承前启后的五代时期
在唐宋之间，是战乱频仍的五代时期。由于战争的干扰，书画艺术黯然失色。只有西蜀和南唐，由于远离中原，偏安一隅，再加上得天独厚的自然条件，所以经济、政治上像世外桃源一样，与当时破败的大形势形成鲜明反差。两国的君主又雅好文艺，所以，在继承唐代传统的基础上，绘画艺术得以继续发展，也为宋代绘画的高度繁荣准备了条件。
西蜀和南唐最大的贡献，就是由政府出面，专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”，网罗了天下高手，高手之间互相学习、竞争，无论是在人物、山水还是花鸟画方面，都卓有成效。
五代时最重要的人物画家，西蜀有贯休，号“禅月大师”。擅画罗汉，传世《十六罗汉图》（轴），人物形象与以前的罗汉图和佛教绘画大相径庭，没有任何珠光宝气和慈眉善目，而完全都是生活在社会下层的乞丐形象的写照。画家把这些形象安排在山岩洞穴之间，神情各异，有的张口狂呼，有的闭目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一种极致状态下的心理形象。
贯休之外，又有石恪。其画风比贯休更进一步，不仅形象怪异，而且画法放肆，无拘无束，兴之所至，随意用笔。人物面部以及手足多用细笔，衣纹则用粗笔泼墨而成。这为南宋梁楷的减笔法开了先河。石恪传世有《二祖调心图》（轴），是宗教题材的作品。
南唐人物画家以顾闳中最负盛名。顾闳中传世作品《韩熙载夜宴图》（卷）是中国绘画史上少有的名作。画卷的主人公韩熙载是当时的一位官僚，政治失意，而沉湎于声色。画面共分5段，分别描绘夜宴中奏琵琶、跳六么、休息、吹管乐、宴会结束的不同情景，气氛时而热烈，时而冷清，在醉生梦死的及时行乐中隐含着对生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又无法放弃对于生活的执著和向往。作品中的所有人物都刻画得形神兼具，色彩浓艳而又变化自然。在构图上，巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面，使每一场面都相对独立；同时，又把各段连贯起来，使整个长卷连成一个统一的大画面。这种处理手法，与顾恺之的《洛神赋图》（卷）、吴道子的《送子天王图》（卷）一脉相承，成功地处理了场面的连续性问题，是传统绘画的优秀经验之一。
除了一些优秀的画家之外，五代和两宋绘画的另一个成果，是卷轴画开始日趋普及和发达，从此之后成为中国传统绘画的主要形式。在唐代之前，卷轴画的运用并不普遍。这主要是因为壁画的形式足以适应政治或宗教宣传的需要。而五代以来，由于玩赏消遣成了绘画的主要功能，所以灵活方便的卷轴形式得以广泛地流行开去，而过于庞大死板而且一成不变的壁画形式就一蹶不振了。今天我们所说的中国画，一般就是指卷轴画，不怎么联想到壁画了。
文人政治对宋画的影响
赵匡胤兵变夺权，建立宋王朝，成为宋太祖。由于宋太祖自己是兵变夺权，所以对军人很不放心，害怕类似的事情发生在自己身上，所以，有意削弱军人的力量。因此，两宋时代，文官得宠，掌握着政治经济甚至军事，而武官则处于配角地位，无从施展手脚。这一国策，使宋王朝在对外关系方面处于被动挨打的屈辱局面。在南宋时期，有一次，抗击外国侵略的战役取得了胜利，但结果却是向外国进贡赔款。这种古怪的政治和军事事件，可以说，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，与清朝晚期的腐败和孱弱局势有内在的一致性。
不过，文官掌权，对于国内而言，却比较有利于保持稳定。宋朝国内有长达数百年的稳定局势，促进了社会经济的发展，迎来了文化艺术的全面繁荣。
在绘画方面，宋朝统治者从一开始就沿袭了西蜀、南唐的翰林图画院制度，使全国各地的优秀画家云集宫廷，根据他们的才艺授予相应的官职，并组织他们进行各种创作活动。宋代的宫廷画院是当时画坛的中心，引领全国时尚。宋代的宫廷绘画与唐代不同，两宋的宫廷绘画不强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是注重绘画的愉悦功能，是把绘画当做纯粹的消遣娱乐活动来看待的。宫廷绘画的玩赏化倾向，其实早在唐朝就已经出现了，而到两宋则达到了高潮。
