棕皮手记·1982～1989
当代最需要的是“大乘”诗人。
像上帝一样思考，像市民一样生活。
正直、诚实、善良、爱、人格受到普通人的尊重。
不仅仅只征服年轻的一代，而且要征服那些较为世故的人群。
不朽之作是没有“代沟”的。
从整体把握世界。
世间一切皆诗。
一阴一阳谓之道。无为无所不为。大巧若拙。大音稀声。
我常常对我国诗歌的某些状况感到悲哀。我看见我们的诗歌已经变得多么造作虚伪，俗不可耐。诗人，几乎成了奶油小生的代称。需要重建诗歌精神，它必须植根于当代生活的土壤，而不是过去的幻想之上。
我相信，重要的仍然是做一个真正的人。这决不是黑格尔先生的“永恒正义”。活得真实一些，活得自然一些，活得轻松一些。活着，做人，然后写点什么。
我只相信我个人置身其中的世界。我说出我对我生存状况的感受。我不想去比较这种状况对另一世界意味着什么。这不是诗歌的事。天人合一，乃是与今日现时的人生、自然的合一，而不是与古代或西方或幻想的人生、自然合一。
不是上帝真主，不是神宗佛祖，我只是要回到我自己，回到我作为一个生命的实在。佛即是我，我即是佛。
世界的局外人，自身的局外人。观照世界，也观照自己。进入世界，也进人自己。
我相信可以从一只茶杯或者一张糖纸上看出永恒，看出一切。世间一切皆诗。
如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚的语言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。
一千多年了，上帝一直站在高处。仰头看他的人，脖子都疼了，他不觉得累吗？不觉得太孤单吗？其实他只要到山顶，就往下走，他就回到家里。在我故乡云南高原的群山中，这是每一个普通人的常识。
诗最重要的是语感。语感是诗的有意味的形式。犹如中国书法的美感来自线条流动的气韵，诗的美感来自语感的流动。一首诗不仅仅是音节的抑扬顿挫，同时也是意象、意境、意义的抑扬顿挫，是语感的抑扬顿挫。语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。
在诗人的潜意识深处，有一个由他所置身的社会、时代的政治、文化、宗教、家庭遗传、历史、审美价值、人生阅历的影响形成的活的积淀层。诗人个人的天赋以及努力决定着这个积淀层的深度与广度。诗人的视觉，就依附在这块积淀层上。他所直觉到的一切，都是有意味的，虽然诗人对此是无意识的。语感使诗人的直觉成为有意味的形式。诗人永远无须担心他的作品是否深刻，是否具有时代感等等，这一切都取决于那个积淀层的状况。诗人只要把直觉到的组合成有意味的形式，成为语感，他的生命就得到了表现。一切无意识的都会有意识，无意义的会有意义，无情的会有情，无形式的会有形式，无逻辑的会有逻辑。因为生命的呼吸已灌注其中。
语感同时给读者以意象流动的满足，意义流动的满足，情绪流动的满足，逻辑思维的满足。这一切都融合在一起，成为一种生命式的满足。在这种满足中，语言本身似乎消失了，但它不是中国古典美学中的“得意忘言”，它只是语感。随便拼凑的东西没有语感，它表面上是无意识的，实际上是理性的，它不是来自直觉，生命的呼吸没有灌注其中。因此读者思维逻辑中断，开始怀疑；强调某一意义以显示深刻的东西没有语感，它或许可以显示哲学意义上的深刻，把读者引向思考，它却没有诗的深刻。诗的深刻是生命的深刻。故意使用某种语言或某种形式来造成某种效果，不会产生语感。如果我使用某种语言或某种形式，那么只有一个原因，就是因为它是我于坚个人的语言，是我生命的有意味的形式。总之，任何一种想把诗导向某一极，或通过诗来解释什么的企图，都只会丧失语感，丧失诗歌。
不在于写什么，不在于是否深刻或超脱，不在于是否独具一格。只要它来自你的生命，为你的生命所灌注，它就会产生语感，它就会深刻超脱，它就会独具一格。
语感不是靠寻找或修炼或更新观念可以得到的。它是与生俱来的东西。它是只属于真正的诗人的东西。
