一、专访余光中
近期，海外华文文学的杰出代表、著名诗人余光中先生来到徐州师范大学，参加了“余光中与20世纪华文文学国际研讨会”、“望乡的牧神——余光中、舒婷、林焕章等诗作朗诵会”和余光中演讲会等一列活动。这是一次文学的盛宴。笔者在活动之余有幸采访了余光中先生。下面是对余先生讲话的整理。
自我定位
三分之二的作家三分之一的学者
我开始是从诗入手，后来晚几年才写散文，开始把散文认为是副产品。可是后来散文写得认真了，读者也很多，受到肯定，所以，诗和散文是我的两个眼睛，必须同时运用才看到一个立体的世界。那么同时呢，我自己分析自己，我是三分之二的作家三分之一的学者。这个学者是什么意义呢？因为我写评论，我又做翻译，这两样东西要靠学者的修养。这当然也要靠作家修养，诗歌散文的创作是作家的事。所以我从事的这四种文体写作，跟创作跟学问都有点关系，不过我觉得三分之二是在作家，三分之一是在学者。
关于诗歌
新诗选即将出版
余光中先生说，我从台湾到大陆，最早是在1992年，到现在已经16年了，前后出书恐怕有二十本左右。这里面的种类很多元，有翻译，也有评论，也有散文，也有诗歌，所以加起来至少有二十种之多，有的编印得比较好，有的比较差。
今年还会在南京大学出版社出一本，因为我是南大的校友，他们会帮我出一本诗选，这个诗选是以怀古和乡愁为主题的，大约会在今年五月出版。大陆的媒体都叫我诗人，可是早年我出书大多都是散文，近年来诗集才慢慢多些。
《乡愁》变成了一张名片
这首诗我写的时候只花了20分钟，所以有人说我的才思敏捷，那也不是，这种感觉我有20年了，不过正好我找到一个出口，就把它拖出来了。当时我写也没有想到它能不胫而走，“小兵”立了大功。所以现在大家很容易贴标签，说我是一个乡愁诗人。我还有很多别的诗，比如写亲情啦爱情啦友情啦，写人物啦，写山水啦都有，甚至有一些写道家的，佛家的都有，可是很多读者跟我打交道也就仅有那首诗了，现在是变成了我的一张名片，反而把专访余光中我的脸给遮住了。只见名片而不见其人。
诗歌的小众化不可怕
谈到大陆诗坛现状，余光中先生说大陆诗坛我不是很了解，因为大陆诗刊很多。大概最早介绍我的诗刊是成都的《星星》诗刊，最近我有很多诗发表在南京的《扬子江》诗刊，当然北京的《诗刊》也发表过。好像改革开放以来，大陆真可谓是诗派林立啊，最早当然是朦胧诗了，朦胧诗人我见过舒婷、北岛。朦胧诗最后呢，诗派很多，主张也不一样，风格也不一样，必须要在更长的时间才能看出一个流向来。
现在问题倒不是诗派如何，而是诗歌的边缘化，整个的文学市场也被流行诗所推挤，所以诗变成小众的东西，我觉得小众也无所谓。我们现在回顾唐诗，真正大众化的，究竟有多少？就白居易是大众的，或者宋朝的柳永大众化的，那么像李后主就是小众化的，唐诗三百首都没有把他纳入，可是李后主还是一直传到今日啊。问题是如果连小众都守不住的话，那就是很大的问题了。
诗人本身应该反省
诗歌的命运当然是有起伏的，目前看来呢，诗运不是很畅，当然是跟媒体有关系，跟书的市场、取向也有关系，可是我觉得诗人本身也应该反省一下：为什么接受诗的人不多，自己是不是可以把诗写得更雅俗共赏一点？如果能够写得更雅俗共赏，让一般读者更容易接受，那也许诗运会打开一点局面。
