如果把1924年张闻天（1900—1976）的《旅途》看作是“恋爱与革命”小说的“滥觞”，当然指新文学而言。这部小说是“北伐革命”激浪下的产物，也可看作五四青年要求摆脱“彷徨”、冲破“铁屋子”的先声。此年春天孙中山实行联俄联共，在南方揭起反帝反封建的旗帜，即给中国社会带来巨大震动，也给小说叙事带来了新的动力。众所周知，“十月革命”一声炮响，给中国送来了马列主义，但是在1924年之后，马列主义及无产阶级等观念，伴随着共产国际及苏俄的实际权力机制的进一步加入，在中国知识分子中逐渐生根发芽，尤其对后来的“左派”作家产生持续的影响。他们竭力摆脱革命失败的历史梦魇，而诉诸“革命”的理想空间，这新一轮的国族想象，意味着在新的国际跨文化背景里，马克思主义以边缘政治的方式对新文学的全面“整顿”。虽然在“革命加恋爱”小说中那些阶级或民族的“革命”主体都政治上先天不足，意识形态上含有新的外来文化强行切入的痕迹，在文学机体上再度人为地留下肉身和心灵的创伤。
张闻天的《旅途》之所以值得在“革命加恋爱”小说的语境里加以讨论，在于它见证了被后来的革命正典化所抹去的中国现代思想史重要一环，即1924年孙中山的“北伐”及其所揭橥的“反军阀反帝国主义”的旗号激起了青年的热烈反向，使他们挣脱绝望心态而“走向民间”。一大批知识精英如郭沫若、张资平、茅盾等纷纷奔赴北伐前线，如蒋光慈《少年飘泊者》、丁玲《韦护》等小说都以主人公去广东投身于北伐作为结局，皆见证了这一历史运动。但这一“五四”思想的环节后来被“五卅”的神话——正如茅盾的《虹》所建构的——所取代。如果说“革命加恋爱”小说的最初动力在于如何使革命通过恋爱而得到自然化，由是融入血脉而变得天经地义，当此过渡性任务一旦完成，即“历史必然”的铁律一旦建立，革命自身已具道德权威，于是恋爱在文学中的表现多半成为革命的点缀或商业上的效果。就现代中国更为深刻的文化变迁而言，“革命加恋爱”所起的作用，在于将小说话语从私人空间转向公共空间，与现代民族国家的建构及其权力的扩张相一致。
《旅途》不无寓言地反映了“新青年”为摆脱“过去”的梦魇而探寻新的革命动力的过程，并表现了爱之源泉与文化选择的困境。小说描写了青年王钧凯与徐蕴青相爱，但蕴青已被家里订了亲事，钧凯在伤心之余去了美国，为旧金山附近某公司工程师。他的同事的女儿婀娜对他表示爱情，但他却爱上了具有叛逆性格的玛格莱，因而激起“革命”热情。后来两女先后死去，为纪念玛格莱之爱，他回国参加了革命。从钧凯回国后参加“大中华独立党”及最后攻打上海的情节来看，历史回到1910年代中期孙中山的“二次革命”时期，虽然事实上反映了由共产主义运动与“北伐”相联系的意识形态。在小说的叙事结构中，这一“革命”作为“旅途”的终点已决定了主人公的革命意识，即一个共产党人的阶级和社会分析：“现在什么东西都变了！ 资本主义的势力从都市伸张到乡间……乡下人的生活逐渐变成困难”。 在一次派对上钧凯对外国朋友侃侃陈词：“要澄清中国政治须靠民众的大团结，用民众的力量推倒现政府”；“要发展中国的富源，非用国家社会主义将资本集中为大规模的生产不可。” 钧凯看上去已具备先进阶级的觉悟，但他在精神上已病入膏肓，所谓“一个富有血气的男子，因为环境的压迫，使他自暴自弃，灰心厌世”。如他自白：“我如像已经堕落在深渊的黑暗中的样子，觉到一种挣扎的苦闷，有时我觉得我的力量已经用尽了，我将沉没下去，一直到地狱的底下。”