我属于“站在餐桌旁的一代”。上帝为我安排了一种局外人的遭遇，我习惯于被时代和有经历的人们所忽视。毫无办法，这是与生俱来的，对于文学，局外人也许是造就诗人的重要因素，使他对人生永远有某种距离，可以观照。但对于人，这距离就成了一种痛苦。因此我写道：“我们的玩具，是整个世界。”“我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人。”
中国文化实际上是贵族士大夫的文化，上流社会的文化。平民精神从未在这个国家获得健康的发展。
人们总是把诗歌看成升官发财、改变人生际遇的跳板，为此焦头烂额。
社会主义使中国成为一个平民国家。
我们的诗歌乃是这时代精神的产物，它和传统文化的本质区别，它是无礼的、粗俗的、没有风度的，它敢于把自己(个人)生活最隐秘的一面亮给人看，它以最传统的方式(大巧若拙)表达了最现代的精神，就精神而言，它与西方精神，如惠特曼、桑德堡、金斯伯格、《恶之花》是相通的。
平民精神并不是市侩。
荣格说东方是内倾的国家。这是符合实际的。太多的内心生活使中国人不敢正视自己的内心世界，生活在人格面具中。中国诗歌往往寄情于山水，只有在爱情诗里才稍微可以看见一些内心世界。中国最伟大的诗人也很少触及内心生活的真相。五四以来的诗有了一些改观，但不是主流。
伟大的卢梭的作品多么真实而勇敢。
今天年轻诗人中，有些人又在怀念着贵族文化的天堂，想使诗歌重新成为“风度”“教养”。他们仍然避免正视个人生命的真相，而热衷于把传统文化的寄情于山水换成寄托于理念、西方思想、外在的“寻找”。
我作为诗人，在此时代，肯定要背着粗俗、市侩的骂名，因为我侮辱了“上流社会文化”的自尊。
但我毕竟能说出一些什么，这就够了。
作为诗人，丁当比韩东更为勇敢，韩东的诗歌有时太过于高尚，这反使人怀疑他的真实性。
早年我读江河的《纪念碑》，读到：“在英雄倒下去的地方，我站起来歌唱祖国。”以为江河属于身材高大、浓眉长耳的那种。后来我见到江河，发现他个子矮，微胖，白生生的，看起来很亲切、很实在。我当时就告诉他：我对你感觉好。他咧嘴一笑，他的嘴大，笑得相当真，决不可能假笑。中国人往往喜欢从作品判断人。写得高大的其人必定高大，写得美丽的其人必定美丽。殊不知写作状态反映的是一个人的心态。诗人可以有美丽动人的气质，其人却未必就美丽动人；诗人可以写得心胸博大，气吞山河，其人未必就不会为开了一个小小的玩笑以至脸红脖子粗。如鲁迅先生个头并不高，可是电视上拍出他来，却一味要使他显得比其他人高，常用仰拍。而演鲁迅的人，也是时时高昂着头，做出那种雕塑般的姿态，这样的鲁迅，是叫人亲近不起来的，还不如去读他的文章来得可亲。
江河在《纪念碑》之后，又写了《太阳和他的反光》。这组诗我不喜欢，我看不出江河作为一个诗人的真诚，却看出他的聪明，他似乎有些不甘寂寞，想显示一下他的“别一种深刻”。去年秋天，江河在《诗刊》上发表了他的新作《交谈》，写得很朴素、很亲切，我喜欢这组诗。诗人的心态是千变万化的，尤其是在一个开放以至于日趋丰富的时代。倘若我们以《交谈》去推想江河其人，那倒是颇为和他本人给人的感觉相符的，但我们能否就认定《纪念碑》不是他的作品，或他的不好的作品呢？《纪念碑》当然是好诗，至今读来仍然感人。诗人的心态是丰富的，大诗人尤其如此。因此对中国素有的说法：“文如其人”，我是从来不以为然的。我倒以为，“为文须要放纵，立身需要严谨”是不错的。
好的诗歌，总是可以看出一个时代的心态。它对于人理解他所置身的世纪的状况，是有益的、客观的、真实的。任何一个世纪，好的诗歌都使人热爱生活，并且提供最客观的、实在的爱的方式，它使读者怦然心动，活下去是值得的，它不虚构幻景，正因为生活如此，我们才要生活。
病态的诗歌则不然，它使人忧心忡忡，怀着世纪末式的感伤或狂人式的梦幻，它使人以为，人所置身其中的生活是不值得去过的，在某个时代(往昔的或未来的)，某个不为人所知的地点存在着某种“美好的日子”，只有不在身边的、遥远的东西才值得憧憬，而现在是多么“不幸”，多么缺乏“诗意”。
好的诗歌使人热爱人生，热爱自己一生只有一次的人生。惟有这种人生，才使生命具有存在的意义。