宋朝政治斗争激烈，派系之间你死我活，大批文人士大夫翻身落马，被逐出政治的角斗场。政治失意后，文人们纷纷投身到文学、书法以及绘画创作中来，使文人绘画的发展取得了长足的发展，也逐渐取得了正宗化的地位，足以与宫廷画院分庭抗礼，成为中国绘画史上又一具有划时代意义的人文景观。
虽然，魏晋南北朝的文人画已经开始兴起，但是在技法上还不成熟，对于文人心境的传达也未免“迹不逮意”。唐代的文人画更趋深化，但是后来成为文人画正宗的、重在表现文人们超脱飘逸心境的所谓“逸格”画法，还没有得到真正的承认。而宋代的文人绘画，在实践和理论方面均有所突破，它确定了文人画的“逸格”特征，使文人画有了非常独特的定位与艺术特点，这为后代的文人画成为中国绘画史的主流奠定了基础。
宋代前期的人物画，多跟随唐代的吴道子，亦步亦趋，毫无新意。成就卓著者，只有武宗元、李公麟两位。他们发展了吴道子重描轻彩的传统，把“白描”画法提高成为独立的艺术形式，从而把传统人物画的线描艺术推向了顶点。
武宗元，宋真宗年间主持道教壁画，统领画工三千，功不可没。
李公麟，一生仕途惨淡，但诗文出众，绘画的成就更是杰出。南宋的邓椿曾在《画继》中把李公麟与“古今一人”的“画圣”吴道子相提并论，可见李公麟的成就。但是实际上，李公麟与吴道子有很大的不同之处。
在吴道子的时代，绘画主要是在墙壁上进行，而在李公麟的时代，则是在纸本上施展。当绘画的媒质从墙壁转移到了纸绢之上，艺术的技法和风格自然也就应该发生变化。所以，吴道子的画风是豪放的，而李公鳞则是文静的。其作品如《五马图》（卷）、《维摩诘图》（轴）等，都是单纯通过线描的浓淡、粗细、虚实、轻重、快慢、刚柔、疏密来表现对象的形体、质感、运动感和空间感，不施丹青，却光彩照人、呼之欲出。
北宋后期至南宋前期，由于城市工商业的发展以及普通市民阶层的成长和精神独立，所以市民阶层的日常生活和民俗受到了文人的重视，在绘画方面，以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画蔚然兴起。由于很多表现民情的风俗画，场面大而全，有众多的人物，也有市镇和山水，所以已经超出了一般“人物画”和“山水画”的范畴，而成为了一个立足于人物画和山水画，但在综合两者的基础上有所发展提高的新画种，主题更倾向于表现人事活动而不是山水风光。
在这种风俗画里面，最负盛名的是张择端的《清明上河图》（卷），是中国传统风俗画里面的最高峰和典范。
《清明上河图》描绘了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈”的富庶生活。所谓“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉饰升平的涵义。画卷以汴河为主线，从郊外一直画到汴河的码头，从横跨汴河的虹桥走向城内，最后结束于繁华的市区街衢。画面有条不紊、引人入胜地展开了当时社会的各种人事活动，有酒楼、茶楼、药铺、当铺，有做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，游方的和尚道士，看相的算命先生，骑着高头大马前呼后拥的官员，乘了小轿悠闲地东张西望的妇女，商店中的雇员热情地招徕着顾客，作坊中的技工忙得不亦乐乎。汴河中和码头上，船只无数，船夫成群，可见当时汴京与全国各地的经济联系是非常紧密的。整个《清明上河图》描绘了数以百计的人物、建筑物，均以精细而又朴实的线条勾勒出来，疏密得当，刻画入微，艺术水平极高，是中国古代绘画中难得的极品。
宋代禅宗盛行，禅宗画也在文人之间得到很高的地位。此前，贯休和石恪已开先河，到了宋代，梁楷和法常则把它推向了一个新的高潮。
梁楷，与禅宗僧侣们过往甚密，深受禅宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，举止没有边际，对此梁楷也作为标榜，自称“梁疯子”。在绘画方面，梁楷的最大贡献，是发展了简练豪放的减笔法和泼墨法，其作品往往寥寥数笔，却酣畅淋漓，能传达出禅宗幽深却能浅近、平静却能动若脱兔、深刻却能天真率性的精神境界。传世作品有《泼墨仙人图》（册）、《布袋和尚图》（册）等。
