元代画坛上，画墨竹的画家几乎占到了画家总数的一半。高克恭、赵孟頫、管道昇、顾安、柯九思、谢庭芝、吴镇、倪瓒、王蒙等均为画墨竹的名家。由于元代的文人画已臻成熟，因此在墨竹的画法上更明显地呈现出以书入画的文人气息，柯九思即明确提出：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”吴镇的墨竹就以草书的笔法入画，倪瓒更是以竹来“写胸中逸气”。
墨梅在元代王冕手中也呈现出了新的面貌。王冕曾属意于仕途，但屡试不中，后以卖画为生，行为渐渐怪诞，其实暗含了其对现实的怨忿。王冕对梅花情有独钟，留下了大量咏梅的诗句，“孤梅在空谷，潇洒如幽人。不同桃李花，哪知艳阳春”，“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。他笔下的梅花早已是高洁人格的象征，也正因为如此，他的墨梅图充满着浓郁的士人情怀。王冕的墨梅继承并发展了扬无咎圈画技法，扬无咎圈画花瓣时要一笔三顿挫，王冕则改为一笔二顿挫，而后世多袭用王冕之法。王冕又创“胭脂作没骨体”，以朱色加以点染，使得梅花清新可喜。同时，他一改前辈画家写梅疏朗清瘦的特点，而以繁密的梅花见长，被人称作“万蕊千花、自成一家”。代表作如《墨梅图》，画面上自右上角纷披而下的是无数朵繁密洁白的梅花，如千万颗玉珠缀于枝头，画上有王冕的自题诗五首，其一云：“明洁众所忌，难与群芳时。贞贞岁寒心，唯有天地知。”画家的高洁心态伴随着画上清气袭人的梅朵，使得画作意韵生动而又耐人回味。王冕的墨梅对明代的徐渭及清代扬州八怪的写意花鸟画都产生过直接影响。
文人画家大都愤世嫉俗，他们借写意笔墨倾泄心中郁结，借山水花鸟去舒扬逸致闲趣，散荡出一种孤傲高洁、不食人间烟火的脱俗气质。唐人崇尚牡丹，宋人偏爱梅花，其中便折射着唐的辉煌与宋的贫弱。盛唐国富民安，故象征富贵华美的牡丹便成了唐人的审美寄托。与唐相比，宋是一个积弱衰颓的朝代，长期生活在内忧外患中的敏感文人，便对坚贞不屈、孤傲高洁的梅花产生了日趋浓烈的敬重和钦佩。所以，花中“四君子”更多地成为文人隐喻自己志向的一种媒介。
最能体现时代审美取向的是艺术，梅兰竹菊在宋元以来文人画中的盛行，正足以说明宋以后士阶层的审美情怀。无数的文人画家在这四种花木身上寄托了自己的孤高质洁的襟怀。在他们的笔下，这四种花木早已不是单纯的自然物象，而是人格、品质、抱负、情感的借代，其中不仅寄寓着他们诗画风流的文人雅趣，也蕴含着难以排遣的家国情结。正是基于这种主观外化、自我表现的艺术创作精神，梅兰竹菊才成为中国文人画中永恒的审美意象与创作主题。
《十面埋伏》
琵琶一词最早见于东汉刘熙《释名·释乐器》中，这种乐器是由中亚地区传入，带着浓郁的异域色彩。当时的游牧人骑在马上横抱，用拨子弹奏。古代的“琵”和“琶”是两种演奏手法，“琵”是向外弹，“琶”是向里弹。隋唐以前，凡是以这两种手法来演奏的乐器，都可统称为琵琶。
琵琶在中国的历史可谓源远流长，魏晋南北朝至隋唐期间，尤其是隋唐时，琵琶作为整个乐队的领奏，上至宫廷乐队，下至民间演唱，都是不可或缺的一种乐器。从敦煌壁画和云冈石刻可见，琵琶在隋唐《九部乐》、《十部乐》中发挥着重要作用。如“反弹琵琶”的飞天形象早已成为敦煌舞蹈的经典标志，更是将东方文化的神秘气质发挥到极致。
