散文多由观感出发，进一步则要写出某种情致及态度。汪曾祺在《文集自序》中说：“散文是可以写得随便一些的。但是我并不认为什么样的内容都可以写进散文，什么样的文章都可以叫做散文。散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”对情致等的强调，可谓夫子自道。且看他的《我的家乡》，“我的家乡高邮在京杭大运河的下面”。“运河是一条‘悬河’，河底比东堤下的地面高，据说河堤和墙垛子一般高，站在河堤上，可以俯瞰堤下街道房屋。我们几个同学，可以指认哪一处的屋顶是谁家的。城外的孩子放风筝，风筝在我们脚下飘。城里人家养鸽子，鸽子飞过来，我们看到的是鸽子的背。几只野鸭子贴水飞向东，过了河堤，下面的人看见野鸭子飞得高高的。”在运河堤上可看船，看打鱼，然后出现了声音，静中有动。“远远地听见‘嘣嘣嘣嘣’的响声，那是在修船、造船。‘嘣嘣’的声音是斧头往船板上敲钉。船体是空的，故声音传得很远。待修的船翻扣过来，底朝上。这只船辛苦了很久，它累了，它正在休息。一只新船造好了，油了桐油，过两天就要下水了。看看崭新的船。叫人心里高兴--生活是充满希望的。”观感中，不乏生活的兴致，甚而期待。但过日子，却有免不了的波折。家乡那个连着运河的湖泊，虽微风鼓浪，波光荡漾，但也潜伏着危机。湖是悬湖，保不准就有决堤的可能。而一决堤，四面便成了一个泽国。就如人本来过着平静的日子，灾祸一来，便打破了原有的平静，让命运带上一些坎坷。汪曾祺有两篇文章，很能表明他的生活态度，那就是《随遇而安》和《自得其乐》。先说《随遇而安》，“我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了”。这颇有自嘲的意味，实则仍旧是看得开或达观的表现。文中讲先是开了许多批判会，写了许多检查，然后是下放农村劳动。于是作者来到张家口沙岭子，干农活，还画过马铃薯图谱，得闲则读古代的笔记。事后作者加以回顾或总结，便得出个随遇而安的处世之道。随遇而安虽有点无奈，缺少了一种抗争，但平凡人又有多大的抗争？或者说随遇而安虽有消极因素，但至少不会让人狂热，仍旧是求得一分平和。至于《自得其乐》，比起随遇而安来，这自得其乐更有积极的意味。自得其乐的方式，有写字与绘画及做菜。在这里，汪曾祺找到了生命的寄托，也就是说让难堪的境遇得以缓和。写字与画画，都可以是文人的性情所寄。至于做菜，则是汪曾祺的一个擅长。跟写文章一样，做菜也有一个选材及构思的过程，换言之美食与美文于理可通。汪曾祺的散文大都由小处落笔，从而体现某种情致，进一步则传导出对世事人生的看法。作者到了泰山，感到泰山很大，自己却不好把握。他在《泰山片石》中说：“泰山既不能进入我的内部，我也不能外化为泰山。山自山，我自我，不能达到物我同一，山即是我，我即是山。泰山是强者之山，我自以为这个提法很合适，我不是强者，不论是登山还是处世。我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我已经过了七十岁，对于高山，只好仰止。我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。”作者写泰山，只好着眼于片石，即通过一些观感的印象及想法来形容。着眼于小或从小处开掘，本是散文写作的常态。但这小不只是生活的浮面记录，还应体现出精神的世界来。汪曾祺在《文集自序》中讲到为《蒲桥集》所做的广告：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”对汪曾祺来说，特别在意的就是情致的流露。比如花鸟，这是汪曾祺的一个眷恋。虽有着悠久的农业文明的背景，但看花养鸟，并没有退出人们的视野。它仍是生活的一个调节，从而寄予一些闲情。更重要的，还在于人们不可能把自然完全拒之门外。作者到了香港，面对高楼林立，心里却想着北京的大树。从这里，即可看出他对花草树木的喜爱。《槐花》里写到一对养蜂的夫妇，他们自食其力，且随花事而迁移，那花事也就成了人事的映衬。不用说，二者即可对照出一种美来。