另外一位禅宗画家是法常。人物、山水、花鸟均能擅长。所作《观音图》（轴）、《罗汉图》（轴）等，画法比梁楷稍为收敛，能于平常心中见佛心，意境更为平和。
总的看来，梁楷、法常以及前代的贯休和石恪的禅宗画风，对于以恬淡典雅为审美标准的中国社会来说，显得过于粗野和放肆，因此，不得文人士大夫阶层的承认，被认为是“诚非雅玩”，难入大家的法眼。其中缘由，要对中国社会、中国文人以及禅宗有相当了解才能明白，并非只言片语所能说明。
空前绝后的山水画
五代、两宋的山水画，在中国绘画史上取得了最高成就，不仅超越前代，而且后无来者，也就是空前绝后。
早在魏晋南北朝时期，山水文学与绘画便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水画理论方面也提出了很多深刻的见解。唐代更进一步。到了五代，经过几百年的实践和努力，山水画的技法问题基本上已经解决，如透视和比例问题，用笔和用墨问题，都已从无到有、从少到全地逐步积累和完善起来。尤其是水墨晕染法的发明，为山水画提供了一种最恰当传神的新技法，更为山水意境的形象传达创造了条件；而且，在此基础上，还完成了山水画专业技法“皴法”的创造。
五代、两宋山水画的画家辈出。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，其画风以险峻雄伟的高山大岭作为画面的主体；江南画派以董源、巨然为代表，其画风不求险峻，但求平淡天真，气氛氤氲。
两大画派的笔墨风格虽有明显差异，但都是“远观以取其势”，所画内容皆为全景风光，崇山峻岭，连绵无尽，所以，都属于全景山水的范畴。
与此不同，南宋的山水画家刘松年、李唐、马远的取景方法则侧重于“近观以取其质”，所画内容往往是山之一角或水之半边，故称“边角山水”。
总的看来，五代和两宋山水画名家众多，多姿多彩，描绘出了中国各地的无限风光。
北方画派的开创者是荆浩、关仝师徒，画史上并称“荆关”。
荆浩，本为儒生，博通经史，由于唐朝和五代的时局动荡，难以全身，所以隐居于太行山的洪谷，以画山水自娱。著有《笔法记》一篇，是一部划时代的山水画理论著作，具体细微地论述了许多极具操作性的技法问题。
《笔法记》中论及“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。所谓气，是指用心灵贯注整个作品；所谓韵，是要求画家追求高雅的格调；所谓思，是要求画家在动笔之前先行构思立意；所谓景，是号召画家去观察大自然，不要闭门造车；所谓笔，是指用笔的节奏；所谓墨，是指用墨的浓淡。
在“六要”之中，荆浩最为重视笔、墨二要，他认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”也就是要求有笔有墨，从而创造性地完成了传统山水画的笔墨技法。他所画的云中山顶，有四面峻厚的效果，这种效果，显然不是唐以前单靠空勾无皴的技法所能达到的。
荆浩的传世作品是《匡庐图》（轴），描绘峻厚的群峰耸峙在苍茫广漠的云气之中，有一种雄伟阔大之感。画面真实感强，韵味浓厚，可以看出画家对自然真景的体验是非常深刻的。画法圆中带方，笔墨双全，皴染兼备，树枝曲中见直，瘦劲坚挺，在客观的描绘中，融入了画家刚柔相济的内心世界，使整个画面，笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相交缠的氛围之中，神韵气质超出具体的形象之外，余味无穷。
关仝，是荆浩的学生。他的山水画青出于蓝，笔力墨法，甚至超过了老师荆浩。传世名作如《关山行旅图》。宋朝以后，与李成、范宽齐名，并称“北宋三大家”。
江南画派的开创者董源和巨然，也是师生关系，画史上并称“董巨”。
与北方画派完全不同，董源的山水画，多以清淡的笔墨描写江南明媚秀丽的风光。在董源的山水中，山不是雄伟险峻的，山石也不像北方画派作品中那样刚健裸露，树也不是干枯萧索的。董源的山水，都是平缓连绵的山峦，山坡上点缀着葱茏的树木杂草，或者是水中小岛，或者是山边的小树林，或者是江村渔舟，溪谷流水，而且，画面上往往是烟云缭绕，一片迷蒙。这一方面是因为所描绘的客观对象与北方画派不同，因此在表现技法上自然也形成很大的差异，另外一方面也与南北方人的性格不同有关系。