唐代诗人就特别喜欢以琵琶入诗，王翰《凉州词》中有“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”句，奇壮寒冽，让人悲郁击节；杜甫在《咏怀古迹》中感叹王昭君身世际遇，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，寄予了自己的感伤与幽怨；白居易浔阳江头听琵琶女一曲演奏，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，泪湿青衫，将琵琶曲升华到一种世事沧凉般的人生体验，最是让人饮恨泣绝。明清时期，琵琶艺术更是得到了较大发展，出现了许多演奏名家，演奏风格上也有了南北派之分。清代嘉靖年间出版了中国第一部琵琶谱集《华秋苹琵琶谱》，收录了数卅首琵琶曲。其中流传最广、影响最大的是《十面埋伏》。
《十面埋伏》是一首以历史事件为题材的大型琵琶曲。关于乐曲的创作年代迄今无一定论。资料可追溯至唐代，从《琵琶行》中可探知白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶乐。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。秦末，刘邦和项羽逐鹿中原，争霸天下，决战于垓下，刘邦的30万汉军围住了项羽的10万楚军。汉军为瓦解敌方军心，夜深之时，汉营士兵齐唱楚歌。楚军士兵大多离家已久，本已厌倦了连年征战，此时听到周围阵阵楚歌，以为楚地尽失、人民皆俘，于是楚营内人人自危，军心动摇。项羽眼见大势已去，悲从心起，对虞姬唱道：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”虞姬唱和道：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”拔剑自刎而死。在汉军围困之下，项羽被迫率八百骑兵突围外逃，逃至乌江边时仅余28骑，汉军则有追兵数千。乌江亭长劝他过江，但项羽自言无颜见江东父老，拔剑自杀。垓下之战是楚汉战争中最重要的一场战役，四面楚歌、霸王别姬、乌江自刎等情节更在民间广为流传。《十面埋伏》即是以此为核心内容创作而成的琵琶曲。
《十面埋伏》属于琵琶中的武曲，全曲为叙事性多段套曲结构，大致可分三大部分13小段：一、战斗准备：开门放炮，吹打，点将，排阵；二、战斗过程：埋伏，小战，呐喊，大战；三、战斗结束：败阵，乌江，争功，凯歌，回营。
琵琶的声音清澈干净，层次分明，高音明亮刚劲，中音温润柔和，低音醇厚丰富，琴声的穿透力很强，且善于拟声，长于表现戏剧性的情节。《十面埋伏》以宏大的套曲结构，充分发挥了琵琶的这些特点。全曲节奏由慢渐快，运用轮指技巧，拨动琵琶的四弦，再配以强烈的节拍，立即引人进入激烈的战场。琵琶同时还模仿了号角、箫声、呐喊等声音。乐曲的高潮和精彩处在第三大部分，演奏者运用琵琶高超复杂的绞弦技巧，真实地再现了战场上的各种声音，一曲奏响，恍若两军对垒于前，声动天地，屋瓦飞坠，“金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；久之。有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声、余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，继而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”演奏者弹拨之间，极尽琵琶揉、挑、推、扫等最强劲有力的指法技巧。聆听琵琶急促的弦声，激奋而始，继而悲怆，壮怀激烈的英雄，慷慨赴死的气概，淋漓尽致地跳跃在音乐上。曲罢，余音绕梁，闻者无不恻怀动容。
《十面埋伏》创造性地以单个乐器的独奏形式，来表现波澜壮阔的史诗场面，将琵琶表演艺术发挥到了登峰造极的地步，这在现代，往往需要大型乐队以交响乐的方式才能完成。因此。这首乐曲代表了明清琵琶演奏艺术的最高水准，也是琵琶演奏领域中的传统名作。