像这样一面带着“五四”式的“绝望”心态，一面却要担负革命大业，钧凯的“旅途”在此两端之间展开，借助爱的动力克服绝望，由此展开他的精神转变的过程。作者也由此充满叙述欲望，在他和三个女子之间精心布局，爱的“旅途”一个接一个。故事开始时以大段倒叙方式让钧凯回忆伤心的往事，即先是在未出国之前他和蕴青结伴去无锡，在旅途中两人相恋，后来以蕴青屈从旧式婚姻而告终。在美国他和婀娜一家长途驱车去加利福尼亚南部郁舍蜜公园作野营之游，在此两星期里，沐浴在春天阳光里，在婀娜之爱及大自然的怀抱中，钧凯的心灵创伤得到抚平而获得新生。然而他却移情别恋，同玛格莱在革命志向上一拍即合，互诉衷肠，婀娜因此伤心而自杀。最后他从旧金山赶到芝加哥探望玛格莱，她却一病不起，奄然长逝。至此钧凯为了报答玛格莱，毅然返国为革命作马前卒。
正如钧凯声称“中国现代青年都是力的崇拜者”，整个“旅途”以寻找革命动力为目的，其中包括一程又一程浪漫的爱情之旅，历尽酸甜苦辣，最终大化归一，被包容在他的革命归途中。环环相扣、富于寓意的结构使这一长篇叙事在形式上获得其自身的存在理由，“旅途”即为身心蜕变的“过程”，通过爱情和死亡，一个新的当代英雄得以重生，回家即革命，也正是人生“旅途”的终极含意。
对于陷于四角恋爱中的钧凯，小说生动刻画了他的厚此薄彼、喜新厌旧的矛盾心理，但他的爱情选择则具文化含意，也即取决于作者的革命动力学的价值判断。婀娜对钧凯一见钟情，矢志相从，怎奈落花有意。她是一个天真、善良的美国姑娘，但难以引起钧凯的激情，根本的隔阂不光是因为她属于贤妻良母的类型，更在于她背后的平庸的美国中产阶级文化。《旅途》大致根据张闻天自己在美国的生活经验，而钧凯对于崇拜金钱物质的美国文化的诅咒，其实也是作者的声音。因此当钧凯从玛格莱口中听到“像美国现在这样，决没有什么自由和光明”时，他即刻就产生共鸣。她生长在纽英伦的守旧家庭中，热情奔放，敢于叛逆，诅咒“一切以金钱为标准的美国社会”。他俩在快乐群岛上互诉衷曲，惺惺相惜，找到了“革命”的共同语言，于是“对于革命的共同的热忱，对于相互的过去的共同的怜悯，对于未来的共同的奋斗，把他们俩——钧凯和玛格莱——的命运绾在一起了。”钧凯抑制不住他的激动，慷慨地说：“革命，革命，是的，先把中国革起命来，然后革全世界的命，俄罗斯既经倡导于先，中国当然应该继之于后，中国那样的社会，除了革命还有第二个方法去补救吗？”小说在这里达到高潮，钧凯再也不悲观，斗志高昂，萌生了回国投入革命的念头，他要求玛格莱：“你可以做我的火焰，使我的热血，永远沸腾着吧！”
尤具创意的是一开始的大段倒叙，把钧凯与蕴青发生在故乡的痛苦爱情置于过去时，而他身处大洋彼岸，将伤感的回忆中置于理性的观照之中。小说对蕴青的处理较为复杂。她“读过《新青年》并且受过自由恋爱论等新思潮的影响”，尽管服从母亲的安排而嫁于他人，仍深爱钧凯，实行灵肉两分哲学，即肉体属于她丈夫，心灵永远属于钧凯。在钧凯方面，在远隔重洋而情有别属之际，无论在婀娜或玛格莱身上却都投映了蕴青的影子。最后归国革命，亦是情归于她的暗示。他在战斗中受了伤，蕴青来探望他，并表示她终究会挣脱桎梏而回到他身边。
原先钧凯已经觉得自己“衰老”或是个“活尸”，但婀娜和玛格莱的爱情使他神奇地恢复了元气和革命斗志。《旅途》也是一个有关现代中国文化困境的寓言，即本土的文化已经无可救药，革命必须借助外来的精神资源，然而小说又过于快速地安排了婀娜和玛格莱的死亡，尽管蕴青的性格软弱而问题多多，他还是情系东山，回到她所生活的故土。当钧凯这一新的英雄形象出现时，似乎预演了“文学革命”对新英雄的召唤，以迂回方式回到原点——清末的文学革命。魂兮归来，再度重访当年梁启超为“诗界革命”所热切呼唤的“诗王”，即他号召诗人们效法开发新大陆的哥伦布。他为“小说界革命”所推荐的“英雄”楷模，也离不开华盛顿、拿破仑。
