涓生、子君的爱情便在这冲突中消耗着，双方都陷入孤绝状态，他们彼此都不能在对方那里找到归宿。在涓生，是不能达到精神上的交流，在于君，是不能找到生活的依托。鲁迅在此展示给我们的，不仅有个体相对于社会的孤绝感，更强调了爱情关系中的孤独与寂寞。在社会挤压面前无能为力的个体，在爱情关系中依然是相互拒斥的，现实人生的寂寞可谓达到了顶点。在涓生、子君的爱情中，没有心神的交融，双方都在自我的世界中寂寞着，煎熬着。当一方想走出这寂寞时，所加诸对方的不是理解而是责求。这样的心态，乃是处于孤绝状态中的人强烈地寻求自我生命的价值感与归宿感的表现，是人生的大寂寞。在此，自我生命价值感的得到是要以生命价值的外化来体现的。无论是涓生的幻想的“新的生路”，还是子君所操持的小家庭，都是这种“外化”的对象。当人幻想通过他者来取得一种价值与归宿时，那么，伴随而来的，则是失落与更加的寂寞。当涓生于寂寞的会馆中盼来子君这希望之神，他的“心宁贴了”，寂寞中不安与躁动的灵魂暂时有了归依；当他们决定同居时，涓生的心则“平静下去了”，那段时光也是“最为幸福”、“最为忙碌”的，由“宁贴”到“平静”，寄托的程度加深，子君成了他自我生命的一种投射。同居之后，涓生发现他们之间的“真隔膜”，在“宁静而幸福的夜”中已意识到“爱情必须时时更新，生长，创造”时，其灵魂的深处又有了不安与躁动的因子。当他者并不能成为其生命价值的投射，涓生就又退回自我心灵的一隅，做着各种可能的幻想。涓生的孤独，事实上并不是一种超越现实人生的智者的孤独，而是与现实人生不谐和的落寞。社会环境的挤压，使他不能在社会中找到自我价值的体现；与子君的隔膜，令他不能在爱情中觅到归宿。他的灵魂始终漂浮着，没有落到实处，他的寂寞乃是因为现实生存关系的匮乏。处于这样的孤独中，他生存的环境只能令他痛苦、不安，他极想冲出自身的环境，在新的追求中找到一种谐和。失业曾使涓生感到将开始新的“翱翔”的欢欣，但现实中，谋生并不如他想的轻易，子君便成了他欲摆脱的对象，“生路还宽广得很”，只要没有子君。因为此时，子君已成为他唯一的现实关系纽带，是他与现实不谐和的焦点。而当他真正失去子君以后，他又感到“使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空的虚空的存在。”（着重号为笔者所加）若一无现实的羁绊，他的生活便只是一个虚空，人是不可能只在精神中生活的，“人必生活着”即此谓也。现实令他痛苦，而脱离现实却又虚妄，这是人生的悲剧，灵魂的悲剧。可以说，涓生是一个理想多于现实的人，他时时脱出现实的轨道，去做精神的飞翔。然而现实人生并没有提供给他时时更新创造的机会，只有他所厌弃的单调与乏味。于是，他只有将自己的灵魂孤立于现实，孤立于子君，才能得到一种平衡，有这平衡才不致丧失生的勇气，才能在“用真实去换来的虚空”中幻想着新的生路。涓生既孤立于现实，生存的危机感便时时笼罩着他。子君毕竟只是现实存在中一个平凡女子，她既不能拯救自身，也难以超度涓生的灵魂。于是乎，涓生只能“救出自己”了。
爱情，在这里只是加深了生存的孤独与绝望，对涓生来说，是异于其精神的现实存在；对于君则是其生命过程中编织的一段幻梦。当子君温习着“旧课”，眼光也变得柔和起来时，她心里正感受着爱与被爱的幸福。但她的情感交流对象——涓生却觉得这一幕可笑，这不能不给子君的柔情抹上一笔荒诞色彩。爱本源自心灵的交流，在自造的幻境中的爱是虚妄的。但正是这虚妄支撑着她在一个寂寞而拮据的小家庭中操持着一切，她已将自己的生命价值外化在这操持中。在她预感到危机时，仍竭尽全力维护这份虚妄的爱，为的是免遭幻灭的打击，失去存在的意义。当涓生终于表示了分离的意思，“她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求……”幻境中的子君尚有份精神的支撑，从幻境中惊醒的她则不知如何了，恰如鲁迅在《娜拉走后怎样》中所说：梦醒了却无路可走。在这篇作品中，作者安排给她的命运是死亡。此乃生命存在的大悲哀：生命的存在价值乃是在幻梦中体现着的，走出幻梦的生命则要被现实的荒漠吞噬。这样的笔法也许太冷酷了，然而却是真实的。
