学者们的文学史，往往是写得冷静、客观而面目严肃的，但我们看看这一段：
人类情思的寄托不一端，而少年儿女们的口里所发出的恋歌，却永远是最深挚的情绪的表现。若游丝，随风飘黏，莫知其端，也莫知其所终栖。若百灵鸟们的歌啭，晴天无涯，惟闻清唱，像在前，又像在后。若夜溪的奔流，在深林红墙里闻之，仿佛是万马嘶鸣，又仿佛是松风在响，时似喧扰，而一引耳静听，便又清音转远。他们轻喟，轻得像金铃子的幽吟，但不是听不见。他们深叹，深重得像饿狮的夜吼，但并不是怖厉。他们欢笑，笑得像在黎明女神刚穿了桃红色的长袍，飞现于东方时，齐张开千百个大口对着她打招呼的牵牛花般的嬉乐。他们陶醉，陶醉得像一个少女在天阴雪飞的下午，围着炭盆，喝了几口甜蜜的红葡萄酒，脸色绯红得欲燃，心腔跳跃得如打鼓似的半沉迷、半清醒的状态之中 ……总之，他们的歌声是永久的人类的珠玉，人类一天不消灭，他们的歌声便一天不会停止。
这是郑振铎先生《插图本中国文学史》中的一段话，评论的是南朝乐府诗。显然，他面对以下这些诗句，有些情不自禁 ———面对这样的诗句，我们谁又能无动于衷？
宿昔不梳头；丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹？
年少当及时，蹉跎日就老。若不信侬语，但看霜下草。谁能思不歌，谁能饥不食。日冥当户倚，惆怅底不忆？侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。今夕已欢别，合会在何时。明月照空局，悠然未有棊。（以上《子夜歌》）渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似。涂涩无人行，冒寒往相觅。若不信侬时，但看雪上迹。炭炉却夜寒，重袍坐叠褥。与郎对华榻，弦歌秉兰烛。寒鸟依高树，枯林鸣悲风。为欢憔悴尽，那得好颜容？（以上《子夜四时歌·冬歌》）
还有如：
黄葛生烂熳，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。（《前溪歌》其三）碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。（《碧玉歌》）桃叶映红花，无风自婀娜。春花映何限，感郎独采我。（《桃叶歌》）闻欢去北征，相送直渎浦。只有泪可出，无复情可吐。（《丁督护歌》）寡妇哭城倾，此情非虚假。相乐不相得，抱恨黄泉下。（《懊侬歌》）在中国文学史上，南朝乐府民歌是太独特了。在一个重理抑情，重礼义而轻人心的文化传统中，出现纯粹以男欢女爱为主题的歌吟，几乎是个奇迹。在南朝乐府的三百多首作品中，一切社会问题、人生问题全不涉及，而唯情爱是歌，我们完全可以把南朝乐府 ———郭茂倩《乐府诗集》，冯惟讷《古诗纪》称之为 “清商曲辞 ”———称之为 “爱情圣经”，因为它就是一组爱情诗专辑。在当时的长江中下游，以建业（今南京）为中心的 “吴声歌 ”“神弦歌”，出于荆、郢、樊、邓之间的 “西曲歌”（三者是 “清商曲辞 ”中的主要成分）虽然出处不一，但以男女情爱为唯一歌吟对象则出于一辙。这当然与当时的风气有关 ———按：风气往往是自上而下的 ———与采编者的兴趣、目的有关，但南方鱼米之乡繁华之都盛产爱之歌咏，却也是不争的事实。这好像是一个感情特别丰富的时代，而约束相对宽缓；表达特别大胆而直率的时代，而讲究相对较少。我们知道这时代儒学相对淡出，并且南方的政权由皇族和世家大族共同把持，这些代代相传的贵族之家，讲究的是从容、逍遥、享受与诗意的栖居，南方的秀丽山水与丰富物产构成了他们的生存背景，而经济发达的新兴城市也孕育着膨胀的情欲，他们需要消遣自己过分优雅而优裕的生命，更需要消费那种弥漫全社会的情欲与浪漫情调。问题是，他们的生活方式、艺术兴趣、审美情调、理想追求，自然成为全社会的范式和追求。于是，在长江流域的那些新兴的、繁荣的、享乐气氛浓郁的城市里，男欢女悦既已成为生活时尚，谈情说爱自然成为文学主题。《诗经》、《楚辞》中爱情题材，是众多题材之一，而南朝乐府中的爱情题材，则成了唯一。在长江中下游的这些新兴的城市中青年男女的歌唱（需要说明一下：南朝民歌不是产生于乡村，而是出于城市的），如带着朝露的野花，真实、自然，带着原生态的特征。你看这样的诗：