民国以来短篇小说中已有“革命与恋爱”的主题。周瘦鹃一度热衷于表现为民国献身的“英雄”，几篇以辛亥革命为背景的《真假爱情》、《中华民国之魂》、《为国牺牲》等，写恋爱男女响应革命号召，为建立民国而赴汤蹈火，即国家利益压倒一切，割断私情，慷慨牺牲。到20年代他的一系列小说中英雄人物亦讲个人牺牲，但都限于爱情或私人事务，已被纳入都市的日常机制，不以国家利益为前提。有趣的是，周氏仍然在写“英雄”，却出之以“反英雄”方式。他们当年为打造民国出生入死，现在都已是高官厚禄，身居要津，却变了质。在《英雄》中，被报纸大肆宣扬、得政府勋章的“英雄”，原来是个惯窃、骗子、诱奸女子的恶棍。 另如《英雄与畜生》写陆军高官金挥戈如何处心积虑谋害他的妻子，以逞其淫欲，于是作者痛斥道：“他是大英雄，是大豪杰，是一时代的祥麟威凤，是全国人人所崇拜的偶像。然而一方面他早已堕入畜生道中。他不是人，是畜生。” 尤其有意义的是，作者故意以“英雄”为题，含强烈的讽刺意味。周氏的这些“通俗”作品在很大程度上反映了市民大众对于政治英雄的漠视或幻灭，这也是自袁世凯及其后来的政治现实的反映。
但在左翼“革命加恋爱”小说里，民族英雄重又得到召唤，“革命”的指涉却变得不确定起来，或指北伐战争，或指工人运动，或指苏维埃，事实上在重新摸索中国的走向，由是产生革命主体塑造的危机。正所谓“风水轮流转”，这一回英雄人物头戴“十月革命”的光环。像张闻天笔下的王钧凯一样，在蒋光慈、胡也频(1903—1931)等人的笔下出现了一系列新人，具备新文学前所未有的人物资质，最明显的莫过于阶级意识的表现，多少带有“想象苏联”的叠影。如丁玲（1904—1986）笔下穿上“蓝布工人服”的韦护，是刚从俄国回国的“革命家”，胡也频的小说题作“到莫斯科去”，且不说这一对一度生活在上海亭子间里的小布尔乔亚夫妇，对于革命苏俄产生了怎样的向往之情。茅盾早在20年代初就肯定俄国无产阶级革命的经验，即使在革命失利之时，对共产主义理论也“深信不疑”，“苏联的榜样无可非议”，出现在《追求》中的“北欧女神”，也暗指苏联。更不消说晚年的鲁迅对苏联的政治认同了。夏志清先生认为中国现代作家皆有迷恋中国情结，此语被广为引用。我倒觉得更确切的是迷恋“想象中国”，或“小说中国”，且中国在想象中常常变得不那么像中国了。
在人物造型上，《旅途》中的蕴青未摆脱贤妻良母的窠臼，但暗示“小家庭”将由“革命”重建其秩序。钧凯也身心不一，却“观念先行”，其主体想象被注入“十月革命”的意识形态。这两点对于20年代后期丁玲、胡也频、蒋光慈、茅盾等人的“革命加恋爱”小说来说，具有雏形的意义。虽然很难说谁影响了谁，但他/她们所表现的革命主体以及作为长篇叙事机制的“过程”表现不乏相似的母题及处理方式，却更能说明一种集体的努力，把新的意识形态转化为文学的语码。
“韦护穿一件蓝布工人服”，丁玲的《韦护》第一句这么写。他无疑是一个新型的当代英雄，被贴上工人阶级的标志。但韦护更像一个外星人，刚从苏俄回国从事革命实践，在北京和上海的所见所闻，尤其是知识界的落后现状，使他产生挫折感，“他不禁懊悔他的回国了”。整个说来这一描写新人的尝试不能不是个失败，他出自丁玲的主观臆想，但另一方面反映了她“五四”式作茧自缚的“绝望”心态。在丽嘉等女性的眼中，韦护显得神秘而富于魅力，但小说基本上回避对韦护的正面描写。他陷入和丽嘉的热恋，随即出现他在工作上的挫败，因此他反思整个爱情和事业的关系：
