮南鸿烈》或《淮南子》），后因谋反事发，自杀。
然而，坚持《离骚》为屈原之作的学者提出反驳，主要理由有二：一、司马迁不仅在《屈原贾生列传》中提到屈原赋《离骚》一事，且在《报任少卿书》中也谈到，可见他是十分肯定的；此外，《汉书》的《贾谊传》和《艺文志》中，也肯定《离骚》的作者是屈原。二、《汉书·淮南王安传》和高诱《淮南子叙》，都说淮南王刘安作《离骚赋》（或《离骚传》）是“旦受诏，日食时上”。一个上午要写成一首数千字的长篇抒情诗，是不大可能的。因此，刘安所作的，一定是对《离骚》的评介文字。这段文字已被司马迁引入《屈原贾生列传》，即从“国风好色而不淫”至“虽与日月争光可也”的一段。
总的来说，尽管有人怀疑《离骚》的作者不是屈原，却是证据不足，影响也很小，只能聊备一说罢了。
6.铜雀台与建安文学
铜雀台在哪里？在史书里，在汉赋、唐诗、宋词里。但那些个铜雀台只能是凭各人想像的虚拟形象。
真实的铜雀台就在邯郸市辖的临漳县城西17公里的“古邺城遗址保护区”内的三台村西。古邺城是在古邯郸衰微成一个普通的郡县以后，在这块土地上崛起的第二个政治经济文化中心，是自三国曹魏起到隋400余年间，后赵、前燕、东魏、北齐等割据王朝的都城。
中国古代的台式建筑始于周，成长于春秋、战国，至秦汉日趋完美。曹操在邺城建三台，特别是铜雀台，达到了我国古代台式建筑的顶峰。铜雀台初建于建安十五年（210年），后赵、东魏、北齐屡有扩建。这是以邺北城城墙为基础而建的大型台式建筑。当时共建有3台，前为金凤台、中为铜雀台、后为冰井台。据史书载，铜雀台最盛时台高10丈，台上又建5层楼，离地共27丈。按汉制一尺合现在市尺7寸算，也高达63米。在楼顶又置铜雀高一丈五，舒翼若飞，神态逼真。在台下引漳河水经暗道穿铜雀台流入玄武池，用以操练水军，可以想见景象之盛。
铜雀台与建安文学有着不解之缘。东汉末年，北方一大批文学家，如曹操、曹丕、曹植、王粲、刘桢、陈琳、徐干、蔡文姬、邯郸淳等，他们聚集在铜雀台，用自己的笔直抒胸襟，慷慨任气，抒发渴望建功立业的雄心壮志，反映社会现实和人民群众的悲惨生活，掀起了我国诗歌史上文人创作的第一个高潮。由于其时正是汉献帝建安年代，故后世称为建安文学。
曹操既是一个伟大的政治家、军事家，又是开一代文风的文学家，聚集在他身边的这些文学家被称为“邺下文人集团”，他们之所以被聚集是由于曹操对文学的热爱。他在为诸子设置的官署中专门有“五官中郎将文学”一职，于是曹丕、曹植大都以这一名义将建安七子等众多文人网罗门下，形成集团。虽然这不是专为文学创作而成立的组织，但却是文学家的核心，为组织文学活动提供了有利的条件。其活动方式主要有游铜雀台欢宴时的赋诗，如建安七子中大量的《公宴》诗。这种组织起来的文学活动极大地促进了当时的文学繁荣，并为后世的文学活动提供了范例。由于这些人深受曹氏父子的影响，创作风格大体相近，一改东汉以来在文学创作上弥漫的华而不实之风，形成了具有鲜明的现实主义风格的“建安风骨”。曹操的《登台赋》、《步出夏门行》，王粲的《登楼赋》、《初征》，曹丕的《典论》，曹植的《洛神赋》，蔡文姬的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》等至今仍深受世人的喜爱。这些作品大都是在铜雀台所作。