汪曾祺的写作中，尚有不少文化题材。其中有些是由读书的感想而来，如《老学闲抄》《土地o城隍o灶王爷》等。有些是将书本知识结合了生活观感，如《国子监》《午门忆旧》等。由于他喜欢阅读古代的笔记，而笔记的内容包含甚广，因而由此生发的感想也较杂。不过文化本是多元的，这就意味着选择的自由，不无精神的关注或寄托。且以《水母》一文为例，那故事里说一个小媳妇曾给过路的神仙一瓢水喝，后者回报一根马鞭子，放在水缸里只要往上提就会有水，从而省了要到很远的地方去挑水。有一天小媳妇回娘家了，她婆婆做饭，将马鞭子提出了水缸，水就往外涌，发大水了。小媳妇赶回来，抓起锅盖往缸口上一扣，自己腾地坐到锅盖上，水就不涌了，她则接着梳头。讲完了这个故事，汪曾祺就用抒情的笔调来表达赞美。“这个小媳妇是值得被尊奉为神的。听到婆家发了大水，急忙就往回奔，何其勇也。抓起锅盖扣在缸口，自己腾地坐了上去，何其智也。水退之后，继续梳头挽纂，又何其从容不迫也。”他认为水母是北方农民自己造出来的一个神，宛如农家的小媳妇，勤劳而俊俏。很显然，这仍是着眼于小的，然小中见大，便写出值得赞美之处。
散文的超越
作为非虚构文本，散文是比较地切近生活及生命的，但并不等于生活的浮面记录，而应当是生命的观照。艺术地观照，还有一种同情。比如丰子恺的《蝌蚪》：“我见这洋瓷面盆仿佛是蝌蚪的沙漠。它们不绝地游来游去，是为了找寻食物。它们的久不变成青蛙，是为了不得其生活之所。这几天晚上，附近田里蛙鼓的合奏之声，早已传达到我的床里了。这些蝌蚪倘有耳，一定也会听见它们的同类的歌声。听到了一定悲伤，每晚在这洋瓷面盆里哭泣，亦未可知！它们身上有着泥土水草一般的保护色，它们只合在有滋润的泥土，丰肥的青苔的水田里生活滋长。在那里有它们的营养物，有它们的安息所，有它们的游乐处，还有它们的大群的伴侣。现在被这些孩子们捉了来，关在这洋瓷面盆里，四周围着坚硬的洋铁，全身浸着淡薄的白水，所接触的不是同运命的受难者，便是冷酷的珐琅质。任凭它们镇日急急忙忙地游来游去，终于找不到一种保护它们，慰安它们，生息它们的东西。这在它们是一片渡不尽的大沙漠。它们将以幼虫之身，默默地夭死在这洋瓷面盆里，没有成长变化，而在青草池塘中唱歌跳舞的欢乐的希望了。这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”本文所写的蝌蚪，原本是孩子们捉了来养在洋瓷面盆里的，但作者却以满怀同情的笔触写到了它们的苦闷，即不得丰田水草以及自在游乐。“这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”由物及人，此一立意有如神来之笔，即将主旨点明为生活苦闷的象征，甚为醒目。
散文不能局限于所写的事实，而应当有所超越。从超越中，便可看出某种情致或韵味来。丰子恺在《阿庆》中说：“我家一带的柴主人，名叫阿庆。此人姓什么，一向不传，人都叫他阿庆。阿庆是一个独身汉，住在大井头的一间小屋里，上午忙着称柴，所得佣钱，足够一人衣食，下午空下来，就拉胡琴。他不喝酒，不吸烟，唯一的嗜好是拉胡琴。”写了相关事实后，作者加以点评：“阿庆孑然一身，无家庭之乐。他的生活乐趣完全寄托在胡琴上。可见音乐感人之深，又可见精神生活有时可以代替物质生活。”这真是夫子自道，点明了艺术可以抚慰心灵，即有一种超越现实生活的作用。散文作为一种艺术的表现，当然也有其超越作用，从而陶冶心灵。丰子恺散文是很讲究趣味的，如童趣及生趣等，但不止于传导趣味，而是还有一种超越。所谓超越，也可谓另一层次的观照，那是心灵的升华。他在《儿女》一文中这样说：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”丰子恺以膝下一群儿女作为观照的对象，但并不止于捕捉童趣或表达爱子之心，而是在心灵的层次上有所提升。这里将儿童等同于神明与星辰及艺术，可见是有所超越的。且此种超越，不只是情趣或情致的流露，而是多有哲理的观照了。
