体并不仅仅是现实，它是存在。而存在是在无数的体中呈现的。人体、身体、肉体、物体、实体、具体、事体、客体、载体、掩体、文体、语体、个体、大体、主体、机体、导体、形体、解体。都有一个体。体就是象，现象、表象、而不是精神象，也不是物质象，恍兮忽兮，其中有象。
我更愿意用“身体”一词来表达我的意思，“体”这个词已经有一种脱离了身体，成为形而上的“体”，“体制”，“体裁”，“体式”。不是“体”。是“式”。是数的结果。我喜欢身体这个词。有触觉。有象。式是摸不到。只能思辨的东西。盲人摸大象，摸不到大象的这盲人因为他摸到的是身体，没有人可以摸到大象，大象在大象中其实是一个无。
恍兮忽兮，其中有象。恍兮忽兮，是整体，是大象无形，是无。其中有象，是局部，具体，具象。是有。
有无相生，如何生，要有一个身体。有身体才有感应。
意象，就是象，因为诗歌之象不是世界之象，是语言之象。意就是语言，而不是志、意义。
诗歌的志、情、察、谅、贴、味、质、理解、会意无不来自体。体裁、体察、体谅、体会、体积、体例、体态、体贴、体贴入微、体味、体现、体验、体质……诗歌的一切可能的方面，无不来自体。
几千年。说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，是自成一体。而不是自得一志。(大诗人是自成一体，小诗人是自得一志，所谓“表现自我”)袁羽论诗，是以身体而论，所以他说，“以人而论，则有苏李体，(李陵苏武)、曹刘体(子建公干)、陶体(渊明)、谢体(灵运)、少陵体、太白体、高达夫体(高适)、孟浩然体，岑参体、王维体、韦应物体、东坡体、韩昌黎体、李贺体，李商隐体……”“夫诗有通体贵含蓄者，通体贵发露者”“观太白诗，要识真太白处，太白天材豪逸，语多率然而成者。……要识其安身立命处……”。体也。
“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”(《沧浪诗话》)飘逸、沉郁，说的是诗歌的体态。“诗之品有九，日高、日古、日深、日远、日长、日雄浑、日飘逸、日悲壮、日凄婉。”(《沧浪诗话》，都是讲体态。“谓盛唐之诗‘雄深雅健’……不若‘雄浑悲壮’之得诗之体也”。《沧浪诗话》)古人论诗的品位高下，是讲诗的体质，而不喜欢讲什么“高雅健康”之类的价值判断。当代诗歌不同，大学诗歌教授动不动就说，好诗都是高雅的，不讲体，讲写什么，讲是非。
“诗也者，有象之言，依象以成言”(钱钟书)，象是无言的。象成言，就是诗。
诗是象像。象，恍兮忽兮，其中有像。诗象像，像，加了一个人字旁，人就是语言，语言象。
“物生而后有象，象而后有滋(滋生)，滋而后有数。”(《左传？僖公》)诗就是象，滋生感动、意思。数是什么，就是形而上，就是概念、公式、道理、含义、“无达诂”。
诗是语言象，而不是通过这个形象去表现另外一个外在的东西。用道理来解诗，是读者。
象，不是形象思维，形象思维只是诗歌的一种修辞手段。诗是世界的一种语言喻体，它喻的是世界，是基本的东西，无以言说的东西。而不是“志”，志是诗生出来的东西，它是三，是数。道生一，一生诗，诗生万。志只是万中之一。
在道和诗之间，喻是一个动词，一种感应，一种妙悟。喻就是摹仿，诗对道体的摹仿，感应，是对“生”的摹仿。生是动。
“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，都要有一个身体。有体才能载。是体载，而不是载体。体载，体是本。载体，体是用，小器，工具。
但在我们时代，诗言志统治着诗歌，诗是一个东西，志是一个东西，诗只是为了说出志，诗是次要的，工具，手段，过河拆桥。只有“兴、观、群、怨”，歌功颂德，才能最佳地体现工具的作用。鲁迅曾经对“诗言志”进行过批判，“中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志也，何持之云”？强以无邪，即非人志。“……抑于无形之囹圄，不能抒两间之真美”《摩罗诗力说》。
诗言志把诗歌从“无用”升华成“用”，诗成为“应该如此”的传声筒。