这个“邺下文人集团”随着曹操的去世、曹植的被逐以及一场莫名其妙流行于邺城的瘟疫而风流云散，死者大部分葬于邺城铜雀台西20里的地方。400年后，唐代诗人温庭筠拜谒陈琳墓时写了一首极有感情的诗作——“曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟，词客有灵应识我，霸才无主始怜君。石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。莫怪临风共惆怅，欲将书剑学从军”。
如今的铜雀台，在国务院重点文物保护单位的牌子后面，只剩下一不足10米高的夯土堆，在其前方的金凤台也只有不足20米高，像两位老人孤零零地屹立在京深高速公路旁。而其身旁则是一批依托铜雀台名气新建的旅游设施，真正是“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。
7.《胡笳十八拍》是蔡文姬的作品吗
据《后汉书·董祀妻传》，蔡文姬为陈留郡国人，是东汉著名学者蔡邕的女儿，名琰，字文姬。博学有才辩，又妙于音律。初嫁河东人卫仲道，夫亡后归居家中。时值天下动乱，四处交兵。董卓在长安被诛后，其父蔡邕曾因为董卓所迫，受官中郎将而获罪，为司徒王允所囚，并被处死狱中。蔡文姬则于兵荒马乱中为董卓旧部羌胡兵所掳，流落至南匈奴左贤王部，在胡中12年，生有两子。
建安中，随着曹操军事力量不断强大，吕布、袁绍等割据势力被逐步削平，中国北方遂趋于统一。在这一历史条件下，曹操出于对故人蔡邕的怜惜与怀念，遣使者以金璧将蔡文姬从匈奴赎回国中，重嫁给陈留人董祀，并让她整理蔡邕所遗书籍400余篇，为中国文化的传播做出了贡献。这就是历史上所谓“文姬归汉”的故事。
《胡笳十八拍》是一篇长达1297字的骚体长诗，原载于宋代郭茂倩《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三，两本文字小有出入。对于这首诗的作者，一说是蔡文姬，一说为后人（尤其是唐人拟作的可能性为大）所著，历代争论不休，莫衷一是。胡适的《白话文学史》便说：“世传的《胡笳十八拍》，大概是很晚出的伪作，事实是根据《悲愤诗》，文字很像唐人的作品。”罗根泽更断言《胡笳十八拍》的乐调作于唐著名音乐家董庭兰，歌辞作于唐诗人刘商。解放后，特别是20世纪50年代末期，郭沫若曾连续撰写了7篇专论《胡笳十八拍》的文章，力主恢复蔡文姬的著作权，在不少专家学者中引起强烈反响。由此，学术界展开了一场围绕此诗作者和年代问题的空前热烈的学术大讨论。综观各家所言，关于《胡笳十八拍》的作者是否蔡文姬的问题，大致可分为否定与肯定二说。现简要分述如下：
一、否定说。此说可以刘大杰为代表。其主要理由有：（1）《胡笳十八拍》作于蔡文姬不见于《后汉书》、《文选》及《玉台新咏》等一切唐以前的著录，而时隔六百多年，却突然出现于《乐府诗集》、《楚辞后语》，其可靠程度值得怀疑。（2）风格体裁不合。诗中骚体和七言诗合流的艺术形式，非东汉及建安时代的诗歌所能具，而略似于鲍照的《行路难》，杜甫的《同谷七歌》。其第十拍“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月”句，炼字修辞之精巧，平仄对仗之工整谐调，具可说明“东京无此格”（《东坡题跋》卷二）、“齐梁前无此调”（胡应麟《诗薮》外编卷一）。