很坦白地说，我觉得现在诗的问题，我不仅指的是中国大陆，还有台湾香港，或者新马的华人诗人等等，其实最大的问题就是什么呢？是诗歌的平衡。在我们上一个世纪的20年代，那个时候新月派是格律诗。格律诗写久了以后好像有一个问题，就是太整齐了，太整齐了，就失去了活力，过分整齐缺少变化，这就是格律化的问题。因此30年代就兴起了自由诗，那么自由诗当然就是从格律诗的过分“韵文化”里面跳出来，得到自由，可是呢，在另外一方面，跳出来“韵文化”又跳进了“散文化”，问题就在这。因此现在的诗人，要考虑如何避免过分整齐的格律化，韵文化，如何避免太散漫的散文化，如果能够取得一个平衡，整齐之中有变化，变化之中不失其秩序，我觉得这是一个最大的问题。假如不能克服这一点，不能取得一个平衡，那么诗运会继续不畅，小而言之，就是个别的诗人诗集没有销路，没有读者，大而言之，这个诗运会受到阻碍。
诗歌的黄金时代目前没可能
诗歌的黄金时代将来有可能实现，不过目前来说没可能，或者说还很难指望。现在整个文化界所遇到的问题很多，因为网络开辟了另外的一个阅读空间，所以大家也不读报纸也不读杂志。在网络上，每个人都可以自由发表作品，也不需要编辑的取舍等等，你说这个诗歌的标准在哪？这是一个问题。平面媒体跟网络好像互不相通，这也是问题。
还有一个基本的问题，现在我们的读者越来越少，听众越来越多，观众越来越多，我觉得做一个读者比做一个听众或者观众要难能可贵，为什么？第一他语文要有一定的修养，他要通过语文来读一篇作品，语文是用一个抽象的符号来表达一个具体的经验，所以你的语文水平要相当够，语文水平并不是认识多少字，而是碰到的典故你知不知道，碰到的历史背景你知不知道，碰到的象征、影射你知不知道，所以这个对读者的要求比较高，读者要能通过这个抽象的语文，把这个语文背后的经验能够抓到，这就不是一个普通的听众，普通的观众坐在戏院里面或者坐在电视机前、电脑前面那么简单了。
比较起来，做一个听众和观众比较被动，读者比较主动，要多花脑筋多运用想象力。你看电视，孙悟空来了，猪八戒来了，它就在你面前吧，可是你要是通过文字，你要想想猪八戒什么样子孙悟空又如何翻一个筋斗，你的想象力要多运用要多体会。
奥斯维辛之后不见得没有诗
奥斯维辛之后不见得就没有诗了，现在还有诗的嘛，现在还有人在写也还有人在看，也还有人办诗歌朗诵。人类的浩劫是不断的，可是人的精神还是不断地在克服，在死里求生，败而复活，就像海明威写的那个《老人与海》一样，可以被打倒可是不会屈服。我们经历了很多次浩劫，大概文革的时候不能想象有一天还有文学吧，可是现在不还是有文学的嘛。像英国清教徒革命的时候，清教徒是很反对戏剧的，所以英国有18年任何戏都不能上演，戏剧就中断了。可后来不是又恢复了？这就是人类文化的可贵。
关于散文
诗意的幽默
幽默在我的诗里表现过，散文里也有，有的是整篇散文都以这个为基调，也有的并不是特别讲幽默，有一段或有一句。我觉得幽默应该是很自然的流露，我也说过幽默是丰富的想象力加好奇的心理，在很健康活泼的情况下自然流露，并不是刻意追求灵光一闪就发生的事情，所以幽默不能刻意去做。钱钟书他很有趣，他批评两个大作家，其中一个就是鲁迅，太严肃了。钱钟书的散文里也常有幽默，《围城》里也这样写。而林语堂就太想幽默了，我觉得大作家未必要幽默，但我更喜欢有幽默感的大作家。因为很多伟大作家他是不幽默的，大艺术家也不是很幽默，我就觉得梵高就不怎么幽默，但他还是一个大艺术家。托尔斯泰也不是很幽默，雪莱也不是很幽默，也不妨碍成为大作家大艺术家。可能有幽默感的作家更容易亲近一点。
诗歌和散文的差异不是绝对的