据记载，明代已有以楚汉战争为题材的琵琶曲。明末清初的《四照堂集》就记载琵琶演奏家汤应曾演奏过《楚汉》曲，全面地表现了垓下之战。《十面埋伏》很可能是从其中演化而来。清代琵琶谱中还记载了一首琵琶曲《霸王卸甲》，后世流传甚广，可能也由《楚汉》演变而来。两者题材相近但颇有不同。从立意来看，《十面埋伏》以刘邦的汉军为中心，重点表现汉军的胜利，侧重于渲染激烈的战斗场面；《霸王卸甲》则以项羽的楚军为中心，重点段落是“楚歌”、“别姬”，侧重于抒发英雄末路之慨。从音乐风格上看，《十面埋伏》属北派琵琶曲风，乐曲高亢激越，气势磅礴；《霸王卸甲》则属南派琵琶曲风，乐曲悲壮沉雄，凄楚哀婉。《十面埋伏》着力于赞颂刘邦胜利的豪迈，《霸王卸甲》则感叹项羽失败的悲壮，寄寓着深深的惋惜和同情，因此有“得意者弹《十面》，失意者奏《霸王》”之说。
壮士英雄不应以成败论，他们用生命作赌注，赢不来天下，却赚得一份堂堂英雄之气，实堪顶天立地之须眉。人杰鬼雄，孰胜孰败，千般功过，唯寄琵琶，留待后人评说。
英雄精神不死，《十面埋伏》依然雄壮刚劲、波澜壮阔。对于后世听众而言，自然不能以一首乐曲判定历史功过，但千载云烟，却为乐曲本身平添了无穷魅力，让别有怀抱的英雄唏嘘不已。
《西厢记》
大约在关汉卿活跃于杂剧创作舞台的同时，元代剧坛上又诞生了一出光彩照人的剧目，这就是王实甫的《西厢记》。王实甫流传下来的作品并不多，但只一部《西厢记》却足以名冠天下，流传千古。
《西厢记》的故事取材于唐代元稹的传奇《莺莺传》（又名《会真记》）。《莺莺传》写张生寄居于山西蒲州普救寺，孀妇崔氏携女莺莺回长安，途中亦寓于该寺。恰遇兵乱，张生与蒲州驻将杜确有交谊，得其保护，崔氏母女幸免于难。崔氏设宴答谢张生，席间张生见到莺莺，为之动情，后得丫环红娘相助，两人得成欢好。但剧情的结局却是张生去长安应试后抛弃了莺莺。《莺莺传》情节曲折，文辞华美，是唐传奇中的一部佳作，因此，故事流传很广。宋代就有不少关于以崔张故事为题材的说唱文字。到金代，董解元创作了被后世称作“董西厢”的《西厢记诸宫调》，“董西厢”对《莺莺传》从立意上做了根本性的改造，张生从轻薄文人变成了多情才子，莺莺则富有反抗精神，剧情的结局为莺莺随张生私奔。
王实甫的《西厢记》更多地借鉴了“董西厢”，故事框架基本一致，但结构更为紧凑，戏剧性更为突出。其剧情大致为：书生张君瑞在普救寺中偶遇已故崔相国之女莺莺，一见倾心。盗匪孙飞虎听说莺莺美貌，兵围普救寺，欲强娶莺莺。崔老夫人情急之下，允诺如有人能够退兵，便将莺莺嫁他。张生喜出望外，修书一封请故人白马将军杜确率兵前来解围。贼兵被退后，崔老夫人却绝口不提婚事，只让二人以兄妹相称。莺莺的丫环红娘从中帮忙，为二人穿针引线，莺莺得以月下听琴，探得张生心曲，张生也得以送书信与莺莺，表明心迹。二人西厢幽会，并私订终身。老夫人知情后怒责红娘，但木已成舟，结果已无可挽回，便催张生进京应考。张生与莺莺依依惜别，半年后得中状元，有情人终成眷属。
王实甫的《西厢记》超越了传统的“才子佳人”模式，崔、张二入追求的已不只是封建时代夫贵妻荣、门当户对的婚姻理想，而是真挚热烈的爱情，自始至终，对爱情的执著一直被他们置于功名之上。结尾处，该剧更是第一次在文学和舞台上正面表达了“愿普天下有情人都成了眷属”的美好愿望。关汉卿在《拜月亭》中曾提出“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中也希望“愿普天下姻眷皆完聚”，但他们的良好祝愿针对的都是已婚夫妇，而王实甫则将这一祝愿第一次赋予了恋爱中的男女，他希望天下所有的恋人都能得偿所愿、长相厮守。隐含着对“父母之命、媒妁之言”的反抗。在戏剧结构与表演模式上，《西厢记》可以称得上是一部创新之作。元杂剧一般用四折来讲述一个完整的故事，《西厢记》则有五本二十折，第一本《张君瑞闹道场》，第二本《崔莺莺夜听琴杂剧》，第三本《张君瑞害相思》，第四本《草桥店梦莺莺》，第五本《张君瑞庆团圆》，就像将几个杂剧连接起来演出的一个长篇故事。元杂剧通常是一人主唱，但《西厢记》则打破了这一惯例，张生、莺莺、红娘轮番主唱。体制上的创新丰富了该剧的艺术表现力。