换言之，也就是对生活及生命的感悟。对史铁生来说，二十岁上双腿瘫痪，无疑是生命中一次沉重的打击，后来才慢慢地意识到残疾无非是一种局限，生命并不因之停止。正是在身体受到局限的地方，心灵开始漫游。灵魂从一扇开着的窗口出去，冥想一番后，又会从那扇窗口回来。日子当然还是那样的日子，但感觉不一样了。有什么不一样，想来就是不断地赋予生命一种意义。生命的意义本是一个让人困惑的问题，以至于有的人干脆认为没什么意义，但无意义仍是一种意义的表白。“一个生命的诞生，便是一次对意义的要求。”对作者来说，冥思之余，正是通过写作来寻找生命的意义。“写作就像自语，就像冥思、梦想、祈祷、忏悔，是人的现实之外的一份自由和期盼，是面对根本性苦难的必要练习。”这样的话，也就足以表明为什么要写作了。写作可以表现诗意，进一步则有意义的追问，这当然离不开人生。
史铁生在《我与地坛》中写了母亲感人的形象。儿子的痛苦，在母亲那里都是双倍的。当儿子在痛苦中发脾气摔东西时，“母亲就悄悄地躲出去，在我看不见的地方偷偷地听着我的动静。当一切恢复沉寂，她又悄悄地进来，眼边红红的，看着我”。“有一回我摇车出了小院，想起一件什么事又返身回来，看见母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。”这就是母爱。“谁言寸草心，报得三春晖。”母爱的伟大，在于为儿女们操劳生活。其实母亲想做的，是激起儿子对生活的乐趣。比如去公园看花，就是想要在眼前心中产生一些美好。但儿子只想着自己的苦痛，未曾好好地领会母亲的心意。更有甚者，则是母亲自己早已一身病痛，却隐忍不言，最后放不下心地走了。只当母亲逝去后，作者才和妹妹一起补上了一课，同时也就明白了一个道理，那就是仍要好好地活。所谓生活就是好好地生，好好地活。在《秋天的怀念》中，作者最后终于写到了看花。“黄色的花淡雅，白色的花高洁，紫红色的花热烈而深沉，泼泼洒洒，秋风中正开得烂漫。”人就是不能贱视生命，甚而面对生命还应有一分珍重，才能感受更多的美好。
至于祈祷，则来自生命深处。在这里，作者又显出一个柔弱的品性来。“柔弱，是信者仰慕神恩的心情，静聆神命的姿态。”个人的柔弱面对着复杂的世态，总会留出一点敬畏之心，懂得胡来是行不通的。忏悔之义，也就在其中了。现实不会从祈祷而来，但人的祈祷仍可从现实出发。面对着人世间难以消解的苦难，唯一的祈祷就是让心情慢慢地变好，正如同生命也是慢慢地变老。钟声的传响，逝去了又回来。“此岸永远是残缺的，否则彼岸就要坍塌。”很显然，此岸与彼岸是一个互相依存的关系。与其不无简单地从彼岸回望，倒不如实在地从此岸出发。这期间，所谓的慈就是在一条无尽无休的路上行走时所要有的持念，至于悲则说明了苦难永远都是更为本质的存在。在作者看来，持念的生命永远都在朝圣也就是超越的路上。
（原载于《阅读与写作》2010年2期）
散文中的闲话笔调
散文写作中，最有兴味的或许就是笔调了。笔调，也可以说是一个作家成熟的标志。现代散文中，有一种甚为风行的笔调，就是闲话笔调。胡适在《五十年来中国之文学》中讲：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味：有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”可见所谓闲话笔调就是谈话风的，或者说可用谈话来比方。
