余杰的理由是，因为余秋雨是名人，所以他的忏悔很重要。余杰辩解说，他不是针对余秋雨个人，他是针对历史。余杰的逻辑是，某些人必然会掌握历史发展的正确方向、政治正确、真理在握，因此“比你较为神圣”。因此某些人必然是民族的灵魂、导师、精英。余秋雨如果忏悔，他就可以成为榜样，楷模，他是恨铁不成钢。如果他拒绝忏悔，余杰就立了一功，揪出了一个暗藏的残渣余孽。他的媚俗在于，名人的忏悔必然比普通人的忏悔重要。名人也必然比普通人更代表真理。问题是，如果我们承认历史是一个不断试错的过程，人的一生也是不断试错的过程，那种一贯的“真理掌握者”“灵魂工程师”在哪里？而只是在1966年，这种人我们才不会陌生，红卫兵们当年那样理直气壮，今天依然“青春无悔”，不就是因为他们认为在整体的本质上是正确的，是“比你较为神圣”的么？余秋雨对于读者，难道不仅仅是一个作家么？他历史上的事情除了与他自己的良心有关系，与读者有什么关系，与抽象的历史整体有什么关系？他不忏悔，就事关中国的良心，事关知识分子的良知么？他代表的是一个整体么？他是一个具体的作家，个别的、特殊的作家，还是一个抽象的整体文化符号？“文革”的方法不就是抽掉人在今天、在现场、在当下的、具体的有血有肉的存在细节，武断地把他们认定为一些抽象的历史符号，进行改造、镇压的么？为什么红卫兵们当年检举、揭发、出卖、批斗老师的时候没有丝毫的良心上的不安，因为那些老师已经脱离了具体的人――母亲、女性、男人、朋友、在“深夜的灯光下为你批改作业”的那个人――成了抽象的政治历史符号，他们“针对的不是个人”而是“整体”，因此不久前《南方周末》报道的红卫兵把素不相识的无辜者打死的事件才可以冠冕堂皇地进行。相反，某些人一旦被奉为时代、国家、民族、社会的代表，哪怕他是死人，对他的任何怀疑都是触犯路线，就会遭到镇压。余杰搜集马兰的丈夫余秋雨的历史材料并指责他是“文革余孽”的时候，也不会有丝毫良心的不安，因为他针对的不是余秋雨“个人”，不是这个作家，不是他的作品(尽管他的作品可能已经与当年那个批判胡适的作者写的东西完全不同，他已经具体地在作品中，进行了不为人知的忏悔)――而是一个没有血肉的抽象的文化象征、隐喻、符号，他是以正义和真理的名义在“替天行道”，他言辞之间颇有大义灭亲的悲壮。但这个时代的常识是，余秋雨是一个具体的人，有尊严，有人格的人，他不是没有感情和自尊的抽象符号。即使他忏悔，也只能表明是他个人的忏悔，并不能代表任何大于这个人的抽象符号。即使有一千个余秋雨这样的名人的忏悔，也不会洗去“文革”的罪，如果事情这么简单，那么我们真是小题大做了。
整理国故，钩沉历史是可以的。但我不认为余杰有要求余秋雨忏悔的自由，即使他以真理和历史的名义也不能，即使“文革”已经是众所周知的地狱也不能。因为很简单，这是余秋雨的私事。余杰的“要求”伤害的首先是具体的余秋雨这个人，而不是所谓他代表的那些历史文化。如果余杰的要求被默许，那么就是对自由和个人尊严的践踏。因为任何一个人都可以以“真理”“整体”的名义把某个人变成符号，通过名正言顺的揭发、检举、舆论力量最终灭掉这个人。如果这样，那么事实上倒不是有人是否抽象地进行了忏悔，而是“文革”在被以反对它的名义“克隆”。
那么哈维尔呢，他不是比拒绝签名的昆德拉和拒绝忏悔的余秋雨们高尚得多么？在某篇文章中，“新青年”余杰以昆德拉和哈维尔为例，提出一个是否应该在名单上签名的问题。他的意思似乎是，不签名就是堕落。今日要求余秋雨忏悔，他的理直气壮就是他代表“整体真理”拿着一份名单，要求余秋雨在上面签名(忏悔)。表面看起来，当年的哈维尔是在监狱里，昆德拉是一个不敢签名的庸人。但在哈维尔的后面站着叫做历史、真理、民主、本质和“整体”的庞然大物，站着一个巨大的政治和道德的符号。而在昆德拉的后面只站着他自己和他的作品。我们最终发现，经过时间的证伪之后，哈维尔先生成了总统先生，而昆德拉依然是一个――仅仅是一个作家。对我而言，我以为作家昆德拉的这些话比总统先生当年的签名更有永久的价值：“卡夫卡小说的巨大的社会、政治、‘预言’的意义恰恰在于他的‘不介入’，即在所有政治纲领、意识形态观念、未来学派的预言面前保持完全的自主。”