我国一些朦胧诗人告诉我们只有在白鸽子蓝星星红月亮的地方才有爱情。他们造就了苍白无力、虚伪、装模作样、故作深沉的一类人。这是我国诗歌的悲剧。我不想责怪任何诗人，诗人对他所置身的社会环境是无能为力的。
一个时代过去了，影响此时代的心态，仍为新的时代所袭用，这是惯性，在这种惯性中，杰出的诗人总是能站稳脚跟，从而把握住时代真实的心态。在一切都很混乱，都想以不同凡响的立异标新来显示深刻的时期，诗人却说得简单、朴素，令人难以置信。人们不知所措，面对真正的诗歌，他们丧失了选择能力。今天评论界对年轻一代诗歌的沉默，正是一种丧失选择能力的表现。因此，朋友们要甘于寂寞。
一个时代的心态，总是体现在那些最真实的生命身上。这些生命无须去苦苦“探索”、“更新”或“修练”，一切都自然而然地呈现。
诗歌是一种内心的历程。人生阅历与此无关。卡夫卡一生到过的地方很少，既未沉吟于古罗马的废墟之间，也未遭到逮捕流放。但他内心的悲喜剧，决不亚于哈姆雷特或卓别林。
什么是纯诗？此类的判断往往容易陷入一种道德判断。诗人而又能精确地明白什么是“纯诗”的人，要么是天才，要么就是没有任何独创性的庸人，“纯诗”，往往得自过去的阅读经验。1855年，《草叶集》初版，曾被人如此评论：“给予我们的不是悦耳的曲词，而是俚语粗言；不是和谐而是喧嚣；不是正规而是流氓习气”。这显然出自一位对“纯诗”有着高度鉴赏力的评论者的手笔。艺术永远是不道德的，它和道德毫不相干。今天，《草叶集》正被用来规范更年轻的诗人。
“正派的诗人形象”，这又是一个道德判断。难道主流文化以“不正派”的、“嬉皮士”的等等来责难年轻一代诗人的专横态度，我们见得还少吗？如果第三代人的诗歌真正具有先锋意义的话，那么他们必然是一种“亚文化”，必然是“不正派的”。
年轻一代诗人对“朦胧诗”的“反动”，只不过是他们自己作为一种新的亚文化精神得以确定的契机。他们之所以选择“朦胧诗”，乃是因为“朦胧诗”作为过去时代诗歌精神最后的代表，更天才、更艺术，也更勇敢地表现了他们自己时代的精神。
作为艺术方式，第三代人并不那么出色。第三代人最意味深长的是，他们给这个时代提供了一种充满真正民主精神的人生态度和生活方式。由于整整一代人的生活方式和人生观都有如此相同的特征，第三代人将作为一种艺术样式得以存在。“朦胧诗”不同，“朦胧诗人”的人生态度和生活方式与他们自己的时代是一致的，“朦胧诗人”很容易从江湖进入庙堂，事实正在如此。诗歌形式的小叛逆，很容易为人们接受，只要它们背后并不威胁到人们对生活的看法和价值尺度。
从本质上来讲，“隐喻”乃是东方文化的特征。在借鉴西方诗歌时，正是“隐喻”最易使中国诗人产生共鸣。然而，我们应当记住，西方诗人的“隐喻”，乃是建立在注重分析、注重理性的思维习惯上的。某些西方大诗人对中国诗歌的偏爱，自有其“现代背景”。如果我们从一种心理惯性去对“隐喻”进行认同，那么，我们往往发现，我们其实是在模仿自己的祖先。
中国今日所谓“先锋”诗歌，大多是“试验的”，并非实验的。
从“实验”这一角度来说，我宁可是一个现实主义的诗人。而对“隐喻”、“空灵”之类的现代主义敬而远之。
在中国，小说进入文学的大雅之堂，只不过几百年事。中国诗歌缺乏“转喻”的传统。巴尔扎克式的作品，不论其在西方如何过时，在中国，恐怕仍然是一种学习的典范。只有“转喻”，只有“理性”，只有“分析”，才可能改变中国人“隐喻”的、“直觉”的、“模糊”的思维习惯。
维特根斯坦说，神秘的不是世界是“怎样”的而是“这样”的。今天许多人热衷于界定谁是“现代派”的，而谁又不是。诗人都惟恐被划出“现代派”的圈子。然而，除了诗，这种界定又有什么意义？许多人成天关心怎样才能成为“现代派”诗人，而对“诗”却不感兴趣，这很危险，因为，作为诗人，我们面对的不是“现代派”、“先锋派”或同时代的诗人，我们的对手是“时间”。重要的是“诗”！而不是代表了哪一种传统！现代主义是一种“亚文化精神”。而今天中国的“现代主义”却以西方的现代主义为蓝本。因此，它不是一种亚文化精神，而是“西方现代主义”这一主流文化的仆从。谁是现代的，关心此事为时尚早，我们都是一条河里的鱼，只有站在岸上的人，才看得出哪条鱼最大。