这冲突并不在丽嘉或工作，只是在他自己，于是他反省自己了。他在自己身上看出两种个性和两重人格来！ 一种呢，是他从父母那里来的，那一生潦倒落拓多感的父亲，和那热情、轻躁以至于自杀的母亲，使他们聪明的儿子在很早便有对一切生活的怀疑和空虚。因此他接近了艺术，他无聊赖的以流浪和极端感伤虚度了他的青春。若是他能继续舞弄文墨，他是有成就的。但是，那新的巨大的波涛，汹涌的将他卷入漩涡了，他经受了长时间的冲击，才找到了他的指南，他有了研究马克思列宁等人的著作的趣味。他跑到北京，跑到外国，他更坚定了自己的意志。他完全换了一个人。他耐苦，然而却是安心的锻炼了三年，他又回南方来。他用明确的头脑和简切的言语，和那永远像机器一般的有力，又永久的鼓着精神干起工作来，他得到无数的忠实的同志的信仰。
这段极具概括性的叙述已含有作者对自己的“五四”一代思想历程的反省，几乎是钧凯这一形象的翻版，虽然思想上已进而得到马列主义的武装。像钧凯一样，韦护也在外面转了一圈才造成其脱胎换骨，所谓“安心的锻炼了三年”， 颇像武侠小说里的套路，在名山大刹亲受“革命”理论的哺育，回来后当然是武艺高强。这一知识分子走向革命过程的自我反省事实上是“革命加恋爱”长篇叙事的主要动力之一，后来在同类小说中不断出现变调，不消说在茅盾的《虹》里得到某种经典的诠释。但丁玲还无法展开这一主体的具体描写，只能作抽象的概括，小说结局是韦护以坚定的意志克服爱情，向丽嘉告别，去广东参加革命。正像他最后给丽嘉的信中所说，“我却在未得爱情之前，接受了另一种人生观念的铁律，这将我全盘变了。这我同你讲过的我三年的冷静的劳苦生活可以为证！”爱情只是革命进程中一个浪漫的、命定夭折的插曲。问题还不在此，如小说所描写的，他在工作上的挫败不仅因恋爱而引起，还在于他难以对付周围恶劣的人事关系，仍表现了那种拒绝与“社会”沟通的心态。
小说写韦护与丽嘉之间的恋爱过程，或者作者觉得更真实、更有兴趣描写的是丽嘉及其周围的新女性。“她们讲的是自由，是美，是精神，是伟大”。在她们之中也流行“苏联想象”：“俄国的妇女，使她们崇拜，然而她们却痛叱中国今日之所谓新兴的、有智识的妇女”。为她们所“痛叱”的应当属中产阶级“贤妻良母”式的吧。不妨说这部小说的主角应该是丽嘉。作为一个学生，没有家庭包袱，思想上也应当更为纯洁；她美艳动人，狂放不羁，捉摸不定，时而柔媚，时而凶猛，和茅盾笔下的章秋柳、梅行素等“尤物”属同一个家族谱系。似乎是由于“革命”的光照，她们获得了精神上的自由，而在外貌上也更发挥了女性的魅力。
小说事实上所展开的是丽嘉的思想转变，即她爱上韦护且为他所接受，包含着她从无政府主义到马列主义的信仰转变。这一女性受真理感化而改造自己的过程，也属这类小说的重要主题。对于丽嘉的思想转变的描写显得勉强，大约也是勉为其难，尽管她最后毫不犹豫地答应韦护，愿意跟他去乡下受苦，但他还是弃她而去。
到20年代末在“左派”建构新的“苏联想象”时，似乎有必要批判安那其主义，作内部思想清算，这在“革命加恋爱”小说里得到反映，更早在茅盾的《幻灭》中在人格卑劣的抱素身上已见其端，早先的无政府主义者沦为国家主义者，做了官方豢养的密探。几乎在丁玲写《韦护》的同时，在胡也频的《光明在我们的面前》中更集中处理这问题。此书描写“五卅”之后北京的工人反帝示威运动，从组织到成功开展，始终贯穿刘希坚与女友白华之间的恋爱过程。刘是布尔什维克式的运动领袖，熟悉普力汗诺夫、卢那卡尔斯基的苏联文艺理论，认为中国的无政府主义“浅薄、胡涂，对中国行不通”；对于崇拜克鲁泡特金的白华，他耐心启发和帮助，等待她的醒悟。终于通过实践，她在运动中改正自己的思想错误，于是两人的爱情与革命臻于完满。在《韦护》和《光明在我们的面前》之间形成有趣的对话，胡也频的无产阶级觉悟要比丁玲先进得多，但在文学技术上比她单纯、低能得多。显然希坚已经是一个“正面人物”的范本，代表观念的“奇里斯玛”，对于白华扮演了情人、导师、同志的多重角色，但却变成一个机械、乏味的男人。其实对胡也频的这类小说，连丁玲也不喜欢，认为是“‘左’ 倾幼稚病”的表现。