与北方画派相比，董源的作品，不讲究陡峭古怪，也不讲究雄伟壮大，而是注重柔和恬淡的气氛。在细节上，有的时候着意模糊，但远观的整体效果却非常好，对于光色的把握更是别具一格。董源的传世作品如《潇湘图》（卷）、《夏山图》（卷）、《夏景山日待渡图》（卷）等，山峦坡谷，树木河流，全用繁密的点子构成，画史上称为“落茄点”，在雾气中缥缈恍惚，与后世西方印象派的点彩画法颇为相近。
巨然，本来在开元寺出家为僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宫廷，并拜董源为师，学画山水。他进一步发挥了董源淡墨薄雾的画法，创造了披麻皴法来描绘江南土石相间的山峦，形成了雾气清润、烟雨迷蒙的特色。在画面布局上，则改变了董源洲渚掩映，一片江南的平远章法，而是以幽深的溪水，弯曲安静的小路，来展现深远无边的境界。大体完成以后，又用浓重的焦墨满山打点，疏密得当，错落有致，加强了画面的立体感，活跃了画面的气氛。巨然的传世作品有《秋山问道图》和《层崖丛树图》等，可以代表他的画风。
在北宋时代，董巨的江南画派在声名和影响上，远不能与荆关的北方画派相提并论。直到北宋后期，由于一些文人的推崇，才被认为“平淡天真，唐代无有，格调之高无与伦比”，于是乎一跃成为山水画的最高典范。后来，经过“元四家”的发扬光大，再加上董其昌的大力提倡，江南画派便取得了绝对的正统地位，甚至有人认为：“画界之有董源和巨然，犹如儒家之有孔子和颜回。”干脆把二人比作了儒家万世师表的孔子、颜回。相比之下，北方画派则日渐衰微，不再被人称道。
然而，在北宋前期的画坛上，还是北方画派居于主宰地位，大家辈出。其中影响最大的当推李成和范宽，后来又有郭熙和王冼。
李成作品，多以齐鲁平原的寒林平远风光为底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之称，所作淡墨迷蒙，轻烟氤氲，有梦幻一样的效果。所画枯树寒林，主干挺拔刚劲，分枝卷屈下垂，好像蟹爪，被人称为“蟹爪树”。传世作品十分稀少，只有《读碑窠石图》流传。
范宽的山水画，是从学习李成开始的，后来，他认识到：“前人学画的方法，未尝不是观察身边的事物。我与其向人学习，不如向自然景物学习；与其拘泥于外物的形态，不如体会自己的内心世界。”于是，范宽隐居终南山，观察山水林木以及云烟惨淡，并将这些外在景物消化吸收到内心深处，让所有物象与精神世界融合无间，再通过笔端加以表达，终于自成一家，与李成并世辉映。
范宽的山水与李成有较大不同。李成的画多写寒林平远，近景的树木比较高大，而山峦则推得较远，再加上他好用淡墨，所以给人以疏淡、旷远、缥缈的审美感受。而范宽的山水则峰峦浑厚，气势极其雄壮，另外，距离拉得很近，给人感觉是高大无比的山峰扑面压来。在笔法上，范宽好用浓墨，色彩沉重，所以给人以雄奇、险峻和压抑的审美感受。李成的画，可以把近景画得远如千里之远，而范宽，可以把远景画得好像就在面前。另外，范宽的山水画还有如下一些特点：山上多有密林，远山多取正面，气势浑厚雄伟，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林图》。后人将他与董源、李成相比，认为董源得山之神气，李成得山之体貌，而范宽则得山之真骨。
范宽的《溪山行旅图》，是中国绘画史上的一件珍品。画面上，坚实厚重的峰峦拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山体刻画有一种雕刻般的斧凿之感，开后世斧劈皴之先河。山顶布满密林，涧水滂沱，似乎可以听见轰然作响，树木密布如盖，墨色浓重，凡此种种，都是范宽独具的画风特色。综观全轴，气象雄伟非常，震撼人心。
李成、范宽与关仝并称“北宋三大家”。在三大家之外，还有很多优秀的画家和理论家。
宋神宗年间，郭熙入翰林图画院任职。他曾自述山水画创作的经验，由儿子郭思整理成《林泉高致》一书，是继荆浩《笔法记》之后又一部重要的讨论山水画技法的理论著作，而且，在体系的完整性上，其价值更为突出，即使在后代，也没有人能超过他。
