随着明星从当初的“稀缺资源”到如今有计划的“批量产生”，明星群体的分化现象也开始变得突出，明星的等级区分开始成为影片公司有意识的行为。这标志着明星制造系统的初步完备。明星的等级差别直接体现在公司的各种宣传上，到现在仍然保存的宣传品，是最直接的证明。比如说，《野草闲花》编导孙瑜的名字下面是主演阮玲玉、金焰，当时阮玲玉已经是明星，而金焰则默默无闻，所以二人的排名阮在先，但字号相同；《啼笑因缘》的说明书主要对影片内容作了介绍，因为文字多，演员只有主演胡蝶和郑小秋的名字；《落霞孤鹜》中，演员胡蝶是次于片名的最大字体，夏佩珍、龚稼农居下，字体稍小。从中可以看出，明星的级别反映在字号大小的区别，这表明明星的等级差别初露端倪。
这种等级差别在对外宣传上表现为字号大小的差别，在对内控制上则表现为薪金的差距。这里仅以联华旗下的明星为例，联华公司当时的头牌是金焰（月薪300元），高占非（月薪300元）虽然是后起之秀，但在1933年，高占非与王人美合演的蔡楚生编导的《都会的早晨》一片，连映20天，使得他在“联华”的小生中地位几乎和金焰不相上下。然后依次是：王人美（月薪120元）、黎莉莉（月薪100元）、陈燕燕（月薪80元）。这几位中，王人美因为《野玫瑰》中的清新亮相，成为明星，绰号“野玫瑰”，在《都会的早晨》中，更是红极一时；黎莉莉因为在《火山情血》和《天明》中的演出，也成了明星，她们同是歌舞团出身的姐妹，所以待遇相差不多，王人美名气更大一些，所以薪水稍高；陈燕燕虽然在《南国之春》中早已做了女主角，但是与王人美、黎莉莉迅速窜红不同，名气上升比较平稳，她的顶峰时代还没有到来，所以在王人美和黎莉莉之下。
（四）电影明星制的中国特色综上所述，通过对明星的挖掘、培训，到制片公司与媒体小报的联手“炒作”，在电影推广宣传中的明星策略，以及最后对明星的内部控制和激励，中国电影明星制度已经初步完备了，然而它却带有强烈的中国特色。
在西方成熟的明星制中，明星成为工业程序化流水线中的一道工序。由于明星才是影片成功的保证，因此成为影片制作的中心，影片中的角色形象总会与明星在某种程度上达到一致，明星的角色塑造融入了大量的个人色彩，因此，观众在角色中看到的更多只是明星自己。明星的参加，对于角色的风格造成了重要的影响，这一点与中国的明星制相同。比如，王人美在《野玫瑰》中的表演，完全是孙瑜按照王人美的个性设计，而王人美的风格也完全是本色演出，影片中的个性与生活中达到了惊人的一致，而《野玫瑰》也由于王人美的出演带有了几分“野”味。在孙瑜的导演下，金焰、王人美、黎莉莉、郑君里的角色设计都带有他们本人的特点，从富有情趣的生活细节、个人惯常的表情动作到情感性格都按照演员来设计。
但是不同的是，在西方的明星制中，一个由明星参演的电影，最后更像是明星的作品，明星的风格；而在王人美这些明星的集体合作之下，创作出来的影片最后成就了孙瑜风格、孙瑜作品。中国的明星制最后造就的是导演风格，这就要从中国电影的源头说起。在中国电影诞生之时，郑正秋就提出了在“营业之上加一点良心”的主张，有浓厚的创作者的道德负载，随着中国电影的发展，总有一条流脉在延续着这种意识，导演被赋予了强烈的个人创作意识，以致于在中国其实一直都实行的是导演中心制（在此之前，中国的制片人和导演更多时候是合二为一的），是一种强导演弱演员的创作环境。
比如影后胡蝶，在摄影场里被称作“乖小囡”，她也很少在影片中流露个人风格。这个时期中国的电影明星与西方相比，在影片中是“隐形”的。而造星能手孙瑜的创作却有着自己鲜明的特点和理念，他在为自己的想法找合适的演员，孙瑜造就的明星其实在路子上都是青春朝气型的，所以最后的作品仍然属于孙瑜，是典型的孙瑜风格。在西方的制片人中心制之下，明星的个性在电影中大量显现，这有利于产业的运转；而在中国这个时期的导演中心制下，导演的创作才能得到最大的发挥，有利于艺术的创作。
（五）女明星的成长与命运
在日益繁荣的明星队伍中，相对来说，女明星更加光彩夺目，命运转折也更加令人悲叹唏嘘，这不仅仅是她们在大银幕上的卓越表现，也和女性在中国传统社会的地位直接相关。