诗歌和散文有很大的差异，但不是绝对的。大致上讲呢，诗是更能够抒情，散文有时候可以说理可以议论，也可以叙事。散文的功用好像比诗要多，可是诗的强度更大。诗的抒情的力比较足，同时呢，诗是比较简短而精炼的，所以抒情起来比较快，比较强烈。散文是比较长一点，可以讲得复杂一点，比如说吧，苏东坡的作品，他写前后《赤壁赋》，当然是美文了，但是他毕竟还有跟读者维持的一个很清醒的关系，而且他要交代现实的这一面，所谓现实呢就是时间空间构成的一种东西，因此《前赤壁赋》就会说“壬戌之秋，七月既望”这个时间，“苏子与客周游于赤壁之下”，他先交代了一下，然后才想到曹孟德怎么样，最后他又回到现实……他这个框架还是有点现实感。
可是他写起诗来写起词来就不一样，“大江东去浪淘尽，千古风流人物”马上就跳进去了，所以我觉得呢，欲抒其情啊，宜于用诗，欲记其事呢，用散文比较方便一点，那么你如果去郊游写诗的话，不能够啰啰嗦嗦讲一大堆事情，写散文的话，还可以转来转去，把事情完全讲清楚，是不太一样的。那么，我自己有时候也有同样的一个经验，诗写过了，我觉得还有很多事情需要记下来，我用散文再写一遍。
二十年来的散文热
因为改革开放的关系，这二十年创作当然是比较有自由的空间，同时也因为不那么强调要健康写实了、社会主义了等等，所以作家有充分的空间自专访余光中由地发挥。最近浩然去世了，浩然是小说家，他在那个年代就是一个“大师”，仅有独存的，现在回顾起来就不是那么回事了。那个年代大概最受欢迎的两个散文家就是秦牧和杨朔了，尤其杨朔主题正确，言语也比较明朗，当时也是在那个环境之下，这样子的散文就比较有代表性，现在读者大概不满足仅有这样一种样式的散文了，所以就有了余秋雨的长篇文化散文，那么也有钱钟书夫人杨绛女士比较生活的亲切的同时读者也接受的散文。这20年的散文我看的并不是很多，我所看的散文选集，往往也把我的选进去了，书就寄给我了。其实大杂志都有登散文，像上海的《收获》，湖南不是出了《文学家》吗。我比较接触的是上海周泽雄的散文，他的理论也很有趣。现在台湾专业散文越来越多，什么叫专业散文呢？它写某一种职业，比如旅游，就有很多人来写。或者专写女性的世界，这种散文和小说在大陆的杂志上面也看到很多。
古文和生活息息相关
此外，读者要懂得一点古文。也许有人会问：文言和我有什么关系？最近一百年就已经废止了。没有这么简单，我常常在演讲的时候问听众：你觉得平仄对你有没有关系？他说有什么关系，我又不对对子，我又不写七言律诗，我管平仄干什么。我说没有那么简单，为什么中国人开口讲张三李四不讲张四李三？他们答不出来。我说这就是平仄的关系。四字成语它有一个原则就是简单、对仗、铿锵，那对仗跟铿锵就牵涉到一个平仄的问题，张三是平声，李四是仄声，张四李三就乱点儿，同样的我们说千方百计是平平仄仄，对不对，这个千辛万苦是平平仄仄，我们没有讲千苦万心也没有讲千计百方，这个就是常理。中文一个基本的美学在里面，如果你这一点没有把握到，你根本不要想做一个好的作家。平仄还在控制我们日常口语的平衡，所以不是那么简单的事情。
关于文学奖
汉学家的话没有那么重要
针对一些汉学家说中国当代文学问题很多，余光中先生认为这不值得我们大惊小怪，我想一个真正的作家也不是为了让外国人垂青而写作，所以一个欧洲人一个美国人对我们的评价没有那么重要。至于说中国没有散文没有什么好的文学这是胡说八道，不可以这样讲的。我们也可以说你们也没有产生什么了不起的作家，不能毫无根据地这样说来说去。我觉得中国人要自信一点，不能因为瑞典人说你不好你就不好了。他们的话没有这么重要。同时我觉得，我们对诺贝尔奖也不要那么看重，我一直的看法就是不要把诺贝尔奖看作世界文学奖，把它当作西方文学奖就比较好一些。因为它主要就是给西方语系的，偶尔给东方。世界有十几亿华人，华人作家遍布世界各地，应该有我们自己的一个大奖。建立一个我们自己的评奖标准，而不一定要靠18个瑞典老头在那里指指点点。