郭熙认为，一个山水画家要想通过创作把大自然的形象和精神逼真地表现出来，必须广泛深入地面对真山真水，直接观察自然，把握自然。在空间处理方面，应该“远观以取其势，近观以取其质”，“近看如此，远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”，“正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”。通过这种多角度、全方位的移动观照，才有可能全面、深刻地把握对象的形状和精神。在时间处理方面，春、夏、秋、冬，朝、暮、阴、晴，同样需要进行多角度、全方位的观照，并在观照中融入画家的主观情思，如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾雾塞人寂寂”。
郭熙还详尽地论证了山、水、树、云之间的有机统一关系，要求作品气氛要统一，要含有一种整体的生命感。在布局方面，他提出了“三远”的观点，历来被当做山水画创作的不变定律：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种观点非常全面地总结了前人的作品与理论，具有很高的理论观点和见地。
在理论之外，郭熙所创作的作品也很出色，其《早春图》与范宽的《溪山行旅图》齐名，皆为不朽的极品。画面空间辽阔，其理论中所说的高远、深远、平远以及清明、重晦、缥缈，都有充分的体现。仔细体会这幅画作，我们会被郭熙艺术风格的兼容并包和复杂多样所震惊，因为在他的画作里，前代山水画家的几乎所有技巧与理论都可以看到，足见郭熙的学习和综合的能力。《早春图》兼容多种技法，但画面毫不杂乱，整体感非常强，有着一种生命的律动，早春万物复苏的气氛如烟如梦，感人至深。
与郭熙相比，王冼显得更加严谨细密而文秀，同时，还参用了唐代李思训父子青绿设色的画体而别开生面。传世作品有《渔村小雪图》（卷）等，精细清秀，小巧美观，与郭熙的粗壮明显有别。
无论是荆浩、李成，还是郭熙和王冼，都是文人，都参与了山水画的创作。在笔墨技法方面，他们的作风严谨而工整，与后世所谓“文人山水画”，还是有很大不同。后世所谓“文人山水画”有着特定的含义，其中有潇洒、飘逸、放肆淋漓的意思，并不是说只要是文人画的山水画，就是“文人山水画”。文人画山水，与文人山水画是不同的。“文人山水画”的正式确立，要归功于北宋末年的米芾。米芾以书法闻名，其山水画也特异独立，他的儿子米友仁，更是别开生面，在画史上留下了著名的“米点山水”。
水墨山水画的发展，始于唐代中后期的王维和张璪，后来，又经五代和北宋前期荆浩和关仝、董源和巨然、李成和范宽的努力，直到郭熙和王冼，对于意境的追求，多以客观描绘的真实性为主。而“米点山水”的崛起，则以主观的情思凌驾于客观物象之上，从而使得山水画的创作，真正达到了充分写意与畅神的最高境界，文人画也获得了充分的意义。
米友仁从小能书善画，书不如父，画则过之，父子并称“二米”。所谓“米点山水”，在技法上是以粗阔的横笔构成山形树影，有一种朦胧隐约的气象，所谓“多以烟云掩映树木，不取工细”，再取法董源的落茄点，“点滴云烟，草草而成”。总的氛围上，是把江南一带“春雨初霁，江上诸山，云气涨落，冈岭出没，林树隐现”的真实情景提炼出来，寄寓了士大夫的温润而落寞的情怀心绪。
米友仁的作品，以《潇湘奇观图》最具代表性。画面描绘江畔山村，水淋淋的雾，湿漉漉的山，朦胧胧的树，整个画面元气淋漓，散发着一派不可名状的宁静氛围。画法一扫传统的精心经营的痕迹，而是充分运用“水晕墨章”的方法，泼墨淋漓，水墨渗染，虽然只是草草几笔，却能以简驭繁，以小见大，在紧要之处便用焦墨强调。景象丰富而幽邃，浓淡之间，姿态横生。
北宋末年的山水画坛，另一值得注意的现象是唐代青绿山水传统的复兴。传世作品《千里江山图》（卷），出于宣和画院年轻的学生王希孟之手。据说还经由了宋徽宗赵佶的亲自点拨。展开画卷，千里江山无穷无尽，国土辽阔而壮丽，青绿两色耀人眼目，辉煌无比。可惜的是，王希孟呕心沥血完成这一杰作以后就突然去世，年仅20岁左右。
在唐朝，青绿山水画的代表画家是李思训和李昭道父子，史称“二李”。而在宋代，青绿山水画的代表则是赵伯驹和赵伯骑兄弟，史称“二赵”。二李父子是唐朝的宗室，二赵兄弟是宋朝的宗室，如此可见，青绿山水确实是最适合于宫廷贵族审美趣味的一种形式。