在戏剧冲突和人物塑造方面，《西厢记》极具特色。在戏剧冲突上，王实甫《西厢记》设置了多对矛盾冲突：主要矛盾是张生、莺莺和红娘与崔老夫人之间的冲突；其间又时时贯穿着张生与莺莺、莺莺与红娘之间的冲突。这些冲突虽属次要矛盾，却层出不穷、错综复杂，常与主要矛盾交织在一起，遂使得故事一波三折，达到了强烈的戏剧效果。就人物形象而言，张生、莺莺、红娘均塑造得极为成功。张生痴情近于疯魔，富有才华，但又性格软弱，成为古代多情才子的象征。莺莺多情而不得不收敛自己的相思，心中痛楚却羞于明言，端庄的仪态下隐藏着一股炽热的情感，特有的矛盾色彩使其成为贵族少女的典型。而塑造得最为成功的角色是那个聪明伶俐的小丫环红娘，《拷红》一折，老夫人怒责红娘，红娘却不卑不亢，机智应答，这一折向来是戏剧舞台上屡演不衰的经典段落。
《西厢记》曲词华美，富于诗情画意，向来为人所称道。曹雪芹在《红楼梦》中，曾借林黛玉之口，称赞《西厢记》“曲词警人，余香满口”。王实甫善于将唐诗宋词化入唱词，用来渲染气氛、表现情感，第四本第三折《长亭送别》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”情景交融，极尽幽婉曲意。明初的朱权说“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”，明代大文士王世贞在《曲藻》中称《西厢记》语言“北曲以西厢压卷”。
王实甫还擅长运用活泼生动的口语，《西厢记》的叠词就极具韵味，如“绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏刺刺林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。”（第四本第四折）“我忽听、一声、猛惊，原来是扑刺刺宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。”（第一本第三折）“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！”（第四本第三折）这些琳琅满目的叠词。既有口语的活泼生动，又极适合演唱，可谓匠心独用。《西厢记》的语言因人物身份、地位、性格的不同，而呈现出不同的个性化风格。男性角色中，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪；女性角色中，莺莺的语言显得婉媚舒展，如［混江龙］“落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”红娘的语言则显得质朴泼辣，如［满庭芳］“来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣，疾和迟压倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。”王实甫善于把前代文人的佳句用白描、口语、白话创造性地融合在一起，使此剧获得巧夺天工的意境美，又没有丝毫因引经据典而带来的拖沓和庸俗。总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然。因此《西厢记》也被誉为诗剧。