欢若见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕床生，眠卧抱莲子。（《杨叛儿》）春林花多媚，春鸟意多哀，春风复多情，吹我罗裳开。（《子夜四时歌 ·春歌》）朝登凉台上，夕宿兰池里，乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌 ·夏歌》）开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑惟幌里，举体兰蕙香。（《子夜四时歌 ·秋歌》）极色情却又极纯洁，极性感却又极稚朴，极挑逗却又极天真，极放荡却又极单纯———这些对立的双方如此统一，在文人那里很难达到这种境界，比较一下文人们的宫体诗就能明白：什么叫爱情，什么叫色情。爱中一定有色，如上引的南朝乐府民歌；色中却未必有爱，如宫体诗。顺便交代一下，南朝乐府在艺术上的一个突出特征，就是广泛的使用谐音双关的手法，像上引诗中的 “莲”就是 “怜”，“怜”就是爱啊。“莲子”，当然就是 “爱你”，就是 “爱人”，“情人”。而“芙蓉”，乃“夫容”，是那纯洁秀美如莲花的女子的钟情对象。有意思的是，南朝乐府的叙事抒情主人公十之八九乃女子，那些撩人心旌的情诗，十之八九皆女子口气，齿吻绝肖，她们自称 “侬”，而称她们的情人为 “欢”、为“郎”，向他们表达她们的一腔痴情，当然，也有怨情，而且，难得的是，她们从来不掩饰她们对性爱的渴望与沉湎：
打杀长鸣鸡，弹去鸟臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓！（《读曲歌》）我们在中国文学史上，还从来没有像在南朝乐府民歌中看到的那样，我们的女人在整体上那么柔情，那么深情，那么痴情，那么依恋我们，热爱我们，缠绵我们。南朝乐府民歌中的女人，是中国文学史画廊中最自然的女人，最真实的女人，最有女人味的女人，最美的女人，最令我们心旌摇荡的女人，最值得我们爱恋与保护的女人。她们不是道德的偶像，供我们敬仰和自豪；也不是我们生活中的牧师，总是一边爱护我们一边教导我们；不是管家婆，不是贤妻良母 ———当然也不是不贤良，只是她们不是这样的社会角色。不，她们是我们的初恋，是我们的女友，是我们的情人，是我们月下的伴，花前的侣，床笫的欢，桑间濮上的乐。她们是我们的情感生活，而不是我们的道德生活；是我们的自然生活，而不是我们的社会生活 ———她们几乎只是我们的自然关系而不是我们的社会关系，是我们的心灵而不是我们的理智，她们让我们享受生活与生命，享受青春与爱欲，而不是让我们修身齐家治国平天下 ———她们要我们成为情人爱人而不是忠臣孝子，更不是伟人圣人。她们要把我们拉入她们的世界，与她们共浴爱河，可是，我们往往在名缰利网中，追求所谓的成功与成就；或者，在体制的控御下，官事鞅掌，从而不能遂她们的愿，倒是常常抛别她们：
闻欢下扬州，相送江津湾。愿得槁橹折，交郎到头还。
她舍不得我们，情不能抑。可我们常常为了什么借口与理由，冷静 ———冷酷地挥手作别：
篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还？（《那呵滩》）于是，她们的爱里，便浸润了太多的泪：
啼相忆，泪如漏刻水，昼夜流不息。相送劳劳渚。长江不应满，是侬泪成许？啼着曙。泪落枕将浮。身沉被流去。（以上《华山畿》）甚至，以死殉情：
懊恼不堪止。上床解要绳，自经屏风里。（《华山畿》）最后，我们一定要读读这一首，《长乐佳》八首中的一首：
红罗复斗帐，四角垂朱珰。玉枕龙须席，郎眠何处床？
美丽的，柔情似水的女人们，让这世界如此华丽，她们为男人准备了如此舒适的婚床，让世界成了欢爱之所，而我们，却睡在何处？ ———睡在名利场，睡在官场、商场、科场、战场、甚至赌场，只是，正如龚自珍发问的：温柔不住，住何乡？
这首诗短短四句，前三句铺叙婚床之华丽与舒适，最后一句却一个突转，如同当头棒喝，醍醐灌顶，让我们在人生纷扰孜孜矻矻中突然住手，回头是岸；或者茫然四顾又不知所措。唉，这女人的柔情让我们心醉，这女人的苦心让我们心碎，而郎呵，你是否已溢满了眼泪？
江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。（《懊侬歌》）也许，男人离女人的距离，就是我们离幸福的距离，好在，我们在女人的召唤下，已经启程回家。
永恒之女性，引导我们走。（歌德）
当南方的女子们在低吟她们的爱情时，北方，一群自称 “我是虏家儿，不解汉儿歌”（《折杨柳歌》）的男女，也唱出了自己的悲凉慷慨。
北朝的民间乐府，保存在梁代的乐府机关里，所以，称“梁鼓角横吹曲”，有六十六曲，另外，在《杂曲》、《杂歌谣辟》中亦有少量保存，其数量远不及南朝。盖因北朝不文，亦无人收集采编整理，今所见之《梁鼓角横吹曲》，可以说有不少是翻译作品———是从 “虏歌 ”译为 “汉语 ”的。
但与南朝乐府相比，虽然它的数量少，但题材却极广泛，举凡那个时代那个社会的主要痛苦与矛盾，爱欲与追求，都可以从中找到影子。
驱羊入谷，自羊在前，老女不嫁，蹋地唤天！（《地驱歌乐辞》）门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱？
敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息！（《折杨柳枝歌》）这是纯粹的求偶之声，其表现为，其爱欲并无一特定的，具体的对象，而是泛对一切异性，这是北朝女子面临的问题：大约是北方久罹战祸，男子或死或戍，而男女比例严重失调，致使嫁人很难。而男子或死或戍之后，有女子之家庭，为经济计，亦会滞留已成年之女性于家中，使其可以操持生计，从而使她们不能适时而嫁。这样的闺情作品，就有了两个值得注意的特色。一、如果说，南朝那些有特定对象（欢、郎）的闺情诗，唱的是 “爱”的话，北朝的这些作品，毋宁说唱的是 “欲”，是本能的原欲冲动，是人的自然生理欲求。它可能不够高尚，但人的自然生理欲求是天赋的生物指令，人为原因造成其压抑，甚至是全社会普遍的压抑，就必须反抗与谴责。二、这类诗歌，就其主题来说，已不单纯是情爱作品，而是可以把它们看作是社会题材的作品，其透视出的社会问题与人间苦难令人难以平静。
小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计？
天生男女共一处，愿得两个成翁妪！
男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口！（以上《捉搦歌》）好像她们在同这个社会讲道理，讲女性的天赋的人权与神圣追求。这最后一句的意思是：男人再凶蛮，也是养家活口的依靠，女子不嫁，岂不只是一张吃白饭的口！（也有人认为 “只 ”字音义皆同 “无”，“只生口 ”即不能生儿育女之意，亦可通。）我们再来看看下面的诗，看看它们的风格是何等迥异于南方的柔弱，而显示出苍凉，显示出世界的荒凉和我们内心的悲凉。
陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。
朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。
陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝！（以上《陇头歌》）当然，在北方的厚地高天处，往往更能显示人与大地的关系，更能见出人对土地的大深情，见于《杂歌谣辞》中的《敕勒歌》，是千古绝唱：
敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
这是人与土地关系的颂歌，人与自然关系的颂歌，据说，当北齐大将斛律金在宴坐之时高唱此曲时，北齐神武帝高欢 “自和之，哀感流涕”（《北史 ·齐高祖纪》）。确实，这样的诗歌，可以用来评价它的，不是笔墨，而是泪水。
当然，北朝乐府最伟大之作品不能不推《木兰诗》（《乐府诗集》收有两首木兰诗，我们指的是题曰 “古词 ”的第一首）。
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，“木兰不用尚书郎。愿借明驼千里足，送儿还故乡。”爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶：同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。两兔傍地走，安能辨我是雄雌？
这首诗给我们充满哀怨女人的文学史提供了一个杰出的另类。在中国文学史上，女性形象基本都是与爱情、婚姻以及各种性事件有关，且往往是弱者和被动者，是受损害的形象。而木兰的形象则与一般爱情婚姻题材无关，与性无关，而且，在整个事件中，她已是一个主动者，一个强者的形象。
但有意思且值得我们佩服的是，作者并不刻意写木兰的强悍与好勇，恰恰相反，他刻意表现的倒是木兰的女儿本色。按照中国的传统观念，木兰是一个忠孝双全的人物。她为国出征是为忠，代父从军是为孝。十年征战，功勋卓著，“策勋十二转”，是为勇；不慕官爵，不贪赏赐，是为廉。如上所言，她是一个令人敬的人物。但她又存一颗女儿心，出征途中，有对爷娘的深切思念；回归以后，她迫切想过的是和平的生活，是一家人相互厮守的和睦的生活，“木兰当户织”，见其勤劳；“当户理云鬓”，见其爱美。本质上，她乃是一位令人爱的少女。所以，作为 “典型人物 ”的木兰的 “典型环境 ”不在边塞与战场，这样的场景作者只用 “万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归 ”寥寥数句三十字，近乎敷衍，木兰的 “典型环境 ”在“家庭”，家人环绕的庭院。而她，不过是这个家庭的女儿，阿姊，是邻家眼里的小妹。更有意思的是，这个 “策勋十二转 ”的英雄，她自视也不过是一个 “女儿”，她珍重且急于恢复和呈现给众人的，也是女儿身。
大勇之人，往往就是胸中有爱之人。平淡的日子，爱父母，爱亲人，爱邻人，做平淡的人。关键时刻，突然站出来，成为英雄。木兰就是这样的英雄。但是啊，私下里，我们知道，她不过是家中的女儿，阿姊，是我们民族最可爱的女儿。
