“室内乐”（Chambermusic）是一种欧洲传统音乐体裁，包括各类乐器的独奏曲和小型合奏曲，具体来说，有各种键盘乐器、弦乐器、管乐器的独奏曲，有三重奏、四重奏直至八重奏、九重奏等各类重奏曲，也有弦乐合奏、室内管弦乐等人数不多的合奏曲。“室内乐”还应包括艺术歌曲体裁。关于我国艺术歌曲的情况已在第一章中简单论及，因而这里从略。顾名思义，“室内乐”一般是在室内（包括客厅、沙龙、演奏厅等）演奏的，因而它有别于群众性的、广场性的音乐演出。这决定了它独有的艺术特点和艺术风格，如精湛的技巧，细腻的处理，悠远的意境，各独立声部间密切的配合等。
室内乐创作在欧美有着数百年的传统，留下了浩如烟海的音乐文献。从文艺复兴到巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、柴可夫斯基等音乐大师，都留下了垂光千古的室内乐名篇。本世纪初，法国、西班牙作曲家的小型器乐创作曾独步一时，领一代风骚。随后，巴托克、勋伯格、威伯恩、萧斯塔科维奇等著名作曲家又进一步推动了室内乐创作。第二次世界大战以后，众多的作曲家在室内乐领域进行各种实验，创作了五光十色的现代音乐，探索了新奇古怪的音响效果，出现了千汇万状争奇竞艳的局面，室内乐体裁成为十分引人瞩目的音乐领域。
我国室内乐创作萌芽于一二十年代。现知最早的作品有赵元任的钢琴曲《和平进行曲》（1914年），萧友梅的钢琴曲《哀悼进行曲》、《弦乐四重奏》（均1916年）等。到三四十年代，一些作曲家如冼星海、贺绿汀、马思聪、江文也、谭小麟、丁善德等在这块园地上勤奋耕耘，产生了如钢琴曲《牧童短笛》（贺绿汀曲）、《花鼓》（瞿维曲），小提琴曲《内蒙组曲》（马思聪曲），《小提琴和中提琴二重奏》（谭小麟曲）等为数不多的艺术珍品。可以这样说：中华人民共和国成立之前，我国钢琴、小提琴及重奏乐曲处在发展的初创阶段，而其它的弦乐器、木管乐器和铜管乐器的创作尚处在洪荒的年代。
这就是我国当代室内乐发展的历史背景。
中华人民共和国成立以来的四十年间，我国当代的室内乐创作走过了艰难曲折的道路。由于室内乐是外来的音乐形式，采用的也都是外来乐器，因而，探索外来乐器创作的民族特色，寻求外来乐器“民族化”的道路，成为我国室内乐创作的主要倾向。
1949年至1989年的我国室内乐创作，大致经历了以下三个阶段，即1949-1965年的发展期，1966-1976年的逆转期，1976年以来的探索期。以“十年浩劫”为谷底，三个阶段构成了“U”字型的发展曲线。
国际上现代室内乐的发展趋势之一是由“室内”转向“音乐厅”。我国室内乐有着自己的特点，由于我国历来强调的是音乐的群众性原则，这与“室内乐”的“室内性”存在着一定的矛盾，在具体的创作和演出实践上，也已突破了“室内乐”的传统观念，而走向了大众，走出了“室内”。四十年的实践，有些可以视作对传统室内乐的发展，有些作品已很难用传统的“室内乐”概念来概括。为方便集中起见，我国当代外来乐器的小型创作一并归纳在这里论述。
发展期（1949-1965）的创作
新中国的成立，为音乐创作的发展创造了良好的条件。建国初期，作曲家们对于新生的祖国充满了自豪幸福之感。面对蓬勃发展的社会生活，他们发出了流自内心的歌唱，通过作品表达了自己对新生活的感受。“文化大革命”前的十七年间，钢琴曲和小提琴曲得到了比较兴盛的发展，新作品的数量较多，不少作曲家在创作中进行着较广泛的民族化、群众化的探索。