诗人永远是时代的陌生人，甚至也是他自己的陌生人。这并不意味着他可以在幻想中高枕无忧。他不能回避他置身其中的生活。他应当引领读者穿过世俗生活的走廊，同时体验着精神世界的乐土。
诗是宗教。一个诗人就是一个上帝。好的诗人知道怎样去创造读者，而不是引证圣经。“上帝说，要有光，就有了光。”为什么就有了光？上帝并不解释，然而人们深信不疑。这是一种诗的方式。当代诗人，无非是这样一些人，或在考证“光”是如何产生的，或在诠释：“光”意味着什么，他们很少有人敢于说：“要有光，就有了光。”
在诗歌中，公共语言就是那种所谓“诗的语言”，就是大学教师、文学史、诗歌作法确切不疑地向我们指出的那种语言。任何一个稍具文化常识的人，读到这类高贵、典雅散发着古老光泽的妙句，都能立即认出这是诗。虽然他们完全弄不懂那些深奥、晦涩的含义。而这样一句“我一个筋头滚下来，头发上满是稻草”。他们就大笑起来，并且更为自信：这也是诗吗？令人惊讶的是，他们的判断竟和我们时代的许多诗人完全一样。当然，如果他们事先知道这是惠特曼的句子时，或许会另有一番说法的。
语言，只有当它在被“客观”地使用着的时候，它的一切奥妙才会显现出来。“客观的”，这是令人困惑的说法。然而是客观的，就是客观的，我只能这样说。“他目光炯炯”，这是主观的。“他属于目光炯炯的那种”，这是客观的。
只有进入《圣经》内部，才有善与恶的区别。如果站在《圣经》之外，那么它是无所谓善恶的。它无非是“这样的一棵树”罢了。而诗人和世界的关系，也是如此。
诗在未诉诸语言之前，必在某处存在着，必有自己完整的结构。诗人通过语言将它解构出来。诗的解构正是语言的结构。诗就存在于这一解构的过程中。
诗是向某种目标靠近的过程。没有目标不行，而目标清晰可见也不行。你朦胧地预感到那儿有些什么，然后展开你的语言向它靠近，这个靠近的过程诗就在了。在预感到目标的时候只是一瞬间，而展开靠近却应当尽量冷静、客观，甚至于分析一下地形。
棕皮手记·1990～1991
文学的传统在任何时代或民族中都是一样的，这就是对现存语言秩序，对总体话语的挑战。这种挑战并不意味着一种革命。它仅仅是对一种语言的张力与活力的考验，诗人们总是能找到一种个体的话语，来把这个已经被说过千万次的世界再说上一遍。那些作家个人最优秀的话语，最终会溶人传统，成为主流文化的一部分。于是新的挑战又必须开始。真正的文学永远是一种自觉的、根本性的对主流文化的挑战。
这种挑战的困难在于，它往往被很肤浅地理解为一种激进的、战斗的、暂时的、否定一切的姿态。然而看看历史，就会发现，真正的挑战并不是来自达达主义，而是来自像巴赫这样的老派人物，像乔伊斯这样躲在巴黎某个公寓中写作的，在道德上颇为正统的市民。斯特拉文斯基当然在先锋派的阵营上红过一次，然而他持久不衰的音乐语言在先锋的大批斗士皆已销声匿迹之后，仍然像最初那样奏鸣了许多年。
世界之进步，在某种程度上，是与艺术家对这个世界的新“说法”有关的。
尼尔·J·布尔在《美国人》一书中讲到在本世纪初，美国人的口语革命竟然使正统的牛津英语成了方言，而美国人的土语、俚语、粗话却堂而皇之进入大学课堂。试想教授们上课不讲“同学们，你们好”而是说“杂种们，上课啦”这是一种什么效果。当然，这里说的已经是文学对生活的影响这个方面。正是更早些时候惠特曼这样的大师，向语言的挑战，才导致了用新的“说法”来表述世界。
可以说，一个社会是否能容忍一种新的“说法”，这是对一个社会是否具有活力的考验。
在文学的价值与社会意识形态相对较独立的地方，“说法”的改变直接进入人们的日常语言和行为方式。并且这些“新的说法”无论如何激进、异端，它也仅仅在文学的范围内，而不会被视为对整个社会格局构成威胁，社会当然要受到“新说法”的影响，但社会系统总是以接纳而不是排斥，甚至镇压来接受的，这当然也由于文学自身的独立性。
然而，在文学附庸于意识形态的地区，“新说法”的出现则被全社会一起视为异端，并且在政治的运作范围中来处理它。因此，先锋派往往是“持不同政见者”。在这里一切“新说法”都是“政见”，都和意识形态有关。