《到莫斯科去》也表现了女性的思想转变，而“革命”对现存家庭“私人空间”的颠覆，不啻是光明与黑暗决战的隐喻，因此更具道德正义。素裳女士的丈夫徐大齐是政界要人，但她觉得家庭生活“无聊、寂寞”，爱上了“非常彻底的康敏尼斯特”施洵白，两人准备一起去莫斯科的前夕，施被捕。徐因偷看素裳的日记，得知两人的恋情，于是下令将洵白秘密杀害。最后素裳逃走，走向革命。这篇小说显然针对国民党屠杀共产党而丧失道德正义，但素裳这一形象更具挑战性。作为一个“新女性”的典型，她不像梅行素背负“过去”的阴影，即走向革命由于环境的压迫。素裳生活在上流社会，物质上应有尽有。从前“她的家境很好，她的父母爱着她，使她很平安地受到了完全的教育。她是没有经过磨难的。”因此她对革命的向往更能体现一种自发性，也更说明现存资产阶级家庭结构的脆弱。从叶平对素裳的由衷赞美，她是“现代新妇女中的一个特色女人。她完全是一个未来新女性的典型”。她聪明、热情，对文学艺术有很高的修养，“她常常批评法国的文风轻浮了，不如德国的沉毅和俄国的有力”。这里有一个与茅盾的《虹》相似的插曲，即通过女主人公对西方名著的评价表现出时代思潮的转型。梅女士对易卜生《玩偶之家》中的娜拉表示不满，觉得她太软弱，反而更欣赏林顿太太，为了达到目的不惜出卖自己的肉体。而素裳重新读了福楼拜的《马丹波娃利》(Madame Bovary)，认为“这马丹波娃利，实在并不是一个能使人敬重甚至于能使人同情的，因为这女人除了羡慕富华生活之外没有别的思想，并且所需要的恋爱也只是为了满足虚荣而发展到变态的了”。因此对于福楼拜这位出色的法国文豪“却写出如此一个女人”而觉得遗憾。通过素裳或梅女士对小说女主角的不满，是一种颇为巧妙的修辞方式，既表明女性自我解放觉悟的提高，更能令人信服地表明意识所起的主宰作用，而这些西方名著扮演了特殊的中介功能，即在女性对于情感的自我排斥中，蕴含着文学趣味上的变化。
和刘希坚相比，施洵白在恋爱中是较被动的，如此则凸显了素裳对革命的主动靠拢。她在日记中写下初遇洵白之后，激动地自问：“奇怪的幻影，然而把我的心变成更美了？”也必然通过她的自我反省的描述，表明其世界观的彻底转变：
因此她放弃了对于文学的倾心，开始看许多唯物思想的书籍，当她看到普哈宁的《社会主义入门》的时候，她对于这思想便有了相当的敬意和信仰了。所以她对于她自己的完全资产阶级的享乐——甚至于闲暇——的生活越生起反感，她差不多时时都对于这座大洋楼以及阔气的装饰感到厌恶的。……如果她的生命开始活跃，她一定要趋向于唯物主义的路，而且实际的工作，做一个最彻底的“康敏尼斯特”，这才能够使她的生存中有了意义呵。
普哈宁(即布哈林)是斯大林的“亲密战友”，1926年成为“共产国际”主席，具体指导中国革命。素裳对波娃利夫人不满，说明还在读法国小说，现在喜欢上马列理论并“放弃了对于文学的倾心”，说明她的思想进步了，大约读小说也觉得是一种有闲阶层的奢侈。
蒋光慈的“革命加恋爱”小说，无论产量销量，皆独步一时。他的小说一版再版或被盗版，如新文艺书局把《冲出云围的月亮》改名为《一个浪漫女性》，把《野祭》改为《哭淑君》，不一而足。如夏济安所说，借写作收入差可维持他的“布尔乔亚”生活方式，蒋粗制滥造，而文学品位之差也一时无两。不过平心而论，他对“革命文学”的贡献，无论从创意还是影响来说，迄今未见充分注意。且不说1930年10月左翼将他开除出共产党——在写了同情白俄而得罪苏联老大哥的《丽莎的哀愁》之后——已显见不公，至今即使替他政治上翻案也未还他一个文学的公道。