中国电影的开山之作《定军山》是一部纯属男性的电影，女性在电影中现身是在中国电影诞生八年以后的1913年，在香港由黎民伟拍摄的《庄子试妻》中其妻严姗姗饰演了庄子之妻一角。她的出现预示着一个时代的到来，更在于处于半殖民地、半封建的中国女性的“抛头露面”需要足够的勇气，需要承受巨大的社会压力。在那个年代，即使看电影都规定在影院要“男女分坐”，一个女子同男子同台搭戏，这样的举动更是需要极大的勇气的！
然而，严姗姗并没有成为明星。中国第一位女明星的粉墨登场是之前提到过的王汉伦。王汉伦是一位具有叛逆色彩的女性，颇具象征意味的是，她虽然出生于很有社会地位的官宦之家，却义无返顾地放开了已经被裹得变了形的脚，获得了肉身的解放，继而又挣脱了婚姻的羁绊，获得了身体和精神的双重解放，开始独立谋生闯荡社会。她做过小学教员、外国公司的英文打字员，最后成为明星公司的一位真正的签约演员。她除主演了《孤儿救祖记》外，在《玉梨魂》、《弃妇》等片中也有出色的表现，她的影片受到观众的欢迎，她成了中国最早的电影明星。如果说王汉伦走上从影之路更多的是出于个性的自由和解放的话，那么这一时期还有一些女性则是企图通过从影改变自己的命运和社会地位，宣景琳便是这样走上银幕的。宣的出身并不像王汉伦那样显赫，只不过是一个报贩的女儿，尤其是宣曾经是一个青楼中的风尘女子，明星公司的著名导演张石川发现她有极高的表演天赋而将其赎出。自1925年入明星公司后，她主演了《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》、《真假千金》等，成为中国早期电影中著名的“四大名旦”之一。不管是出于何种目的，在娼优并论的社会背景下，她们要冲破家庭的樊笼，承受巨大的社会压力，确实并不是一件容易的事。
随着中国电影的发展，到了20世纪30年代，上海的电影明星已经可以用群星璀璨来形容了，胡蝶、阮玲玉、王人美、陈云裳等一大批明星已成为上海市民口中不断提起的话题。显然中国早期明星的出现与美国好莱坞电影源源不断地进入中国有关，但是更与中国“五四”以后的新文化运动有着直接的联系。
自殷明珠开始，女明星以她们的风华绝代和绝世才华打破了传统，走进了屏幕，凭借着自身的付出获得了经济的独立，她们每一个都是传奇。然而，其中大部分人在盛世华年之下，走向了各自的末路。从第一代的电影皇后评选产生的四大明星到艾霞、阮玲玉、周璇，一个个耳熟能详的名字背后，是人们一声声的叹息，张织云、杨耐梅沿街乞讨，周璇精神失常，阮玲玉则是服药自杀。她们的命运仿佛被诅咒，唯有落魄与死亡才是最终的归宿。
造成早期女明星们的悲剧命运的原因，是复杂而多变的。
第一，在松散的合同关系中，明星的经济权利很难得到保障。譬如说王汉伦进长城电影公司时，本答应月薪两百，一片一千，可当她拍完《弃妇》后，为得到酬金便要接拍第二部；当她又拍完两部后，公司竟说没有酬金可付，虽然王打官司获胜了，但最终不过拿到一张空头支票而已。这些光鲜亮丽的女人们，连最基本的劳动保障都没有，一来，被公司压榨；二来，被抛弃也没有任何维护自身的余地。
第二，公司的管理并不尊重演员的权利，她们如同被垄断的商品，被公司任意地支配，对于影片，演员甚至失去了选择的能力，只能够被动接受。在早期电影公司中，有一个重要的人物，即导演，而导演一定程度上也是社会需求的追随者，商业利益的拥护者，他们对于演员，往往是有绝对权威的“恩人”，从电影的选材，到拍摄到发行，导演可说是“一手遮天”。不可否认，导演的慧眼会成就一位演员，但她们往往被局限在固定的角色类型和表演程式中，以迎合商业需求，一旦观众的审美品位发生变化，失去经济价值的她们就会被公司无情地抛弃。即使如王汉伦这样的巨星，当她不能再应公司要求用普通话出演电影时，她也注定了被抛弃。在整体早期电影公司的管理体制下，演员是最孤立无援，最被动的角色，这些女明星们无非是扮演了如同她们在电影里扮演的如出一辙的可怜人。
第三，这个时代背景下的女明星，初涉影坛，大多对电影知之甚少，属于被动进入这个行业的。当年阮玲玉涉足电影，完全是因为谋生的需要。周璇从小便被拐买，根本无法掌握自己的未来。王莲英、宣景琳等则是从良后的妓女或者舞女，只是希望通过电影来讨生活。即便是有了幸运女神的眷顾，她们成为了万众瞩目的明星，可是，当她们在享受着财富与荣耀带来的幸福生活时，她们也必须面对私生活的公开化，个人隐私的不断曝光，女明星对此完全没有心理准备，也缺乏必要的承受能力，于是，就留下了阮玲玉临死绝笔“人言可畏”的悲剧。
