这里第一联是抽象的道理，以下三联倒都是具体的事例。第二联讥刺服用的“奢”，第三联引用汉武帝和秦惠王的故事的片段，说好边功的终必至于耗尽民财，无所成就而止。这自然也是“奢”。第四联引舜的《南薰曲》，那歌曲的末二语是“南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”舜自己“土阶茅茨”，却想着“阜民之财”；这才是一位“勤俭”的帝王，值得永远的慕念。舜的“成”是不消说的，中二联所说的“奢”的事例也都暗示着“破”的意思。这大概是讽刺当时的诗。只可惜首联的抽象的道理破坏了“诗的具体性”，和《新丰折臂翁》的短处差不多。不同的是这一联只靠“勤”、“俭”、“奢”几个极宽泛的概念作骨子，那是上文引过的几首白乐天的诗里都没有的。这种高度的抽象的名词却能将李义山的“本意”明快的达出，不过比白乐天那几首里的概念的事实和抽象的议论是更其散文的，更其抽象的了。
本文“具体的”第三义是比喻，用来说道理的。这道理便是文中所谓“抽象的题目”。“抽象的题目”大都是高度抽象的概念。旧诗和词曲里也写这种“抽象的题目”，但只是兴之所至，带说几句，很少认真阐发的。这种是“理语”，却不算“抽象的议论”，因为有“理趣”的缘故。就上文所举古诗十九首的例子看：第一例“陵上柏”、“涧中石”都是具体的材料用来和“人生”比较的，“远行客”是比喻；这当然不会是“抽象的议论”。第二例“所遇无故物，焉得不速老！”是从“四顾何茫茫，东风摇百草”而来的感慨；第三例“去者日以疏，生者日以亲”是从“出郭门直视，但见丘与坟……”而来的感慨；这些是抽象的道理，可是用迫切的口气说出，极“经济的”说出，便带了情感的晕光，不纯然是冷冰冰的道理了。因此，这两例里抽象的和具体的便打成一片了。第四例“人生不满百，常怀千岁忧”，也是迫切的口气，“经济的”手段，也是带了情韵的道理。这些也都和“抽象的议论”不一样。又如，陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗开端道，“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安！”说得太迫切了，又极“经济的”，便不觉得是散文的议论了。胡先生在《白话文学史》里说渊明的诗里虽也有哲学，但那是他自己从生活里体验得来的哲学，所以觉得亲切。这话是不错的。谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》诗结尾道，“情用赏为美，事昧竟谁辨！观此遗物虑，一悟得所遣。”“情用赏为美”，也是灵运游山玩水体验得来的道理，这是“片言居要”，不是“抽象的议论”。但下面三语却是的。——全诗写一个“抽象的题目”的极罕见，我们愿举一个特别的然而熟悉的例。这是朱熹的《观书有感》，诗道：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠“那得清如许？”“为有源头活水来。”这儿“抽象的题目”似乎是“读书可以明理定心”。朱熹《答江端伯书》说：“为学不可以不读书。而读书之法，又当熟读沉思，反复涵咏。铢积寸累，久自见功；不唯理明，心亦自定。”这一节话可以用来说明本诗的意旨——就是那“抽象的题目”。
本诗是用比喻说道理——还是那“抽象的题目”——；那“水塘”的比喻是一套儿，却分为三层，每层又各有“喻体”和“喻依”。镜子般清亮的“半亩方塘”是喻依，喻体是方寸的心，这是一。“天光云影”是喻依，喻体是种种善恶的事物，这是二。
“源头活水”是喻依，喻体是“铢积寸累”的知识，这是三。喻依和喻体配合起来见出意旨。第一层的意旨是定下的心，第二层是心能分别是非，第三层是为学当读书。这儿每层的喻体和喻依都达到水乳交融的地步，而三层衔接起来，也像天衣无缝似的。这是因为这一套喻依里渗透了过去文学中对于自然界的情感，和作者对于自然界的情感；他其实并不是“用”比喻说道理而是从比喻见出或暗示道理——这道理是融化在情感里的。所以本诗即使单从字面的意义看，也不失为一首情景交融，有“具体性”的诗。
本文引傅斯年先生《前倨后恭》的诗，说是“抽象的题目用抽象的写法”，结果是“抽象的议论”。又引沈尹默先生《赤裸裸》的诗，说“他本想用具体的比喻”，“结果还是一篇抽象的议论”。《前倨后恭》里也并非没有用具体的材料，如文中所引的一段里便有“你也不削一块肉”，“你也不长一块肉”的句子。