在女性造型上《冲出云围的月亮》中的王曼英是一个突破。其实“鸳蝴派”言情小说中比表现婚姻悲剧更具意义的是对于女性灵肉分离的表现，如周瘦鹃的《留声机片》、《自由》等，所针对与其是旧礼教，毋宁是一夫一妻制带来的新问题。但女性仍是被动的，《留声机片》中的林倩玉忍受痛苦，伤心至死。在《自由》中以男主人公的死亡来促成他妻子与其爱人的结合。 但在张资平《苔莉》或叶灵凤《女娲氏之遗孽》那里， 则以“自然”的名义敷演了她们肉欲的一面，并在商业上获利。王曼英的纵欲更肆无忌惮，虽然出自“报复”而含有“玩弄”男子的动机，却给“左翼”的文学典律带来挑战。可注意的是稍早于《冲出云围的月亮》，茅盾在《追求》中写到章秋柳想起赵赤珠的“淌白”时，不无自我检讨地认识到，无论是女子玩弄男性或被男性所玩弄，在“道德”上都“不足取”。因为“道德的第一要义是尊重自己”。 她即使颓废，有了这样的想法，在表现上也不会朝王曼英式“玩弄”的方向发展。的确，在理论上，“革命加恋爱”小说以表现革命为主旨，如果在情欲上表现得抢眼，会使读者分心而减弱宣传效果。另一方面既受革命洗礼，女性应当变得更为纯洁，与革命保持灵肉的和谐；而且在革命的保护下女性应当更安全，因此也应当更安分。事实上在蒋光慈的小说里，王曼英犹如一时红杏出墙，其他一些女性造型则被安上更为严格的代码，与鸳蝴派的“贤妻良母”不分上下，体现了他的极端“革命”的一面。
《少年飘泊者》中的新人作为一个苦大仇深的被压迫阶级的“原型”， 直至“文革”时期的“革命样板戏”仍不失为典范。这篇小说的恋爱成分不多，而以第一人称书信体叙述了一个青年的成长过程，在文体上错位和杂交，结果是颠覆了小说的“私人空间”。从徐枕亚《玉梨魂》以来，书信体，尤其情书体，一向擅长表现卿卿我我的私房话。据Raoul D。 Findeisen的研究，情书作为一种新文类自民初以来一直流行，至1926年章衣萍的《情书一束》还走俏一时，但自30年代逐渐走向衰落。1933年出版鲁迅的《两地书》及丁玲的《不算情书》，都有意无意地模糊情书的公、私界限，则表明这一文类的隐私性质的削弱。从这一文脉里看，《少年飘泊者》并非情书，但汪中对于所崇敬和信赖的维嘉“诉一诉衷曲”，即诉诸一种特殊的亲昵和同情，则与情书的性质并无两致，事实上利用了书信体的隐私性，而开放为一种“革命”话语的空间。《少年飘泊者》的叙述口吻是极个人化的，滥情的自我感伤加强了这种口吻；主人公自我呈现为一种被压迫阶级的类型，并带着阶级的批判意识，如他觉得“商人的道德无论如何，是不会好的”。“T纱厂是英国人办的，以资本家而又兼着民族的压迫者，其虐待我们中国工人之厉害，不言可知。”他的游荡，从乡村到城市，又到另一个城市，做过乞儿、学徒、旅馆茶房、纱厂工人，颇像“成长小说”的构架，如在洋货铺见到伙计欺骗顾客的把戏，“我终把笑忍在肚里，不敢笑将出来”，这种淘气童稚的口吻也类似西欧“无赖汉”(picaresque)流浪小说的情调，但不同的是，小说并非一部个人奋斗史，从实际事务中学习而最终赢得社会地位和尊重。汪中始终受社会压迫，与之势不两立，因参加罢工运动而关入牢中，“只因这恶社会逼得我没有法子，一定要我的命”， 最后汪中去了黄埔军校，为“革命”死于战场。