其第十七拍“叹息欲绝兮泪阑干”之以“阑干”言泪，据明卫泳《秋窗小语》，更是“唐诗始有，前未之见”。此外，诗中每拍用韵极为严谨，拘守唐代官韵，与汉魏诗也完全不同。（3）地理环境不合。汉末南匈奴居住平阳，在今山西临汾附近，故诗中诸如“夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫”、“塞上黄蒿兮枝枯叶乾”等，描述不实，尤见其伪。（4）历史事实不合。蔡琰在离胡的归议期间，汉胡和平相处，与南匈奴并无交兵争战之事实。诗中第十拍因何言烽火不灭，征战未息，杀气盈门，胡风吹月？且据《韵会》：“羯，地名，上党武乡羯室。晋匈奴别部入居之后，因号为羯。”所以第二拍中又何得言“戎羯逼我兮为室家”？（5）曲以拍名，始于唐代。考检古代乐书、乐志及其他书籍如晋孔衍《琴操》、宋王僧虔《伎录》、隋释智匠《古今乐录》及《晋乐志》等，从汉至南北朝，均无以拍名曲的乐曲。就中国音乐发展历史言，以拍名曲实源于隋而备盛于唐。
二、肯定说。此说以郭沫若为代表。郭氏早在20世纪20年代中期即已肯定《胡笳十八拍》为蔡文姬所作。时隔23年，郭氏更认定此诗：“无论在形式或内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏抑的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“就连杜甫和李白都没有这样的本领，因为他们没有那样沉痛的生活经验。”为此，郭说（包括其赞同者）提出下列论点论据：（1）《胡笳十八拍》不见著录、论述和征引，是因为此诗内容有伤于“温柔敦厚”的诗教，形式是民间歌谣的体裁且杂以胡声，在古代不足以登大雅之堂。即如《秦妇吟》，在敦煌石窟沉睡了一千年，若窟门不开，岂非永远失传而难见于著录、论述和征引？其次，贵族式的琴曲从来缺乏群众基础，“自古以来就不吃香”，亦是其沉寂的另一原因。（2）从文学发展的历史规律看，《十八拍》独特风格与体裁的产生并不突然，有其充分的客观基础。我国诗歌由先秦至汉末已发展成各种形式，四言消沉，五言盛行，七言出现，杂言已多见，骚体如东方朔《七谏》、王逸《九思》等亦复继出。蔡琰融合各体，别创新声，完全符合文学发展规律，这正如《九歌》之前无《九歌》，《离骚》之前无《离骚》一样，毫不足怪。《十八拍》全诗近1300字，仅两联可称为精炼工整的对仗句，较之同时代的其他诗篇，并不算多。至若以“阑干”言泪，东汉魏伯阳《周易参同契》、赵晔《吴越春秋》、颜师古所注《汉书·息夫躬传》等均已有之，并非“唐时始有”。（3）东汉光武时期，匈奴曾分裂为南北二国。南匈奴依附汉王朝，献帝时移居平阳。然此指南匈奴之王廷及单于所在地而言，实际上各部落仍散居于西河、北地、朔方、五原、云中、定襄、雁门和代八郡，绵亘长城内外三千里。因此，诗中言及长城、陇水，描写塞上风光，便是题内之义。（4）据《资治通鉴》及《三国志·魏武帝纪》所载，文姬流落匈奴时期，正当“胡狄雄张”、边境未靖之时，所以诗中的“城头烽火”、“疆场征战”云云，并非不实之词。又据《晋书》载记，“羯”之命名也非如《韵会》所谓是“匈奴别部散居上党武乡羯室之后”方有其名。事实上，“羯”字乃泛称，非专指，代“戎人”，司马迁在《史记·货殖列传》中即已用之。（5）《胡笳十八拍》或句句入韵，或偶隔一句不入韵，换韵在四句以上，且换韵时首句反不入韵，韵例极不齐整，与唐代押韵规律大不一样。其第二拍中平、入通押，第六拍中平，去、入通押等更尤为唐韵所不容，又岂能指以拘守唐代官韵？