屈原得到诺贝尔奖会怎样
文学奖既是幸运之星，又是死亡之吻，这个话也不是我开始讲的。西方早就有这样的说法，西方有些作家得了诺贝尔奖之后，就江郎才尽，无以为继，最有名的两个例子——一个是川端康成，一个就是海明威，两个人都是得了奖之后自杀，这个就很奇怪吧，功成名就还有什么遗憾的？那是他江郎才尽了，至少海明威是这样，那川端康成的历史我就不是很清楚了。不过自杀是发生在得诺贝尔奖之后，这也是很奇怪的。我今天上午在研讨会闭幕典礼上还讲到，如果屈原在投江之前得到诺贝尔奖，他是不是就要考虑不去投江了？
作家要能够经受得住成功的考验
作家要能够经受得住成功的考验，挫折当然是每个作家都有的，成功之后也许就无以为继也不会更上层楼，也可能就变成江郎才尽，或者说呢，你成名之后你有了一些读者甚至粉丝，你怕失去他们就不敢改弦更张，就墨守原来的风格，这样就会固步自封，我想一个作家跟任何艺术家一样，应该比一般的人更容易厌倦他固有的风格。因此不断地征服也不断地舍弃。冯至有首诗写得很好（我不记得是他还是卞之琳），总之是说艺术家像一只老鹰在天上飞，不断地征服不断地放弃，因为它要飞，你不能征服这片天空就坐定了，那它就要掉下来。
关于家庭
四个“假想敌”
我的那篇《四个假想敌》的散文，写的时候正是我的几个宝贝女儿都十几岁的时候，都是可以交男朋友的时候，也就是我“忧患意识”开始的时候。我这样写来，表面上很紧张，其实我也是在幽默，也在反躬自嘲。可是呢，我在演讲的时候也常有读者问，你这四个假想敌出现了没？我说是一场虚惊，就出现了两个，还有两个没有结婚。因为现在的女性都很独立，经济独立，知识也很独立，认为人生的归宿未必借由婚姻来实现，有时候结婚也未必比单身就幸福，所以我这四个女儿里面还有两个没有（结婚）。我们也不刻意要把她推向文学，她们当然因为家庭背景的关系，家里就有这些书，文学艺术的书，来往的客人也都是文人学者比较多，当然从小就把她们影响了，她们有这种心理的习惯跟取向。所以呢，我的大女儿是学艺术史的，她帮一些画家写序言，也翻译了好些艺术方面的书。我的二女儿是学英国文学的，她跟我在大学里面是同事，同行。我的三女儿呢，刻意跟老爸分道扬镳，她的学士学位是历史，她的硕士学位是传播，她的博士学位是市场学，我叫她柳三变。最小的女儿是学设计的，美学的设计。
和夫人讲四川话因为感情
我讲四川话是因为感情，因为在抗战的时代我在四川读中学，我在重庆读中学，我夫人在乐山读小学，当然没有见面，因为交通不方便，可是后来我们见面之后一开口就讲四川话。所以一直讲到现在，就没有改口讲普通话。
我们夫妻两个有很多同好，我们都很喜欢音乐也很喜欢艺术，尤其是绘画，所以我们家里CD之类或者绘画的图书很多，再加上我们的女儿也有这种爱好，游弋其中我们觉得很有乐趣。至于行动方面，我们喜欢旅行，我现在每天还是开车的，那是十年前，我们去欧洲，往往就租车来开，在英国法国德国西班牙都开过车。今年夏天我们三代同堂要飞到阿姆斯特丹去，然后三代都上一艘油轮到挪威去看冰川，因为全世界的冰都在化了，不看要没有机会了。
第三代不可能做我的读者
我的第三代是一个男孩一个女孩，不过很遗憾的，他们不可能做我的读者，因为他们中文太差了。
关于徐州
化战争为文化