必须指出，《伤逝》所展示给我们的现实生存环境是阴郁而惨淡的。涓生会馆里“在偏僻里的破屋”是寂静和空虚的，子君叔子家里也并不温暖，他们在吉兆胡同创立的满怀希望的小小家庭也渐渐变得冰冷，然后是更加虚空的会馆里的破屋。而主人公周围的人们的冰冷与漠然更加深了这种气氛。老东西与小东西对主人公的“关注”是出于一种卑下心理的窥探；朋友的忠告，其实是因为胆怯与嫉妒；房东太太则嗤笑他们的穷；“世交”也是冷落的，说起子君的死亡，也只是“死了就是了”，漠然之至。阴郁的氛围，冰冷的世情，在鲁迅小说中是反复出现的，在《伤逝》这样一篇抒情小说中依然是同样的阴郁。这不只是因为小说本身即是一幕悲剧，更主要的这里表现了鲁迅一贯的思想，因为爱的炽热与执着而对现实人生的一种绝望。鲁迅是注重现实人生的，在他看来，没有比现实世界、现实生命本身更重要的了。愤怒于对生命的漠视与麻木，他小说中曾一再出现的死亡主题，表现死的寂寞与悲哀，如祥林嫂，如子君，如魏连殳……生命在于个体永远是神圣的，而当个体生命价值被剥落，个体的生命存在便永远打上了荒凉、寂寞的色彩，存在的虚无感便难以摆脱。这使得鲁迅将对现实世界与现实生命的炽热的爱，转为一种沉重的绝望，在他的笔下便化成了对现实人生的冷郁描写。
在《伤逝》中，我们看到了现实生存环境对个体生命价值的剥夺，社会环境的挤压将主人公的生存之地压缩到了极点，能否维持生命存在都要打上问号，更谈不上其他。如果生命都难以维持，那么道德与价值，追求与希望便成为虚空的存在。“人必生活着，爱才有所附丽”就是最沉重的感喟。在一种四处受挤压的环境中，主人公越来越陷入一种自我怨兑中，涓生对于君的厌弃，就是这种自我怨兑的一种迁移。这里，不仅个体存在的自豪感与英雄感荡然无存，连爱的能力也已丧失。那么，摆脱子君，在涓生看来，就是摆脱挤压他的环境，争取自己的存在价值。他幻想子君不在身旁的情景，“看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授……”自我的生命力又有了苏醒。但这种苏醒实际上只是虚幻中的狂想，涓生的现实生存环境依然没有改善。子君走后，他回到的是更加虚空的会馆，又回到寂寞与渴求中，其个体生命价值并没有得以外化。在此，阴郁惨淡的现实环境将人物迫回内心，激烈的内心冲突与灵魂挣扎被淋漓尽致地表现了出来。
《伤逝》无愧于一支悲郁现实中的人类灵魂哀歌。
（原载《江苏社会科学》，1994年2期。）
黑暗心灵的光明
——艺术作为人的精神家园
陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”以一种阔大的境界，道出世事人生的寂寞与悲凉。未必每个人都有这样的胸襟，但不同的人却可以在不同的层次上体验到人生的孤独与无奈。应该说，生命在本质上是孤独的。正是这份孤独，使得每个个体生命在存在的状态下，处于一种渴求中，渴求一份精神的归宿，希冀与他者的沟通，仰慕宇宙的汇融。人类从未中断过对理想国、乌托邦的幻想，即使在宗教的陶醉中，也忘不了对天国（基督教）、极乐世界（佛教）的憧憬。这样一种恒久的向往，恰说明人们对浑融完洽境界的难舍追求。
而尘世的现实是令人沮丧的。亚当、夏娃自伊甸园的被逐，表明人类要在艰辛与劳作中度过一生；巴比伦之塔的故事，又道出人们在艰辛的生活中却要因语言的隔阂而疏离，潘多拉的盒子则独独把希望摒弃人间。神话也许只是神话，但却未必仅仅是神话，神话所道出的往往又是高度的真实。这世界看上去是隔绝而黑暗的，人们注定要在灾难与痛苦中挣扎。但缪斯女神却在这看似黑暗的世界中燃起一点亮色——她赐予人类以艺术。
艺术并非苦难人生的拯救，宗教应该比她更能担当此任。尼采言“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。艺术乃是生命的冲动，是生命本身的精神渴求。这份冲动与渴求给人类痛苦无奈的尘世生活以抚慰，在其孤寂的灵魂深处，奏出一支希望之曲。艺术家的职责便在于：给人类黑暗的心灵带来光明。这光明是虚幻的，也许是影子的影子，也许是庄生的梦中蝴蝶，但它却是人类的灵魂之光。在这里，我们并不打算探讨艺术的起源及艺术品的形成过程，只是试图把握一下艺术中的精神因素，把握一下作为生命本身之形而上活动的艺术。马丁。布伯有言：“谁要是在仰承精神之气息后，竟想把握精神或者探知精神之性质，那么他已违忤了精神。”也许下面的探究正是一项违忤精神之举。
一、无言的伤感