“二赵”与“二李”在青绿山水画史上，是最有代表性的4位画家。比之于二李，二赵画风显得更加精工成熟，因为他们中间隔了相当的年月，其间水墨山水已经有了很大的发展，可资借鉴的东西不少。赵伯驹的《江山秋色图》（卷），赵伯骑的《万松金阙图》（卷），都是相当出色的作品。尤其是后者，将笔法之勾勒与无笔之没骨、将金碧与水墨、将工笔与写意、将单纯简洁与精细入微，都巧妙地熔于一炉，改变了传统青绿山水的过于雕琢刻画之迹，更令人耳目一新。
虽然，宋代的青绿山水复兴，甚至在一些方面超过了唐代。但南宋山水的主流却不在于此，而在于以刘，李、马、夏为代表的院体，是为“南宋四大家”。四大家都是画院的供奉画师，故称之为院体画派。院体山水在画法上多以水墨苍劲的大斧劈皴为特色，在取景上多关注深山峻岭的偏僻角落，对边角之景做局部特写，从而以细节的真实构成清新的意境。
李唐的山水画初学范宽，山高气峻，雄奇庄严，笔法凝练厚重。但对范宽的笔法略加变化，使笔形变阔、变长，成为小斧劈皴和大斧劈皴，笔法更趋苍劲有力；在取景方面，不求全景而写局部，开创出与范宽完全不同的新格局。早年作品《万壑松风图》采取全景式构图，组织细密，笔墨繁复，画面黑沉沉的一片，与范宽的画法非常相似。到了晚年，《清溪渔隐图》与早年大为不同，在取景上，山不见巅，树不见顶，在笔法上，大斧劈皴淋漓苍劲，加以大而重的点染，笔墨粗放，但意境却一变早年的雄伟，而转向宁静幽雅。
李唐的山水，最为人称道的，是与典故传说相结合的《采薇图》。本图取自伯夷叔齐不食周粟，采薇于首阳山，最后饿死的故事。画面宁静，人物刻画生动传神，寄托了画家自身的情怀。树石笔法粗犷简洁，墨色润洁，颇显文人画的特点。
刘松年的画风比李唐稍为收敛，显得精细一些，但从大的方面看，却与李唐并无二致。
在南宋四大家中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远和夏圭则是最具代表性的院体画家。
马远出生于一个绘画世家，曾祖、祖父、父亲、伯父、哥哥和儿子都是宫廷画师，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长，而且做出了突出贡献的家族，在整个中国绘画史上是极为罕见的，足以与之相媲美的，只有元代赵孟帄一家。
马远山水画的成就杰出。由于他在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常常只画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，人们称之为“马一角”。传世作品《踏歌图》（轴）、《松下闲吟图》（册）等，布局简洁非常，笔墨精爽，风格豪放而又不失谨严，笔势清瘦却又刚强，能给人以非常独特的印象。
夏圭，在画史上与马远齐名，并称“马夏”。在山水画的构图和笔墨用法方面，与马远相似，也善于从局部景观中发掘出辽阔深远的意境，达到以少胜多，因小见大的效果，人称“夏半边”。所谓“边角之景”的说法，正是由马、夏二人而得名。传世有《溪山清远图》、《雪堂客话图》（卷）、《烟岫村居图》（册）等，坚挺峭拔的大斧劈皴有一种力透纸背的爆发力，比之于马远笔墨的沉静凝练，显得更加外露而躁动。
“边角之景”的兴起是有历史依据的。从美术发展的历史方面来说，当唐宋画家把全景山水发展到了登峰造极之后，不甘于步人后尘的画家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表现技法方面另辟蹊径，于是由“远观其势”的全景把握转向“近观其质”的边角构思。另外，唐宋画家与南宋画家的地理条件上是不同的。唐宋画家多生活在中原的开阔大地上，宜于放眼远观的全景把握，而南宋画家则生活在环山的西湖边上，客观上限制了他们的视野，无法放眼远观，只能作俯身近观的边角构思。这种种原因，决定了全景风光向边角之景的转变。
欣欣向荣的花鸟画
在五代和两宋时期，除了山水画之外，花鸟画也是欣欣向荣的，成绩并不在山水之下。花鸟画作为玩赏的对象，比之山水，拥有更为广泛的爱好者。下至庶民百姓，上至帝王显贵，无不喜爱。对于庶民百姓来说，花鸟画亲切自然，不同于高深古怪的山水之类，易于接近。对于统治者来说，工笔设色的花鸟画，自然是最适合于“粉饰大化，文明天下”的一种艺术形式。而对于文人士大夫来说，水墨写意的花鸟和小景致，轻巧方便，顺手拈来，便于随时操作，便于随时抒发他们孤芳自赏的心态与情怀。