《少年飘泊者》也改造了新文学的流浪主题，而汪中的诅咒，“现世界为兽的世界，吃人的世界”，重现了五四对于社会的整体性隐喻。像王以仁的《流浪》、郁达夫的《春风沉醉的晚上》、《过去》等，也写都市中的游荡，也诅咒罪恶的资产阶级社会，但他们与之并不发生密切关系，在一些边缘地带流浪，在保持诗意的距离时，重在表现个人的浪漫情趣。而“少年飘泊者”则真正进入社会，且通过各行各业使社会得以全景式的展示，因此他的诅咒在某种意义上表现了五四“整体性”代码的转折，即从游离到介入的转折。这里不妨用赵毅衡的富于灼见的比喻，他称之为“学院溢出”，认为从“文学革命”到“革命文学”的转变，是五四文化批判运动的根本性蜕变，即“文化批判就理直气壮地溢出学院之外，进入社会，进入实际政治操作，甚至成为独立的政治力量”。
蒋光慈的《短裤党》以1927年2月和3月上海两次工人起义为题材，开创了以“横截面”描写革命运动的长篇类型，直接影响了胡也频的《光明在我们的面前》。而书中描写群众大会情绪激愤、口号声铺天盖地的场面，以及革命在一夜之间改变了上海，荡涤污浊而充满新鲜空气的欢乐景象，这样的关目和描写在后来的革命小说里不可或缺。这部小说看上去没有专写恋爱，但恋爱处处在是，从头到尾穿插着三对革命情侣：工人夫妻李金贵和邢翠英、基层干部史兆炎和华月娟、党部高层杨直夫及其妻秋华。他们的爱情建立在革命的基础上，或互相激励，大义凛然，或互相体贴，儿女情长。
这种在革命过程中以散点方式写爱情，且在可能范围内加之重彩笔墨及夸张的修辞手段，已经为后来的史诗性长篇提供了革命与恋爱的表现模式。值得注意的是，这部小说不再对“小家庭”持排斥态度，而使之变换性质并纳入革命大一统的新秩序中，由此女性也被重新定位，可说是回复到传统的角色。最有意思的是对李直夫的妻子秋华的描写。
秋华为着直夫不惜与从前的丈夫，一个贵公子离婚；她为着直夫不顾及一切的毁谤不顾家庭的怨骂；她为着直夫情愿吃苦，情愿脱离少奶奶的快活生涯，而参加革命工作；她为着直夫……啊啊，是的，她为着直夫可以牺牲一切！
秋华很愿意时时刻刻在直夫的身边照护他，但她要在同志面前表示自己的独立性来：你看，我秋华不仅是做一个贤妻就了事的女子，我是一个有独立性的，很能努力革命工作的人！ 但是虽然如此，秋华爱直夫的情意并不因之稍减。
秋华是一个受过新文化洗礼的“新女性”典范，她背叛了旧家庭，同资产阶级生活方式决裂，而投入了革命。这里用直接或间接引语表达她对直夫的无私奉献的热情，固然作者不失时机地加入恋爱的味精，不过从中体现了一种新的家庭结构及性别角色。显然成为她的生活中心的是直夫，她既是个“贤妻”，也是个“独立”女性参与革命，其双重角色的公、私界限是模糊的。革命似乎为新女性创造了机会，使她们摆脱了娜拉式的困境，而在秋华身上，也看不到知识女性的无政府主义的影子，像在丁玲、胡也频作品里所表现的。
尤其是上海在2月间的工人武装暴动，被迅速而残酷地镇压下去，一百多人遭杀害，事后瞿秋白（1899—1935）指责上海的中共领导，缺乏组织的准备和周详的考虑，造成失败。其实《短裤党》正反映了这种盲目性，手无寸铁的群众和军警遭遇，结果白白送死，而领导阶层也一片混乱。作者又宣扬“红色恐怖”，写暴民私下枪毙“小滑头”，或搞暗杀，整部小说简直像一部打斗“闹剧”(melodrama)，对革命来说充满揶揄。不消说其中有许多“正面人物”，但都有这样那样的缺点，最具魅力的应该是史兆炎了。他沉毅坚定，受工人们爱戴，然而是个肺病患者，大约在蒋光慈眼中，这样便有一种刚柔相济、楚楚动人的美感。真正的无产阶级当然以李金贵和邢月娟为代表，但他俩被描写成头脑简单，莽撞蛮干，金贵去警察局抢劫武器，临时自己的枪打不响，即死于非命。月娟独自拿一把菜刀，要为她丈夫报仇，去同警察拼命，也惨遭杀害。