莎士比亚《哈姆莱特》中的丹麦王子曾做过一段着名的独白，那便是困扰过许多人的“存在”（BeingorNotBeing）问题。而“任何一个认识与存在先于生计问题的人多少都是悲哀的”，刘伶的醉酒，徐青藤的癫狂，并非因为生计的困窘，而是在于他们灵魂深处的悲哀。这悲哀是生有涯，知无涯，以有涯随无涯的寥落，也是在恶浊现实中无言的精神之痛，心灵之旅。在这样的困扰下，生命变得更为虚脱空邈，宛如轻扬的柳絮飘摇而不知所止。你可以如庄生那样鄙弃烦恼的“人间世”，向往空旷的“无何有之乡”，然而最终你还是难以摆脱束缚你的肉体躯壳与凡俗世态。这困扰是难言恼人，又无答案的，它已不单单是一个存在与否的问题了，在这里，它已变成唐吉诃德式的风车之战，是以有限的个体向存在的永恒挑战，永恒生命在此变成了一场悲剧式精神之舞。
有人道：生命中难以承受“轻”，“轻”便是生命深处那无言的伤感。而难以承受却又必须承受，这是生命的悲剧，人的悲剧。而承受的方式是各不相同的。有的在灯红酒绿中麻醉，将这份轻转换为一种油滑的适应，有的在相濡以沫或含饴弄孙式的亲情中陶陶而乐，在现实生存的关联中消融其轻。而有的却永远也难以摆脱这“轻”的纠缠，于是这类人开始寻找某种永恒的归宿感，他希望在这飘忽的精神形而上中寻找依托，觅一家园，以期将自己这缥缈的精神之絮以现实的文字或线条、色彩、符号等等固定。因之，这家园是在创造中实现的，即，是在由内在冲力化成的行动中消解生命深处的伤感，完成一种美。这美的创造，最典型的莫过于艺术的创造与欣赏，在艺术创造与欣赏的行动中，你可以实现你的归宿感，完成与世事人生的浑融统一。于是，似乎你人世了，伤感消解了。但，且慢，艺术却并非为了人世而存在，伤感在消解的同时便又重新产生。艺术同时必须是超世的，才能给人以形而上的慰藉。难道你不以为，在艺术的创造与欣赏中“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”（尼采语）。这便是艺术之为艺术，她能真正作为人的精神家园的原因，也就是由生命内在的形而上遁人艺术的形而上。如果说你以艺术的创造与欣赏行动来达成与现实人生的统一，是将艺术化而为“我”，即将艺术投于现实生命的存在；那么，艺术的形而上慰藉说，则是“我”化为艺术——降生命存在融于艺术。
后者所强调的是一种由瞬间存在的审美愉悦而达到的那种宇宙感与永恒感，这二者是统一的，统一在艺术的精神气质中，中国传统的“味外之旨”、“羚羊挂角”当也该在此列中吧？这样说来，似乎有了艺术，人的精神便觅到了皈依之途，然而并不。事实上，无论是人在艺术的创造中还是在欣赏中其皈依感都是短促的，在精神得以慰藉的同时，也开始失却慰藉，毕竟，人的精神仍是与现实人生相关联的。
二、西西弗斯之石
“艺术表演着宇宙的创化”（宗白华语）。人对艺术的精神追求也是对宇宙生命的追求。人在这追求中渴望达到大化之境，与宇宙汇融，这是“家园”的“最终实现”。毛姆《月亮与六便士》中的主人公，几经努力与追求，最后终于使自己的作品臻于完美，但这稀世精品却绘于土着小岛的草屋中，并且随着作者一起焚化飞升。也许此“画”只应天上有，它只能与产生它的天才一起离开人间；也许作者与作品同时融入了永恒；也许精神的形而上家园在实现的同时便也就消失。
作为人的一种精神追求，艺术也许负担太重、步履维艰。即令如此，她也必须担负下去，否则，艺术即不成为艺术。在艰难的行进中，艺术必须背负着人的精神寄托与美好的向往和希冀。因之，人对于艺术是不餍的也是苛刻的，欣赏如此，创作更是如此。
也许你可以感叹“明月千载共悠悠”，感叹宇宙存在的恒久。也可以惊慕人类艺术的精神共同性，但这个“同”却不能终止你对艺术之异的追求。人们对艺术的追求只在内在精神上是一致的。即：只要人的生命存在，灵魂的向往，精神的追求就存在。这样一种源自生命本体的追求是恒久的，所以艺术的形而上也是恒久的，也就是说艺术的精神存在。由此说来，精神家园难以一种具体形态而存在，它只是艺术的一种精神实质。但精神家园又必须以一种现实的形式表达。精神家园的构筑不能摆脱现实人生的藩篱。生命活动毕竟仰赖于物质的存在，精神产生于物质自不待言，即或生命活动进入纯精神的世界，亦需具体形式的约束。精神之絮可以野马也，尖埃也，可以飘忽千里，渺忽云外，但最终的表达仍离不了语言、色彩、线条、符号。便是思维本身也需语言来进行。
形式能否忠实于精神，也许是艺术家最大的苦恼，而对于艺术品的接受者来讲，他的精神结构能否适应艺术品的形式表达也是一大困扰。也许我们可以用“力的同构”来解释陪当的形式表达。而此处精神又在何处？艺术的独特气质又在哪里？在于格式塔质，在于审美场么？也许。在于心灵的吸引与契合么？也许。格式塔质或审美场的解释当比后者更科学，但仍是不确定的。因为精神并非确定的，它是难以把握的。