五代花鸟画风朝两个方向发展。一个是工笔设色的方向，力求细致华丽，以黄筌父子为代表，画工艳丽细腻，对象多为珍禽瑞鸟、奇花名葩，气象富贵，所以称为“黄家富贵”；另一个是水墨写意的方向，力求突出笔和墨本身的表现力，以南唐隐士徐熙为代表，多用水墨淡彩，对象多为汀花野竹、水鸟渊鱼，有野逸之风，世称“徐熙野逸”。无论是“野逸”还是“富贵”，在艺术上都很成功，一直左右着两宋乃至整个中国花鸟画史的发展。
黄筌和黄居莱父子都是宫廷画师。黄筌画工极其细腻逼真，以至于能使真的禽鸟误以为生。所传画稿《写生珍禽图》，对于鸟羽的蓬松感、蝉翼的透明感、龟壳的坚硬感的刻画，确乎其神，达到了栩栩如生的效果。在技巧上，无疑是出奇的精湛熟练，无以复加。黄筌的儿子黄居莱，曾在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣。一时间，全国上下的画家，纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。黄居莱用笔与父亲相似，设色更为精细富丽，更显雍容华贵。
在这种举国上下雍容华贵的气氛之下，徐熙的作品就显得过于散淡清高。徐熙本来也是江南显赫的世族，但因在权力斗争中失败，所以只能寄身于风雅，以绘画自娱。徐熙自创“落墨”法，其程序是先用或浓或淡的墨笔，连勾带染地画出花鸟对象的形态和轮廓，然后再在个别地方略微地点染一些颜色，色彩与墨迹互相掩映，别开生面。这种“落墨”法，实际上就是后世的水墨写意画的雏形。当时，很多人认为他的成就在黄筌之上。有人把他的作品送到画院，画院的主持人黄居莱怕徐熙的画影响到自己的地位，便斥之为“粗恶不入格”。在这样的形势下，徐熙的儿子徐崇嗣不得不改变家传的“落墨”法，而去仿效黄家富贵的作风，不用墨笔，直接以彩色点染而成，史称“没骨法”。
由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验，放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。
一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画苑的又一次繁荣。这方面的代表画家是赵昌、易元吉和崔白。
赵昌，用功勤勉，据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳，虽然与黄体同为工笔设色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽远。
易元吉，本来在花鸟画方面已经颇具成就，后来见到赵昌的作品，感到难以超越，于是另辟蹊径，改画獐猿。为了画好獐猿，曾深入老林，实地观察写生，得其天性野逸之致；又在居家处开辟了池塘，养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人，终于取得了更高的成就，并被召入宫廷作画。遗憾的是，他的画艺引起画院中那些墨守成规的画家的妒忌，竟下毒手把他害死了。
崔白，曾在宫廷画院任职，以其杰出的画艺大变画院旧习，从根本上扭转了因循守旧的作风，重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法，强调笔墨的表现力，赋彩则相对简淡，造景写物，不拘泥于琐碎的小玩意。他的作品笔墨豪纵恣肆，气魄奔放。所传《寒雀图》（卷）、《双喜图》（轴）等，多画野外景物，工笔与写意掺杂并重，格调疏朗俊秀，与“黄家富贵”实在是大相径庭。
在宋代的花鸟画坛，还有一位特殊的画家，那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能，在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画，即位当皇帝以后，利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中，一时人才辈出，一直影响到南宋的画院。