五十年代初期，一批青年演奏家迅速成长。1951年周广仁在第三届世界青年与学生和平友谊联欢上获奖，1955年傅聪在波兰第五届国际肖邦钢琴比赛获第三名。此后，刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等一批青年钢琴家登上世界乐坛。演奏家的有力崛起，也推动了音乐创作的发展。
1兴盛的钢琴曲创作
在小型器乐创作中，钢琴曲创作较为兴盛，从事钢琴音乐创作的人数相对较多，其中有老一代作曲家，也有青年作曲学生。十七年间公开出版的各类钢琴曲约有360多首。根据魏廷格的统计。参看魏廷格：《我国钢琴音乐创作的发展》。载《音乐研究》1983年第2期。
老一辈作曲家在钢琴曲创作上表现了巨大的热情。丁善德在建国初期谱写了《第一新疆舞曲》（1950年）、儿童组曲《快乐的日》（1953年）和《第二新疆舞曲》（1955年），江文也创作了套曲《乡土令诗曲》（1950年）、钢琴绮想曲《渔夫舷歌》（根据筝曲《渔舟唱晚》改编，1951年），马思聪写了《三首舞曲》（1950年）、《粤曲三首》（1952-1953年）等。
丁善德的钢琴作品在当时的影响最大。他的作品以生动活泼的音乐形象和清新明朗的色调为特点，透露出当时欢欣鼓舞、生气勃勃的时代气息。由五首小曲组成的儿童组曲《快乐的节日》，成功地表现了新中国少年儿童的幸福生活和他们天真活泼的性格。日舞》，这是全曲的高潮段，表现孩子们兴高采烈集体欢舞的形象，在奔放的奏与旋律中，传出了儿童们的歌涛笑浪。丁善德的《第二新疆舞曲》描绘了新疆各族人民载歌载舞的喜庆场面。乐曲开始时，在富于新疆特色的奏背景上，出现了热烈的歌唱性主题，它的和声背景是同主音上大小三度叠置的和弦，构成了富有动力的不协和音响，衬托了歌舞的气氛。
江文也的大型套曲《乡土节令诗曲》由十二首独立的钢琴曲组成，表现了农历一年十二月中不同的节令和乡土风情，像一幅幅色彩斑斓的风俗组画，描绘了民间丰富多彩的生活图景。1曲《元宵花灯》，奏贯穿于《春跳狮》全曲，乐曲由一个音乐主题和五个变奏段组成。通过在不同调性、不同音区、不同奏背景的呈示和变化，形成了五彩缤纷的景象。《乡土令诗曲》表现了鲜明的民族风格，这与江文也三十年代创作的钢琴作品《五首素描》、《十六首小品》（均1934年）等相比较，创作风格有了极其明显的转变。参看宋学军：《钢琴套曲〈乡土令诗曲〉的艺术特色》。载《中央音乐学院学报》1990年第3期。
建国初期老一辈作曲家的钢琴音乐，除了在风格上共同追求民族特点之外，在和声、复调等方面都用得比较大胆。如丁善德广泛采用了平行七和弦、九和弦，采用了同名大小调三和弦叠置的复合和弦，增加了和声的色彩。江文也则突破了功能和声体系，广泛采用四、五度叠置的和声，大量采用自由复调写法，追求纯朴、简练的民族和声语言。马思聪的《三首舞曲》的和声更为大胆，采用了复调性、复合功能、大小调混合调式的和声，出现了较多的不协和音，并保留了生动的民族气韵，和声语言上的突破对于今天也有启发意义。老一辈作曲家在和声上的丰富手法，与他们所受的教育背景和创作实践有着密切关系。五十年代中期以后，小型器乐创作中的和声语言，大都挤到“功能体系”这一条路上来了。
解放前接受作曲教育的作曲家中，陈培勋、桑桐等人这时也创作了一些钢琴作品。陈培勋于五十年代初根据粤曲改编的钢琴曲《卖杂货》、《旱天雷》等，都是带着浓郁的广东风格的作品。作曲家谙熟“广东音乐”的曲趣，在旋律展开方面，在和声、复调和织体的配置方面，都能兼顾“广东音乐”的独特色彩和钢琴的丰富表现力。桑桐的钢琴曲《内蒙古民歌主题小曲七首》（1952年）、《随想曲》（1959年），黎英海的《民歌小曲五十首》（1956年），在挖掘各族民歌旋律、调式的丰富的内涵方面，在追求民族和声风格方面，都作了有意义的探索。
