耿占春
邱新荣的历史抒情诗，像是一座没有墙的博物馆，从古老的神话时代开始，逐一呈现着人们熟悉的各种器物、人物、历史事件和积累着时间性的地点。这些诗篇的呈现又不同于博物馆，因为这些器物和人物都被诗的书写再次唤醒。
在诗人眼里，众多的器物所呈现的并非仅仅只是神话与传说的历史，而首先是一部生活史。对任何一种器物，诗人都从最初的功能来描绘它、从原初场景来呈现它：
锄地的日子
你醒着
那时河姆渡
沁满了露滴
土地的凝滞被叩动
遂松软遂容纳了种子（《醒来吧骨制的锄头》）
诗人这样想象一把石镰的原初场景：“粮食的颗粒/离它不远/在附近简易的场院/它的梦做在月亮里”（《八千年前有一把石镰》）。只有诗的想象产生着时间的可逆性，而锄头最终“歇息在土地里”，“回不成兽的胛骨/回不去没有开刃时的日子”。诗人唱着时间的哀歌。对诗人而言，任何一件完整的器物都已经是历史与时间的一个碎片，它完整的生活语境已经消散。诗人这样描写一只郑伯盘：“有河水在流着/流在坦坦的郑伯盘/那是一个段落一个片段”——
有不知名姓的人们走着
走在战争中
走向井田
走过桑树下
走进河湾
用他们的脚步和民歌
稀释了那些庙堂的庄严（《郑伯盘郑伯盘》）
诗人所描写的器物已经是一种遗物，一种属于业已消失的生活现象。器物是过往世界的一个踪迹，一种沉默的见证。人们通常看见了实在的器物，却没有像诗人这样看见其中所包含的缺失现象。器物的意义恰好在于它标志着历史世界的缺失与在场。历史的世界缺失了，然而又以器物的形式继续在场。艺术使生活世界获得了形式上的永恒。诗人在“捧起莲鹤方壶”时明白：
谁能捧起一座巍峨的山
还有那么幽深的溪谷
那么多的虫鸣
那么多的红叶起舞
这里的描述是双向的，既是对造型繁复的莲鹤方壶的描写，也是在描写莲鹤方壶所归属的那个已经消失的完整世界，它的时辰，它出生于其中的那个时刻与地点。在器物作为失落现象的时刻，诗人描述的是它的生成，它的黎明。
当然诗人知道诗复现、还原世界的有限性，知道历史中那已经丢失或损坏的，更多的时刻，诗人是在通过存在着的器物、借助似乎进入了永恒的器物描写着一种缺失现象，一种已经消逝的生活世界的现象学：
一只埙
丢失了两片憨厚的嘴唇
一只埙在暗夜里
吹响了荒凉的风
一只埙
睁着孤独的眼睛
看天上的星星（《藏在风中的一只陶埙》）
器物是一种遗物，是原初世界和原始场景的一个遗迹，因此，器物作为原始符号，可以由我们观看并解读，并由诗歌唤醒它最初的时辰。与锄头这样一些具有原始生活场景与真实功能的器物不同，祖先亦为我们留下了一开始就是符号的器物。
真实的鹰早已消失在
古老的翅膀中
只有你一只几千年不变的玉鹰（《古老的一只玉鹰》）
其他的鹰早已远去
甚至飞进了《诗经》
羽翼成文
掌脚生韵（《那只待飞的玉鹰》）
不同于人类日常生活史所留下的器物，有一些器物从一开始就是一个符号、一个模仿、一种魔法、一个形象、一种观念、它们的出现一开始就是观念史中的一个事件。诗人猜测，这些不具有日常生活功能的器物背负着关于美的使命。
庆幸一只鹰的不曾飞去
庆幸时光在玉鹰上的高贵和圆润
庆幸岁月在一双闭拢的翅膀中安详
庆幸没有那种为了抢夺天空的竞争（《古老的一只玉鹰》）
面对这些珍贵的遗存，诗人不需要考据它们是否具有礼器的意味或其他宗教功能，诗人仅仅需要瞩目于器物“美的使命”。《蠕蠕玉蚕》几乎就是一首关于玉蚕的古歌谣的绝妙仿制：“曾记/采桑手/拂玉/柔美三千年/又记/冰肤切/怀玉/温沁三千年”。
似乎这些器物隐秘的使命直至今日才抵达我们：
面对着商代的玉蚕
就是面对着玉一样通体透明的
会说温润之语的诗篇
面对着无须考证的
一个远古的唱古歌谣的春天（《面对着商代的玉蚕》）
邱新荣的历史抒情诗中关于器物的篇章，为我们提供了一种独特的眼光，提供了一个独特的美学时刻，这种眼光和这个时刻意味着美的醒来，他在《把大腹陶罐的美喊醒》中吁请我们，“喊醒它腹中的那汪湖水/以及它的自斟自饮/遂见/岸边的花打着伞/来听掠过湖面的雨声”——
而喊不醒的
是那些假寐的夔纹
走不出自己所营造的迷宫
沉湎于扭动的梦境
它们试图在梦境中
把更多的美喊醒（《把大腹陶罐的美喊醒》）
在诗人看来，美就是事物的灵魂。这里有着更深入一层的美的含义：那些“假寐的夔纹”，具有象征主义的抽象的“夔纹”是介于事物的形象与文字之间的一种表达媒介。“纹”是“象”的解域，是形象的抽象化，借此表征某种理念的世界。通常而言，抽象的纹总是与更神秘的意志有关，而不属于一个纯粹的可知世界。诗人表达了对“夔纹”的精准的认知：“它们试图在梦境中，把更多的美喊醒。”