由于论战双方各引经据典，皆有所本，刘、郭二说针锋相对，所以，《胡笳十八拍》是否为蔡文姬所作，至今尚无定论。
8.《资治通鉴》为何影响历代帝王
司马光是北宋哲宗时的宰相，著名的政治家，同时又是一个在历史和文学方面很有成就的学者，是著名的史学家、文学家。他主持编写的《资治通鉴》，深深影响了近千年来的众多帝王和文人学士，是我国最有名的编年体通史。
司马光是陕州夏县（现在的山西省夏县）人，字君实。司马光的名字有个来由，他的父亲司马池，宋真宗时曾在光山做过县令，而司马光就是在那里出生的，因此名叫“光”。
司马光的名字，对于中国儿童并不陌生，“司马光砸缸”的故事几乎是人人皆知。司马光的父亲长期任掌管皇家藏书阁的三司副使，司马光具有比其他人更优越的读书条件，而且比一般纨绔子弟更愿动脑。童年司马光在花园玩时，小朋友落入水缸，他临机想出以石头打破缸救人，其机智的表现随后被画工绘成《小儿击瓮图》在汴梁张贴。若按如今时尚评选十大杰出少年，想来这位幼年即有见识的官宦之子必名列其中。
司马光成年后沿着读书做官仕进之路节节高升，多数时间是任学士、翰林等闲职。然而与童年救人时开创新举措相反，成年后的司马光为官一向强调“守常”。他临终前为相，仅数月便把文坛老友、政坛对手王安石实行的新政全部废除，这同当初王安石的变法一样引起天下骚动。
在1083年写完《资治通鉴》时，司马光因耗费了19载心血，已齿落发白，自感来日无多，预留下丧事不可奢华的遗嘱。1086年10月11日，官至宋朝宰相的司马光受中风的多时折磨去世，享年68岁。弥留之际他念念不忘的是已故神宗皇帝下令在杭州刊刻的《资治通鉴》尚未完成付印。他死后殓入早备好的薄棺，遗体仅盖一旧布被，随葬的只是一篇专门颂扬节俭的文章——《布衾铭》。前来吊唁的太皇太后、皇帝和大臣看到府中萧然，满屋图书，床上铺一领旧竹席，都慨叹不已。朝廷送来2000两丧葬银，其子遵父遗命全部退回。此种情景，在盛行厚葬陋习的封建社会可谓罕见。
然而司马光死后仅8年，哲宗皇帝便将他打成“奸党”，追夺官誉谥号，并砸了刻有御书的墓碑。又过了30余年，金兵南下，摧枯拉朽般轻易攻下汴京，宋朝两个皇帝成了俘虏，汉族后来长期以此为奇耻大辱。北宋元气是为王安石变法所伤，还是被司马光复旧所坏，几百年间史家争论不休。
研究历史的人谈起司马光，视其为毁誉不一的人物。他之所以与司马迁并称为古代史家双绝“两司马”，是因为留下一部300万字的编年体通史巨著——《资治通鉴》，而且至今它还是全国各大书店的畅销书。历史上诸多的冲突与整合、光荣与腐败、圣洁与阴谋，都在卷中徐徐展开。
宋神宗给司马光主持编写的通史所定之名，“资治”意味着供统治所用，“通鉴”则是借鉴之意。按近代人更简明的评价，《资治通鉴》是一部标准的帝王教科书。《资治通鉴》的中心思想，是力维正统，排斥异端，强求一律。令人不解的是，司马光又把一些篡位弑君、残民暴戾的政权年号当作正朔，以强大者为尊。写三国时，他与社会上千年来的爱恶不同，以曹魏为正统而贬蜀汉，这恐怕也只能用“胜者王侯败者贼”的历史观解释。不过，此书的创作得到皇帝同意，宋神宗钦定书名，完稿后用8个月观阅一遍，赞其“既广博又得其要领”，还亲自作序。于是此书颁行天下，后来还礼赠朝鲜、越南等国王。