在上述作品里已出现一种新的“无产阶级”英雄类型，渗透着马列主义阶级斗争的意识理论，大多贴上革命苏维埃的标记，也直接受到苏俄文学的影响，如吴宓说到当时盛行的写实小说，其中一派“则翻译俄国之短篇小说，专写劳工平民之苦况。愁惨黑暗，抑郁愤激，若将推翻社会中一切制度而快者”。 但是这些新的人物形象徒具躯壳而缺乏血肉，既是观念的产物，目的也是为了建构新意识形态的权威。虽然这反映了当时左翼力量借此重组新的“革命”阵线，却也在文坛形成一定的风尚，吸引了像丁玲和胡也频那样同情共产主义运动的文学青年。同样我们也可发现另一个有趣现象，即真正经历了“大革命”的风口浪尖的作家，如茅盾或张资平，反而写不出或不写这类无产阶级英雄。换言之，这类英雄人物却是对于“十月革命”——多半出自上海的——想象的产物。正如鲁迅所讥刺的这类“无产阶级文学”不知如何表现“工人”，“于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻”。 时值1928年，关于“革命文学”的论战正热火朝天，鲁迅的讽嘲却尖锐指出“无产阶级文学”在理论和实践之间的脱节，也适用于上述那些“革命加恋爱”小说中的无产阶级新人物，其实都是被“弄歪曲了”的。然而颇具反讽的是，鲁迅自己也拗不过潮流，据他的说法，是创造社“逼”得他开始学习苏俄文学理论，于是翻译了卢那卡尔斯基和蒲力汗诺夫的著作，且对青年发生了影响， 如胡也频接触革命理论，即从“阅读鲁迅和冯雪峰译的苏联文艺理论开始的”， 这也是在他的小说《光明在我们的面前》中刘希坚阅读卢那卡尔斯基和蒲力汗诺夫的由来。
鲁迅的这番批评固具洞见，但对于那些努力表现“无产阶级”的文学青年似缺乏同情。1929年茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中总结当时的思想转型：“从个人主义英雄主义转变到集团主义唯物主义，原来不是一翻身之易”。 尽管新英雄所赖以成长的土壤还相当薄瘠，且作者们自身的“转变”问题多多，但他/她们却急急乎借“革命加恋爱”小说对这一“转变”作了理想化表现，且在短期内带来了种种形式上的突破，为后来“革命文学”奠定基础，即使没有功劳也应当有苦劳在。
初期“革命加恋爱”小说中的新人形象，伴随其背后的共产主义意识形态的机制，已出现一些重要特征，蕴含着五四“整体性”代码的转换，即以解放全人类为终极目标的“革命”事业具有至高无上的权威；无论他们参与甚至领导革命运动，必须在动机、意识和实践上与革命相一致，也应当表现出道德正确、意志坚强、高瞻远瞩；他们还应当有一定程度的、最终被克服的罗曼底克。这些特征是零碎而不清晰的，对于“革命文学”来说只具雏型意义，但其建构革命“主体”的传统，一直延续到新中国成立后“十七年”及“文革”的文艺作品。从后设的观点看，在张闻天、丁玲等人笔下的革命者大多是失败的，他们与其出自作者的生活实践，毋宁是观念先行，倒反常常表现出作者自己的小资产阶级的生活方式和艺术品位，这种“失败”或正是这些小说的可爱之处，不仅多少还有人情味，而且事实上曲折反映了当时五四青年对“革命”的浪漫想象中含有“世界主义”的成分，比方说还可看到拜伦或雪莱的影响。说他们“失败”也即不符合后来所谓“高大全”的英雄形象的正典化标准。当然对于革命作家来说，对这一“标准”的正确认识还有一大段艰辛的路程——从延安“整风”到“文化大革命”——要走。如茅盾在1952年《〈茅盾选集〉自序》中作自我检讨，说当时在三部曲中没写“肯定的正面人物”，原因之一是自己那时太“悲观”，即使在《动摇》中的李克，也仅出现一会儿。他说：“一九二五—一九二七年间，我所接触的各方面的生活中，难道竟没有肯定的正面人物的典型么？ 当然不是的。然而写作当时的我的悲观失望情绪使我忽略了他们的存在及其必然的发展。” 的确“他们的存在及其必然的发展”说明表现“肯定的正面人物”已成为“革命文学”的典律。