解放后由各音乐院校培养的一批青年作曲学生，在五六十年代也对钢琴音乐的发展作出了贡献，他们的作品经常闪现出中西音乐交融的艺术光彩。重要的作品有：汪立三的《蓝花花》（1953年）和《小奏鸣曲》（1957年），蒋祖馨的《庙会》组曲（1955年），刘庄的《钢琴变奏曲》（1955年），黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》（1958年），田丰的《高山族组曲》（1960年），石夫的《塔吉克鼓舞》（1964年），储望华的《翻身的日子》（1964年改编）等。这些作品共同的艺术特点是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生气。例如，《庙会》组曲的五首小曲表现了民间庙会的五个生动的场景，第五段标题为《社戏》，不协和和声描绘了锣鼓的音响和奏，突出了民间社戏粗犷热烈的风格。又如，钢琴曲《蓝花花》是以同名陕北民歌为主题的自由变奏曲，乐曲发展了原民歌丰富的意蕴，成为一首钢琴演奏的民间叙事诗。在和声语言上，用了大量色彩性的民族风格和声，采用了七度、九度的不稳定和音，来衬托民族风味的旋律。乐曲通过不同的音乐形象展现了主人公内心深处的情绪变化，表达了对纯朴可爱的农村姑娘蓝花花的悲剧性遭遇的深刻同情。
五十年代中至六十年代初，我国派出了几批留学生到苏联及东欧国家学习音乐，其中学作曲的学生创作了一些钢琴作品，如杜鸣心的《练习曲》（1955年），朱践耳的《序曲二首》（1955-1956年），邹鲁的《钢琴奏鸣曲——青春之诗》（1959年）等。这批作品在技巧上比较工整，结构上比较严谨，受到了俄罗斯一苏联乐派的深刻影响，但又都带有中国的民族风格。与国内创作所不同的是，他们更多地采用无标题音乐，反映的生活面较宽。这批作曲家学成回国后，大多活跃在音乐教育战线，他们的创作和教学都对后来的音乐发展产生了重要的作用。
吴祖强、杜鸣心从苏联回国后，于1959年合作了舞剧《鱼美人》的音乐，并据此改编成钢琴曲《中国舞剧〈鱼美人〉选曲》。这部作品以音乐形象的生动和丰富吸引了广大听众，它在保持和发展中国民族音乐的特色上，在借鉴、吸收俄罗斯——苏联及西方音乐创作经验方面，又迈出了可喜的一步。它是钢琴家们经常在国内外演奏的曲目。
当时还有许多钢琴演奏家创作了钢琴曲，如朱工一的《序曲三首》（1952-1953年），郭志鸿的《新疆舞曲》（1958年），殷承宗的《快乐的啰嗦》（1965年）等。这些作品较好地发挥了钢琴演奏技巧，具有即兴性特点，并在钢琴音乐的通俗性方面作了不同程度的探索。
综上所述，我国钢琴音乐创作比较兴盛的时期是在五十年代，当时的许多作品透露出一股清新活泼的气息，但总的来说还缺乏能充分发挥钢琴丰富表现力的、能深刻反映时代精神的力作。钢琴作品技术上显得简陋，风格上偏之柔弱，还没有能充分掌握和运用“钢琴思维”。进入六十年代以后，钢琴在理论上被认为是不能为工农兵服务的“外国资产阶级贵族乐器”，创作亦一步步走向沉寂。
2小提琴及其他室内乐作品
小提琴是除钢琴以外最受作曲家重视的乐器，十七年间出版的小提琴新作将近一百首。据汤琼的统计。参看汤琼：《中国当代小提琴音乐创作的几个问题》。钢琴、小提琴之外的其他西洋乐器则更少受到关注。