“诗言志”，只是诗歌的一个派生的功能。“诗言志”，使诗歌成了没有身体的语言游戏。诗歌成为志的载体，成为器之一，摆渡者，工具，桥梁。得意忘言，言是本，离开了言，意如何在？在读者，是得意忘言，在诗，只是言。“诗亡而后有春秋作”。在开始，诗只是声，只是能指。
“以气为主，”“建安风骨”都是讲体。
在诗言志中，象被理解为“似”，就是所谓“比德”，“孔子观于东流之水。子贡问日“君子之所以见大水必观焉者，何也？”子日：夫水，大遍与诸生而无为者，似德；其流也卑下，裾拘必循其理，似义；其光光乎若不屈尽，似道；……似勇、似法、似正、似察、似善化、似志。”《荀子？宥坐》似，并不是诗歌的身体，它只是读者阅读诗歌之后的“创造性的反叛”。它是诗歌的身体(象)生殖出来的东西。“象而后有滋(滋生)，滋而后有数”。
诗说的是“已经如此”，志却是“应该如此”。志是判断，诗只是呈现。
“幽草生于涧边，君子在野，考磐(指隐士)之在侧也。黄鹂而鸣于深树，大人在位，巧言如流也。潮雨本急，春潮带雨，其急可知，国家患难多也；晚来急，危国乱朝，季世末俗，如日色已晚不复光明也。野渡无人舟自横，宽闲之野，寂寞之滨，必有济世之材，如孤舟之横渡野渡者，特君相不能用耳。”这就是诗言志。朦胧诗深受这种影响，我曾看到一位评论家开出的某朦胧诗人的诗歌词汇所指表，犁头=春天，黑夜=“文化大革命”云云。
象是道体的语言表象，宇宙本原的语言表象、世界的语言表象，存在的语言表象，造化的语言表象。它自己就是一个自由的象，一个自在的道体，它与道的关系是“邻近性”，它是道的转喻，另一个生殖之体，而不是道的隐喻，象征。
它是一个生殖创造的身体，未知的、混沌的、黑暗的。志则是既定的，知道的、知识、体式、数。
诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙的复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。
陆机看出“诗言志”的荒谬，提出诗缘情。诗是因为有情，情是什么？不过是一些语词的长吁短叹，诗把它抒发出来，诗抒情。其基本结构与诗言志一样，是有一个先验的、无象的东西，然后诗去包装、摆渡它。诗依然不是本，而是载。但诗缘情比诗言志毕竟要柔软一些，情离身体更近一些，志完全是形而上学，思想、逻辑、知识、另一个体系，压上来就把诗歌活活压死。
“义生文外”，“情在辞外”，刘勰说的就是情、义都是诗之外的东西。其实就是说“诗到语言为止”。
几千年，诗是靠自己的体活着，诗人靠灵光(“灵光”，拉丁文Aura本雅明的说法，在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现，其鲜明特点是若即若离和独一无二性。)悟到诗是什么。因为对于诗人，诗从来不是一个对象，可以使用工具、技术、“复杂的诗艺”来进入的对象。诗是一种生而知之的东西，它在诗人的舌头后面的黑暗中等着灵光。
如果诗歌一直跟着诗言志，跟着知识走，诗早就死了。我认为，我们时代“诗言志”至高无上的地位已经遮蔽窒息着诗歌。所幸者，在创造者那里，诗歌的诞生一直靠的是灵光，而不是理论、知识。
二十世纪开始的中国汉语新诗，就是一次诗言体的革命，它革的是体，要创造的也是体。它不是革志的命，志的命是革不掉的，因为志是无体的、变化无常的东西。从古体诗歌滋生的志，也可以依附在新诗的体上。其实志是一个没有生命的东西，它是无。它只能被“体现”。
诗是那种，这些语言一旦如此呈现，它就能滋生、感动。“天地之间只有一个感与应而已，更有甚事。”(程颐)在中国传统中，诗的地位是靠道家的说法来支持。而儒家的理论往往是诗歌的敌人。道家强调体，儒家强调用。体是不言自明的，用却喜欢喧嚣。所以说起诗来，都知道“诗言志”，而看不见那是一个体。
诗言，乃体。
二十世纪是一个言志抒情的世纪。抒情言志成为诗的代名词，这与“诗言志”被视为诗歌的惟一功能有关。诗成为志、情、意义的传声筒。诗是一种抒情言志的工具，先有志(思想、感情、意思)，然后通过诗的形式(造句方法)来表现，把本来虚无飘渺的“情”，抽象枯燥的“志”装修得形象、优美、高雅、顺口一点。