(米兰？昆德拉《小说的艺术》)那么对于“文革”，是否需要忏悔呢？我以为说需要或不需要都是空话，因为这是一件无法操作无法证伪的事情。那种“写篇检查回到正确路线上来”式的“忏悔”我见得多了(这样的忏悔不正是“文革”的特产之一么？其实这个时代正在进行大规模的忏悔，只不过是这种忏悔不是空洞的表白，而是具体的行动。)空洞的忏悔，其惟一可以招摇过市之处，不过是无论要求别人忏悔者，或是当众宣布忏悔者，都可以立即获得“比你较为神圣”的哗众取宠的效果而已。如果从整体主义、历史决定论的观点来看，“文革”乃是几代人的整体经验和命运，它甚至不是特殊的经验而是日常普遍的经验。“文革”的“历史问题”、“流毒”是今日任何一个中国人都逃不掉的，“文革余孽”余秋雨逃不掉，没有当过红卫兵但喊过口号的我肯定逃不掉，包括1973年出生的余杰，你以为你可以逃掉么？但所幸者是，我们已经生活在这样一个时代，没有任何人有权再因为自以为“比你较为神圣”，就可以强迫你交代“历史问题”，没有人有这种权力。忏悔与否，这完全是个人的自由。如果谁觉得需要，请从他自己――悄悄地开始，就像真正的忏悔那样，在密室里。
2000年5月16日星期二在昆明
拒绝隐喻――一种作为方法的诗歌
最初，世界的隐喻是一种元隐喻。
这种隐喻是命名式的。它和后来那种“言此意彼”的本体和喻体无关。最初，世界被命名为一种声音，那个最初的人看见了海，他感叹到，嗨！他说的这个声音和他眼睛所看到的、目击的事物是一元的。在这里，能指和所指尚未分裂，它们密不可分。说“嗨！”的人并非想到或思考了海，他仅仅看到了目前的海。海获得了一个人的音节，在这里，海是一个能指的所指，能指和所指都是目前的海，“嗨！”是一个元隐喻。
之后，这个最初的人把“嗨！”通过字和读音转达给一个“嗨！”不在他目前的人，第二个人。想开始了，元隐喻的时代结束。之后是第三个人，第四个人，第五个人，直到那些一生都不会见到大海的人，根据“海”这个音节想象大海。在我们的时代，诗人们是在第x个人的海上说“海”。这时，海，已成为所指的能指。我们再也说不出“嗨！”我们说，啊，永恒而辽阔！从海第一所指滋生出来的所指的能指取代了第一能指。我们不再说“太阳”，我们说，君王。我们不再说“中国”，我们说“龙”。所谓言此意彼。
文明以前的时代是先知的时代，命名的时代。
命名是元创造。命名者是第一诗人。
之后，是想象者的时代。理解的时代，读者的时代，正名的时代。
今天我们所谓的隐喻，是隐喻后，是正名的结果。
文明导致了理解力和想象力的发达，创造的年代结束了，命名终止。诗成为阐释意义的工具。这是创造后。
元诗被遮蔽在所指中。遮蔽在隐喻中。成为被遮蔽在隐喻之下的“在场”。
命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元。
正名所创造的是后诗，能指和所指分裂，其隐喻是隐喻后，其能指是一个，其所指是多指的无指。
前者是开始，是神性的，是创造的，个体的、局部的、偶然的、直接的、清楚、独一无二的，它在时间中是开放的、流动的。是说。
后者是阅读和阐释。后者是认识论的、文化的、整体的、历史决定论的、本质主义的、相似性的、经验的、复制性的；是价值、是判断、指令、结论或者读后感。它在时间中是封闭的、凝固的。只可意会不可言传的。
诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具。读者在这个世界上公开地冒充诗人，我们始终只能从他们那里得到“接受”“阐释”的东西。诗和我注六经一样，依靠的不是创造力，而是想象力。(棕皮手记：世界就是它在着的样子，何需想象。)一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。shu！(树)这个声音说的是，这棵树在。这个声音并没有“高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……”之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shu已经被隐喻遮蔽。他说“大树”，第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器。第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三人接受者以为他的意思是栖息之地……第x个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。只可意会不可言传。