赵佶对于绘画艺术的要求，一是追求生活的真实性，二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时的花鸟画创作形象真实，意境生动，成绩突出。赵佶本人是一个全能的画家，尤以花鸟画的成就最为突出。传世的作品以工笔重彩的《芙蓉锦鸡图》（轴）为代表，色彩晕染自然而又精妙，鲜艳浓丽的锦鸡真有皇家的富贵气象。
文人画的日渐成熟
在赵昌、易元吉、崔白变革院体作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时的历史背景相一致的。
当时的不少文人，在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的，而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。
文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍；而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样，经过文人画家几代的持续努力，竹、梅、兰、菊，便形成为传统花鸟画科中一个专门的品种，称“四君子”。
在宋代，文人画的代表画家是文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚。
文同，字与可，今四川人。他曾自述道：“我是学习大道还没达到最高境界，心情不好的时候无从排遣，所以通过画墨竹来抒发心情。”也就是官场上的失意导致心理上的抑郁，所以，他要借助于描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。他认为，要想画好墨竹就必须通过对生活的细致观察和体验达到“胸有成竹”。我们今天所说的“胸有成竹”，就是从文同那里来的。文同的所谓“成竹”，不仅仅是要熟悉竹子的形象，更重要的是对于“竹的精神”的感悟和体会，执笔之前，要仿佛看到自己所要画的形象隐隐地出现在画面上，于是赶快振笔直追，一气呵成。在技术上，不需要特别讲究，而纯粹是以书法的笔法墨法来写意。
在写意的道路上，文同的表弟苏轼，走得更远，几乎把主观情思完全凌驾于写实之上。苏轼，字子瞻，号东坡，今四川眉山人，今天很多人喜欢称他为苏东坡。苏轼是中国文化史上的奇才，是最杰出的散文家、诗人、书画家，还在政治上历经磨难，是颇有政绩的政治家。全面的天赋和磨炼，使苏轼豁达通脱，气魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面，他是“唐宋八大家”之一；在诗歌方面，他既是宋诗的代表人物，又是宋词的代表人物；在书法方面，是“宋代四大家”之一。
苏轼在中国文人画史上的意义非同一般。他不仅仅是文人画创作的实践者，更是文人画理论的建树者。他的绘画理论非常丰富，其中两点特色鲜明，为后代画家所尊崇。第一，苏轼主张“神似高于形似”，所以，“论画以形似，见与儿童邻”，也就是说，只求画得外形相像，那还只是给小孩子看的；第二，诗境与画境相通，“诗画本一律，天工与清新”，都追求同样的境界，也都遵从大致相同的方法。基于这两个观点，苏轼坚持认为，文人画的品位是在画工画之上的。
在创作实践方面，苏轼擅画枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。传世《枯木怪石图》（卷），画面上的枯木状如鹿角，怪石状如蜗牛。用笔简单草率，不求形似，笔墨灵动，颇具神采。
苏轼之后，又有南宋的扬无咎，他以刚正不阿、清操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘脱俗的艺术境界。用笔凝练，花朵用白描圈出，不加晕染，显得雪白晶莹，给人以珠圆玉润之感。当时宫廷画院中，也有擅长画梅花的，工笔重彩，浓艳富丽。画史上将扬无咎的墨梅与之对比，分别称为“村梅”、“宫梅”。
综观五代、两宋的绘画，所有画科都获得了相当大的发展。工笔设色的画体达到了历史的最高水平，其成就空前绝后；而水墨写意也打开了局面，出现了一些杰出的画家和理论家，为后世的画家铺开了广阔的道路。