二十世纪是一个意识形态的世纪，就是讲“志”的世纪，所以“诗言志”得以大行其道，派生的东西遮蔽了本体的东西。
“诗言志”的志，据闻一多考证，在最早，志的意思是“记录”、“记忆”“和怀抱”。我认为后来意义上的志，是从读者理解的角度讲的，是一个读者对“被记录下来的东西”的读后感。从根本的意义上来说，“记录”、“记忆”“和怀抱”的含义都是“有”。“怀抱”乃是有，抱一而终的抱。从怀抱到志，已是隐喻的用法，已经不再有，而是无。诗和志，本来是有无相生，“诗言志”，无遮蔽了有。
诗言志，诗只是一个工具，它的目标是说出“志”，志是什么？无邪。无邪是由谁规定的？时代、道德、知识。诗歌就是这么成了大臣和宣传机器的。也种下了向知识谄媚的祸根。
“心，一也。有指体而言者，有指用而言者。”(《近思录》)“诗言志”一出，诗歌标准就向“用”一方倾斜过去。“诗言志”是把诗歌变成用，变成器，以诗来歌功颂德、群、怨、获取功名，甚至曾经成为科举考试的一个重要项目，盖由于此。
志是所指。所指的黑洞。这导致了汉语的无所不在的隐喻。拒绝隐喻，就是要使诗歌回到身体，回到身体的写作。回到“志”来的地方。诗歌是体，而不是志。但诗和志被颠倒了，志成了写作中至高无上的君王。这种关于诗歌的单向度理解，成为教材中诗的定义，成为当代读者对诗的理解，也成为我们时代的诗歌体制。“诗言志”在二十世纪依赖制度得到放大，冒充着诗歌本身，它遮蔽了诗歌。在古代诗歌中，“诗言志”并没有今日这种几乎成为常识的地位。
在“志”的统治下，诗歌丧失了昔日与体的相依为命的关系，“志”成为一具没有身体的形而上学的意志空壳。体之不存，毛将焉附？诗来自诗人对道的体会，道不是道理，更不是志，是“道发自然”，不是文以载道的道，是开始之道，世界万物之道。生殖之道，无理之道。
诗人害怕，关注的是使他害怕的东西，因此隐喻盛行，“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之”
(《周礼？春宫？大礼》)当代诗歌教授说，好的诗歌都是高雅的。外在于诗歌的“高雅”是什么？怎么得出来的，知识。“高雅”是已经知道的，而诗歌是不知道的。诗歌决不是向“高雅”或“世俗”流去的，它只是“随所至而与俱流”。它不知道要流到哪里去。它先有一个体，才能流到“高雅”去，高雅不是诗歌本身。“好的诗歌都是高雅的”就是今日大学诗歌教材中诗歌一词的意思，当然“高雅”的同义词还有“高尚”“有益于”等等，一言以蔽之，诗无邪。
“意伏象外，随所至而与俱流。虽令寻墨者(用志、意义、理性思维等去知解的人)不测其绪。……惟有定质，故可无定文。”(王夫之)这里讲的质，就是体，体是活的，志是一种从知识得来的死东西，被诗歌的活体激活，才出现所谓“诗无达诂”，“一千个哈姆雷特”。所谓创造性误读，志其实来自对诗的误读。
误读，是因为迷信存在着正读，正解。在我看来，可以正读、正解就是劣诗的特征，好诗永远只产生“误读”，因为它是不知道的，母的。劣诗才是知道的，一目了然的。当代大学的诗歌标准其实是劣等诗歌的标准。
袁羽说，“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也”。说的就是诗不是来自知识，但“非多读书，多穷理则不能极其致”。这是诗之外的东西，知识是进入历史的途径，但诗人永远要有一种非历史的力量。知识对于诗人，其作用只是“什么在遮蔽着诗歌？”
诗乃道，非常道。道是中，左歪一步就成志。右歪一步就是无言。无言也不是诗。诗是说出来的东西。但这个东西不是诗说的什么，而是诗自体，说出来的诗。
体，言有尽而意无穷。体，世界一旦具象，它就是有限的，有边的。但它给读者的感应是无边的。所谓辞约旨丰。恍兮忽兮，其中有象，象就是具体。具体的东西才有象。但象又在恍兮忽兮之中，那是感应，感应是不具体的，所以无边无际。志是不具体的东西，它是象造成的恍兮忽兮之一。
“诗言志”是无象的写作，它必然与此地、现场、当下、手边无关，它必然是“生活在别处”的写作。