马思聪发挥了他作为小提琴家和作曲家的特长，五十年代前半期是他小提琴创作高产的季节。他在数年间创作了小提琴独奏曲《第二回旋曲》（1950年）、《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》（均1953年）、《新疆狂想曲》（1954年）等八首乐曲。这些作品流露出一种欢快、欣喜的情绪。乐曲中引用了纯朴、悠扬的民歌音调，如《跳龙灯》采用了陕北民歌《刘志丹》的素材。《山歌》则是他1952年在参加治理淮河劳动时收集到的安徽山歌音调，这个主题先在G弦上深沉地歌唱，情感内在而真挚。而后，小提琴转入高音区，就像人们在山顶上放声高歌。《山歌》在对民间素材的自由引伸方面及对乐曲结构方面都有艺术创造性，是马思聪这一时期的代表作品。
江文也于1951年创作了三个乐章的小提琴奏鸣曲《颂春》，表现了他对新生活的感受。作品中出现了带着泥土气息的民间音调，尤其是在第三乐章中，小提琴奏出陕北风格的旋律，钢琴伴以粗犷的打击乐奏音响，表现了民间风俗性的欢庆场面。
茅沅作曲的《新春乐》及马耀先、李中汉合作的《新疆之春》，可以说是这一时期流传最广的小提琴独奏曲，是歌颂春天的小提琴“姐妹篇”。《新春乐》（作于1952年）采用民歌音调，表现了人们欢度新春佳节时欢乐愉快的心情，第一主题活泼欢跃，原型材料是河北民歌《卖扁食》；第二主题优美抒情。在这两个主题的对比、变奏中抒发了人们欢欣鼓舞的情绪。《新疆之春》（作于1956年）吸收了新疆民间音乐风格，刻画了天山南北人民高歌欢舞的生动景象。乐曲的中间一段，小提琴以拨弦模仿冬不拉、热瓦甫的演奏特点。乐曲通篇贯穿着活泼强烈的奏，洋溢着热烈豪放的气势。
张靖平创作的《庆丰收》（1958年），采用特殊的北方民间调式，吸收了“吹歌”等民间器乐乐汇，表现了农民丰收后的喜悦情绪，形象十分生动。
1958年8月，上海音乐学院管弦系的几位青年学生成立了“小提琴民族学派实验小组”，共同探讨小提琴创作和演奏上的民族风格问题。他们改编了《二泉映月》（何占豪、丁芷诺据阿炳原作编曲），创作了弦乐四重奏《梁祝》。他们的实验活动虽然在对“民族化”和“群众化”的理解上有一定的片面性和简单化，但其勇敢探索的精神是很可贵的，尤其是勇敢地提出了“小提琴民族学派”这一响亮的口号，对发展我国小提琴艺术具有深远的意义。他们在创作上获得的最大成果就是1959年完成的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲）这一小提琴艺术里程碑式的作品。
五十年代的重要小提琴曲还有：沙汉昆的《牧歌》（1953年），廖胜京的《红河山歌》（1955年），靳延平的《舞曲》之三（1956年），杨宝智改编的《喜相逢》（1956年）等。沈西蒂等创作的《姐妹歌》、王家阳编曲的《四季调》（1958年），对于“小提琴齐奏”这一独特的艺术体裁的形成和发展起了开创性的作用。
1962年产生了两首抒情性的小提琴曲，这就是施光南的《瑞丽江边》和秦咏诚的《海滨音诗》，前者以“江”为背景，后者以“海”作衬托。《瑞丽江边》具有一定的地方特色，带有云南傣族的民间风格，通过简洁的奏鸣曲式，抒写了傣族青年幸福愉快的生活和他们纯真的爱情。《海滨音诗》是一种概括式的民族音调，旋律、节奏带有青年歌曲的某些特点，表现了人们在海边的冥思畅想。郭祖荣的《金色的秋天》也是产生于这一年的一首“浪漫曲”风格的委婉深情的小提琴曲。