如果那些作为遗物的器物曾经有过一个宗教的灵魂，一个权力的灵魂，一个盟誓的灵魂，或一个符咒的灵魂，那么今天，诗人真正能够唤醒的，就是器物之美的灵魂。器物在权力、礼仪与政治领域的功用早已消散，只有它的美、它丰盈的形式之美、它的象征意蕴、它片断的叙事性传递下来。《散氏盘片断》这样写道：
腹内的文字跳动着
很朴拙很古典
散氏盘中间
曾经的疆域契约
几乎溢出泛清的盘面
还原成微笑的计谋
和暴躁的呐喊
诗人面对着散氏盘，“被艺术的光泽所抚摸/遂生幸福之感”。从器物的原始功能而言，它们或许涉及宗教礼制、信仰、政治、权力、战争与劳作等等，其间不乏计谋、权力的设计，这些如今被称为文化的事物从背面见证着野蛮、暴力、疯狂，然而随着时间的流逝，这些器物发生了自身的“解域”或“脱域”，器物从自身原始的功用中脱身出来，融入另一种关于艺术的历史进程。因此，诗人不仅描写了散氏盘传递至今的艺术魅力，他还以人类学的眼光赋予美的形式以更深沉的使命：
人是一只曾经的古猿
进化迟钝
成熟缓慢
在散氏盘前啊
一种线条的美丽
和章法的丰满……
诗人从中看到美，“比我们的惊叹/早产生了几千年”。面对这些器物，诗人并不想钩沉它的故事，描述它曾经具有的庆典仪式上的礼器功能，诗人只是为着这些器物的美而陶醉。虽然最初的造型艺术与其所具有的抽象纹饰与罕见的叙事性表象都不具有孤立的艺术意义，艺术的东西最初总是与宗教礼制有关，在它的宗教礼制功能之外过分追求其艺术性，常常会受到“淫巧”的指责，然而像莲鹤方壶这样的登峰造极之作，却产生自受到指责的“郑声淫”的艺术氛围里。
诗人在他所描绘的器物中，格外突出的则是其艺术与美的人类学价值。人类社会不仅在道德规范中进化，更需要在对美的事物的创造与艺术形制的感知中脱离其原始的动物性。“我在它的形制中沉溺/我扑向它成熟的青铜/我用目光抚摸它的灵魂/我觉得自己已是千年长成的锈/拼命地要浸入它的深层”（《为大丰簋而发疯》）。
以至于有时诗人就像陷入一场疯狂的爱，对美的可能消失的命运充满担忧：“这美丽秀雅的金文字/会在一个春天的早晨醒来/被绿草唤醒的记忆/会长出强劲的双翅/忽扇扇/鸟一样飞去”（《对虢季子白盘的忧虑》），他担忧“时间会做梦并从盘上撤离/会带走她的凤冠和霞帔”，他担忧虢季子白盘会“在某个阴雨天会发脾气”——
那么雷电中
会流出西周人的血
还有呐喊声
还有洗濯时水的絮语（《对虢季子白盘的忧虑》）
在许多篇章，诗人描述着这些器物生成时刻的景观，一种活生生的事物以何种形式进入了器物的纹饰、图像与景观。诗人描写了植物的纹饰进入青铜，“桑蚕纹在春夜里/爬上了美丽的青铜尊”那一创造历史与文明的时刻，朴素的人们在创造历史的时刻。（《桑蚕纹爬上来一只青铜尊》），诗人渴望写出一个器物的“前世今生”：
雁鱼灯的前世今生
是一只雁在窥视着鱼
还是一条鱼
识破了雁的内心
或者雁和鱼都感到天黑了
需要一盏古老的灯
还是一盏灯成老翁
于笠下观雁鱼的互换角色（《雁鱼灯》）
在这些诗篇中，诗人渴望通过这些器物，一窥美的生成之奥秘，洞察器物的文明内涵和生活经验的内蕴藏。正如诗人在另一首诗中所说：“在一只彩陶器前的眩晕是目光颤动于一种文明的震惊”。
在诗人看来，这些器物正是“美为自己歌唱”：“美是涉过季节的一缕目光/美是一种形体对思维的打磨”。因此，在邱新荣的这些关于器物的诗篇中，器物最终成为一个审美主体，用以塑造人类的思想与感受。在《让这些青铜铭文来阅读我们的眼睛》《芍陂》等篇章中也表达了事物成为审美主体的意愿。
这一表达实在具有一种人类学意义。
让这错金铭文念我
将我念成一阵风
我在春秋的黄昏
轰鸣成一口激越的钟
……
白云在稻田里开花
芹菜生长在天穹（《让这错金铭文念我》）
“让这错金铭文念我/将我念成诗意的人”。邱新荣的历史抒情诗中不仅有着这些关于器物的诗篇，还有一系列关于众多的历史人物、关于历史事件与历史性地点的诗章，还有着涉及人类社会生活诸如驯养、种植、居住如《夏小正夏小正》这样一些具有人类学意义的诗篇，相信这些诗篇中的每一项都具备值得探究的意义，都会构成一种独特的历史叙事与历史抒情。即使是关于器物的诗篇，也还有大量包含着权力批判主题的作品，就像诗人在《控告这些铁钳和铁锤》中所说，“几千年后的控告/算不得太迟/残酷的铁钳和铁锤/留给了我们太多伤痛的记忆”，这些批判性而非赞美的诗篇同样具有重要或许更为重要的诗学意义，限于一个序文的篇幅，这里不便逐一论及。
我们暂且回到诗人邱新荣对《大美六艺》的称颂声中，把人类社会创造的一切器物之美视为对诗本身的颂扬，历史再次融入了诗歌：
无法离开诗的鼓舞
和激励
无法离开那些沉思
和讽喻
诗塑造了我们的体温
血液和肉体
……