诗言志只看到诗歌作为语言之用的“传播”这一面，忽略了它是无用的和对沉默者的模仿这一面。
没有体，志只是一具可以任意肢解、没有质地的尸体。我们时代流行的用知识写作，就是这样一具没有身体的诗歌尸体，我叫做无体写作。俄罗斯诗歌自有它那些“基本情绪”得以产生的象。流放，不是一种抽象的命运，而是具体的身体在冰雪茫茫的西伯利亚的荒原上一步一步踩出来的脚印，是流出了鲜血的脚趾头。俄罗斯诗歌，是身体的诗歌，它的志之所以动人，是因为有同样动人的舌头、四肢和被严寒冻得的通红的鼻子。脱离了俄罗斯诗歌的身体，只是把它作为一种所谓的“普遍知识”拿来，导致的只是无体的写作，无性的繁殖。但写作者必然是有身体的，他的身体必然与他模仿的知识错位，无象。
没有身体的“志”，可以随便错置、误读、移位，可以把麦子嫁接在无缝钢管上，把大象和浴缸联系起来，因为它从不具象，玩的是恍兮忽兮其中无象的无限游戏。我们时代诗歌中的小聪明，就是这种把“志”当做游戏来玩。因为它是无体的，剪辑、嫁接起来比外科手术更容易。可以把各种风马牛不相及的“志”轻易移植过来。所以，在我们时代，诗歌是一种阅读的比赛。所谓“先锋派”，就是他比别人阅读得更多，更冷门，或者更抢先一步。最有时效性的阅读当然莫过于跨语言的阅读。
翻译之所以是不可能的，就是因为它是把“志”和“体”肢解的技术。翻译总是把志、思辨的东西、机智的东西翻过去，对体毫无办法，它无法翻译诗歌的体态。杰出的翻译是由于译者已经创造了一个体，但这个体不是原体，它只是邻近性，转喻的。西方诗歌的资源对于我们其实只是“志”的资源，认识世界的角度，至于体，连一根头发丝都翻译不过来，但它却成了我们时代一些诗人的“写作资源”，因为对于没有身体的写作来说，只要“志”足够了。英语的身体怎么进入得了汉语的身体？有人说，英语不是使日语变成了一个杂种了么，但那是一个怎样的杂种啊，用原料染黄了的头发，用硅胶加长的生殖器，外表一致，但是散失了诗歌身体最基本的感应，快感。
弗洛斯特说，诗就是翻译中失去的东西，他说的是体。而庞德相反，他认为“诗的哪一部分是‘不可摧毁的’，哪一部分在翻译中不会失去。”庞德说的是“志”，志是无体的东西，所以它不可摧毁，志是通用的、虚无的东西。同样的志在小说、论文里都可以出现。
诗是转喻的。志是隐喻是派生出来的。共同者只是喻。一个是喻之在体，一个是无体之喻。
诗言体：例如，在诗言志，用黑暗来隐喻专制时代，依靠的是“黑暗”的相似性，黑暗怎么就是相似于专制呢？这是无。这是来自知识、文化和历史，来自价值判断。它不是象的相似，而是价值的相似，这就是用。因为黑暗和专制根据某种文化的价值观来说都是不好的、坏的。
在诗言体，它是道法自然，无言到有言，无象到有象。“白日依山近，黄河人海流，欲穷千里目，更上一层楼。”它只是一个象。有物混成，先天地生，它只是说出了“在着”“已经如此”的东西。常识。直接就是。某种站得高望得远的意思，是滋生出来的，你看不出这一层，也无损此诗的气象。它只是能指。它与道的关系是转喻的。只是邻近，而不是相似。邻近，就是它自己是一个母体，但可以感受到它和道的那种关系，它是对道的模仿，但道是不可见的，它以可见的方式模仿了道，把道具象了。道的方式呈现于诗歌中。所谓“恍兮忽兮，其中有象”。道是包容，整体的。象只是一个局部的、具体的、偶然的、碎片。无象的存在到有象的存在，但不是整体的存在。
想象力，无象的虚构。它的支撑点其实是志。凭空而又要象，控制想象力的东西不是自由，而是“什么”，像什么。想象的本质其实是：思想像。无语言的想并不存在，那么这些先于诗的想是什么？彻底的想象只是恍兮忽兮，如果它既无象，也不载道，它就是猩猩创造的东西，它进入不了世界。想象力要进入世界的惟一途径，只有通过言志。反对想象力，就是拒绝隐喻，所谓想象力丰富的诗歌，其实只是语词的空洞喧嚣。
诗是小道，因为它是对大道的模仿。它是象，象永远是局部的、片断的。它不是整体，它只是邻近整体。它是二，不是一。
道生一，一生二(象)，二生三。这是一个三的时代，三的世界。