再说全诗似乎用的是“对称”的口气，意思也是要使这首诗成为具体的一番话。但那些“话料”没有经过适当的选择，多是概念的，便不能引起读者对于诗中境地的明了的影像。这其实是具体的不够程度。《赤裸裸》里用的“衣服”的比喻也是一套儿，却有三方面：“赤裸裸”“没污浊”的“清白的身”是喻依，自然而率真的人性是喻体，这是一。“重重的裹着”的“衣服”是喻依，礼教是喻体，这是二。“污浊的”身是喻依，罪恶是喻体，这是三。全诗的意旨在“攻击那些作伪的礼教”。这里“清白的”和“污浊的”都是抽象的词；三个喻依里面，有两个只是概念，不成其为喻依。这还是具体的不够程度。还有那三个问句，“这是为什么？”“难道……不好见人吗？”“就算免了耻辱吗？”也是表明的，不是暗示的；这里缺少了那情感的晕光，便成了散文，不是诗了。关于“具体的”和“抽象的”程度，本文虽然提出，可没有确切说明。我们在上文里已经补充了一些，这里还想找补一点儿。本文第五、六节所引的例子，胡先生似乎以为它们有同等的“具体性”，细看却有些分别。“红绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“五月榴花照眼明”，这几句里“肥”字“吐”字，第二个“明”字，似乎都是新创的比喻。这些比喻增加影像的活泼和明了的程度，也就是增加了诗的“明白清楚”和“逼人性”，所以比别的例子更具体些。
本文举了两首“抽象的题目用具体的写法”的成功的新诗。这两首诗都反映着我们的启蒙时代。一首是沈尹默先生的《生机》。这诗里“冷的天气”，“草木”，“生机”，都是喻依，喻体依次是恶劣的环境，人事，希望；全诗的意旨是“乐观”。另一首是胡先生自己的《老鸦》，这儿只引了第一节。
“老鸦”是喻依，喻体是社会改造者；“哑哑的啼”，“不吉利”，“呢呢喃喃”（的燕子），是喻依，喻体是苦口良言，不合时宜，同流合污的人，全诗的意旨是独行其是，不屈己从人。这首诗全是老鸦的自述的话，这是增加“具体性”的一个法子。但这两首诗的喻依并没有多少文学的背景，而作者们渗进去的情感也不大够似的；单从字面的意义看，沈先生对于“草木”的态度，胡先生对于“老鸦”的态度，好像都嫌冷淡一些。他们两位还是“用”比喻说道理，不是从比喻见出或暗示道理；所以不免让读者将那些喻体和喻依分成两截看。还有，《生机》那一首也欠“经济”些。那时新诗刚在创始，这也无怪其然。从那时起，渐渐的，渐渐的，喻体和喻依能够达到水乳交融的地步的作品，就多起来了。
本文论到“诗的具体性”，说“越偏向具体的，越有诗意诗味”。胡先生在《什么是文学》里说，“达意达得好，表情表得妙”的便是文学。诗自然也不外乎此。所谓“达意达得好，表情表得妙”，便是选择并安排种种的材料，使情意的效力增加到最大的限度。这种种材料是描写的，确切的，也就是具体的。因为“确切”，便不能是寻常的表明而该是特殊的暗示了。这种“描写的确切”不在使人思而在逼人感。这需要“精密的观察，高深的理想，复杂的感情”，以及“写实的描画”——这需要创造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是“诗意诗味”。这种“诗意诗味”却并不一定在诗的形式里。本文提到有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅斯年先生《一段疯话》最后的十六个字是诗不是文。那十六个字是：
我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
胡先生也承认这是诗，因为是“具体的写法”，这该是“具体的”第三义；暗示“社会改革者不合时宜，只率性独行其是”的意旨。由此可见诗和文的分界并不是绝对的。就形式上说，从前诗有韵，文无韵，似乎分得很清楚。但歌诀也有韵，骈文虽不一定有韵，却有律，和近体诗是差不多的。到了新诗，既不一定有韵，更不一定有律，所有的好像只是“行”罢了。但是分行不像韵和律那样有明白的规则可据，只是靠着所谓“自然的音节”。我们所能说的只是新诗的词句比白话散文“经济”些，音节也整齐些紧凑些罢了。这界线其实是不很斩截的。
就内容上说，文是判断的，分析的，诗不然。但文也有不判断不分析而依于情韵的，特别是骈文；古文和白话文里也都有。傅先生的那一句便是白话文的例子。这儿我们所能说的只是，特别私人的，特别强度的情感，写成诗合宜些。但这界线也是不很斩截的。胡先生在《什么是文学》里说到他不赞成纯文学杂文学的分别；配合本文的讨论，他大概也不赞成诗文的绝对分别。本来，这个分别不是绝对的。还有，本篇将旧诗和词曲都叫做“诗”，这也不是传统的观念。从前词是“诗余”，曲是“词余”——不过曲虽叫做“词余”，事实上却占着和词同等的地位。诗和词曲不但形式不同，而且尊卑有别；诗是有大作用的，词曲只是“小道”，只是玩意儿。这种尊卑的分别似乎不是本质的而是外在的。本篇将它打破也有道理。
本篇所谓“诗”，具体的说，包括从“三百篇”到“新诗”，范围是很大的。抽象的说，诗的根本标准是“具体性”，所谓“诗意诗味”；这是抽象的“是诗”或“不成诗”的分界，却不是具体的诗和文的分界。——其实“具体性”也不限于诗。演说、作论文，能多用适当的例子和适当的比喻，也可以增加效力。即如本文，头绪不多，也不复杂，只因选择了适当的例子，适当的安排进去，便能明白起信。不过这种“具体性”赶不上“诗的具体性”那么确切和紧张，也不带情韵罢了。