汉语作为一种特征为象形会意的文字，它的功能是在所指这个层面上的纵深或垂直式发展。它一开始就不是靠能指(音节)发生作用。象形式的命名，一开始就企图将世界以“象”的方式限制在文字上。“象”导致能指是以想象意会的方式传播的，和以音节传播能指的方式不同，象形省略了对世界的“看”。而在拼音文字中，你知道这个声音，你还必须看见，才能完成能指和所指的吻合。但在象形文字中，能指被“象”直接转换为所指。在“日”这个字中，实际上“⊙”被看做太阳本身。没有看见过太阳的人也根据此图形想象太阳。他可以读不准太阳这个音节。从最初事物在字形中的具象“⊙”，到意义和意义之间的抽象的“象”，前进的不是能指，而是所指，是意义的纵深。如⊙→日→太阳→君主→某种至高无上者……这种象形会意的文字，强调的是事物与事物之间的本质联系、形而上联系，它和世界的关系一开始就是诗意的。汉语在一种古典的意义上说，它是一种农业社会的诗意语言。它适应的不是世界的开发、变化、而是与世界的和谐、共存。应该说，汉语曾经诗意地但是有效地命名了一个封闭的古代世界。但中国世界和其他世界一样，不可能永远封闭在一个最初的命名世界中，和谐不断地被打破，共存的关系必须不断地在能指的层面上调整。(这种调整在拼音文字中是不断地进行新的命名，而汉语只是通过不断地正名来调整。)汉语的能指系统却很少随着世界的变化而扩展，它的象形会意的命名功能导致它只是在所指的层面上垂直发展，所以它的能指功能不发达，这导致汉语成为一种封闭的语言系统。几千年来一直是那两万左右的汉字循环反复地负载着各时代的所指、意义、隐喻、象征。新的命名很少进行(而在拼音文字中，语言在能指的层面上横向扩张，命名活动随着世界的变化不断进行。)五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化。命名在所指的层面上进行，所指生所指，意义生意义，意义又负载着人们的价值判断，它和世界的关系已不是命名的关系，而是一套隐喻价值的系统。能指早已被文化所遮蔽，它远离存在。那最初的声音消失了，我们坠入辞不达意的隐喻的黑洞中。在汉语中，隐喻不是修辞手段之一，而是汉语的基本用法。可以说，大多数汉字，在没有上下文的情况下，它自身就是一个自在的隐喻。例如在中国书法中，单个的汉字的书写，如龙，读者不会以为它仅仅是一个字形优美的单词，书写者也不会仅仅将这个龙作为long来书写。在这里，龙实际上依旧处于上下文之间，只不过这个上下文积淀在读者的集体无意识中罢了。反之，如果书法家在一个条幅中写“W。C”，肯定是脱离上下文的，非法的。这是一个没有能指，只繁殖所指的世界。语言的游戏规则被破坏。没有游戏规则，所指就成为专制的暴君。成为中国人集体无意识控制的只可意会不可言传的悟性游戏。导致汉语的神秘性和汉字崇拜。言此意彼，在最初是来自事物与事物之间外形的相似，例如雅可布森的例子，汽车像甲壳虫一样行驶。在这里，相似性来自词的能指。联想的基础是事物某些特征的相似，如汽车和甲壳虫在外形上的相似。但在汉语中，相似性的基础却是所指(事物的形而上本质)。例如“太阳”一词，在汉语中往往从至高无上、辉煌、无边无际……这些所指上来创造隐喻。君主和太阳在“在上”这一点上相似，但前者的“在上”是一个物理学概念，后者的“在上”却是一个精神性概念。所以太阳在汉语中只是一个能指，它却可以把许多风马牛不相及的所指统一在一个能指中。太阳，既是指天上的物质性的太阳、它又可以是指君主、男性、党派、某个人正在上升的命运等等……所指的外延无限扩张，导致能指被所指遮蔽，成为无指。一切词，人们必须知道它们在历史文化中的上下文，才能理解它。如果没有这种语言的集体意识，一个外人不可能进入这种语境。
言此意彼已成为中国人的最正常、最合法、最日常的说话方式。这一方式决定了中国诗歌的表现方式和美学原则。这是中国文化中整体主义、本质主义、历史决定论的肇始之源。
我说的我不能做，我做的我不能说。导致这个社会没有游戏规则，不能在能指的层面上运作。语言成为没有契约性的黑洞。人说不出他的存在，他只能说出他的文化。
在五千年之后，我用汉语说的不是我的话，而是我们的话。汉语不再是存在的栖居之所，而是意义的暴力场。
专制的语言暴力，它合法地强迫人在既成或现成隐喻的意义系统中思想。所有的诗人都是隐喻的牺牲品。人们再也不用声音说话，这个世界在只可意会不可言传中成为：无声的中国(鲁迅)。
不学诗，无以言。诗不再是本体，而是载体。诗成为世故的语言操练所。在中国，一个在政治上显达的人，也就是一个长于隐喻的人。
中国诗歌的空灵，逐渐成为的多指造成的无指的黑洞。
这种隐喻式的空灵依赖于历史，它是文化专制的暴君。它强迫读者接受那些与存在无关的喻体，能指和所指的关系是武断的，指令性的，它的垂直性(深度)是封闭的，一个没有汉语阅读经验的读者，无法进入这种空灵。它是一个以集体无意识为基础的“相似性”世界中的读者们的快乐文本。它只导致奴性的读者。罗兰？巴特指出，读者的文本使一种关于现实的“公认”的看法和一种价值观的“确定”格式永远存在下去。能指和所指的关系不容置疑，“世界就是如此，而且将永远如此”。它的代码表现为“格言的”、集合的、无人称的和命令的语态，它是为确立“公认的”知识或智慧这一目的服务的。通过所指来证实公认的和权威的文化形式。
汉语诗歌可以将无数的名词没有任何介词地排列，而具有诗意。例如，马致远的《天净沙》，枯藤、老树、昏鸦，这三个词之所以能并列在一起传达出一种萧条悲凉的意象，就因为这三个词都有着共同的来自文化的隐喻。它依靠的不是诗人具体的个别的局部的表达，而是唤起读者共同的隐喻认同，这三个词都隐喻一种相似孤独萧条的心境，是中国诗歌中的公共意象。在经过五千年之后，可以说，那两万多汉字早已凝结成一个固定的隐喻系统。如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体，它足以将诗人最天才的想象力变成酱油(这是一个隐喻，中国读者都知道它意味着什么。)。
二十世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国吻合的。越是专制的社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人。即便是那些对专制主义不满的诗人也是以隐喻式的文本来暗示诗人们对专制时代的不满。而它的言说方式正是专制社会的权利话语所赖以统治思想的方式。与其说它们是自觉的诗人们的诗歌文本，不如说它们是不自觉的诗人们的意识形态策略。二十世纪中国的诗歌虽然已用白话，但诗人们的诗歌意象和结构方式仍然是隐喻式的，用白话写的古诗。语言是存在的家园，这个家园在死去的古代汉语中早已丧失，但它也没有在白话的当代诗歌中完全复活，因为二十世纪的中国诗人尚未完全意识到，他们有义务为一个与乡土中国完全不同的汉语新世界命名。相反，许多诗人仍然在用乡土中国行将死亡的话语系统来消解遮蔽他们早已无法回避的存在。因此，读者会从当代中国的诗歌中看到两种现象，其一是诗人们大都生活在为他们的诗歌所深恶痛绝的城市，他们一方面喝着咖啡，以谈论西方文明为时髦，一方面却在诗歌中歌咏麦地、乡村、古代的宫女。读者会从这些诗歌中得出一个中国生活仍然充满古典田园诗意的印象(这是某些诗人会获得西方汉学家青睐的一个因素，并且这种假象的鸦片式营造，使汉语诗歌在一个现代世界面前成为一种矫揉造作的东西，并造就了大批逃避存在的读者。)其二是用隐喻的方式，表达诗人们的或左或右的意识形态取向，人们在这些诗歌中看不到个人的存在，只看到那些或左或右的“我们”(其右的方面是诗人们受到汉学家们青睐的另一个原因)。