徐州当然在历史上是大大有名了，逐鹿中原就是从这儿开始，八方豪侠汇中州。不过我这次来呢，并不是来参加逐鹿，不要参加战争，听说五千年有五千次战争，很频繁。我是来从事文化的活动，所以有人要题字，我就题了两句歪诗，也不成对子：自古英雄争沛郡，惟今众彦汇徐州。我希望能够化干戈为玉帛，化战争为文化。徐州除了古代的英雄出很多，现在也出了很多伟大的人物，像李可染，大画家，我们都引以为豪的。
（本文根据采访录音整理，未经本人审阅）
……对话赵本夫
赵本夫是中国新时期文学的重要作家，从1981年发表短篇小说《卖驴》并获全国优秀短篇小说奖以来，在近30年的文学创作中，先后创作出版了中短篇小说《绝唱》、《天下无贼》、《鞋匠与市长》、《即将消失的村庄》，长篇小说《刀客与女人》、“地母”系列《黑蚂蚁蓝眼睛》、《天地月亮地》、《无土时代》，四卷本的《赵本夫文集》等300余万字的作品。他的作品多次获奖，许多作品被翻译成多种文字介绍到国外，《天下无贼》等被改编成影视作品，产生了广泛的影响。作品翻译成英、俄、日、泰、挪威语等多种文字，收入国内外四十多种选集。现为江苏省作家协会副主席，《钟山》杂志社主编，中国作家协会全国委员会委员。2008年1月，其新作《无土时代》由人民文学出版社出版。2月29日下午，赵本夫来到了徐州师范大学，为广大师生作了题为《文学的理想》的报告。笔者在听取报告之后采访了赵本夫，与他对话文学的现状，畅谈文学的理想。
写作的精神高度
叶炜：赵老师，您在报告中谈到了文学不断边缘化的现状，并且认为文学在社会中的位置很正常，为什么？
赵本夫：今天的文学在社会中的位置是正常的，文学本来就是寂寞的事业。文学的边缘化从许多方面可以看出来。拿我任主编的江苏省作家协会主办刊物《钟山》来讲，其发行量比80年代减少了许多。这不是一家刊物的问题，而是普遍的状况。但文学的边缘化并没有影响到文学的品质，文学依然是高尚的事业，因为文学关注的是人的灵魂。五六十年代文学为政治服务，产生轰动效应的作品多，现在很难有公众都叫好的作品。这恰恰证明了文学的进步。每个人的审美取向是不一样的，这决定了文学口味的多样化。文学需要自由生长，不能像盆景那样任人摆布。我们有一批很有才华的作家，因为没有摆脱时代的束缚，使自己的作品成为经不起检验的时代“废品”，这是非常可惜的事情，现在的作家不要走这样的老路。
叶炜：我想到了刚刚去世的作家浩然先生，他是一位很有才华的作家，因为被错误的时代所耽误，浪费了许多写作才华。对此，媒体进行了许多讨论。
赵本夫：四次全国文代会上，许多老作家抱头痛哭，一方面是哭所受到的委屈，更哭自己的作品为时代所废。作家对自己要有信心，不要浮躁，不要受到不好思潮的影响。西方也有许多浮躁的所谓汉学家，我对于个别学者所说的中国当代文学垃圾说不敢苟同，在没有读透读懂作品之前，不能贸然全部否定，这种不负责任的行为本身就是浮躁的行为。中国作家要进行自己的书写，进行东方式书写。文学的本质是理想主义的，文学之所以存在，人们之所以需要文学，是因为现实有缺憾，国家的、社会的、个人的缺憾，文学可以说是一种补偿，给人以希望的补偿。人如果没有了希望，就只能剩下绝望了。
叶炜：这似乎涉及到了文学的精神和高度问题，您说过看一个作家能否走得更远，最重要的就是看他的精神高度。
赵本夫：看一个文学艺术家能走多远，从技术层面上讲，有技巧、语言程度、知识多少、阅历如何，但决定性的因素是精神高度和作者内心的自由度。自由有两种：一种是外部的自由，一种是作家内心的自由。作家应当让自己内心自由，心灵不要被迫去做自己不想做的事，不要被扭曲，自己要活得有尊严，要有自由的灵魂。有了这样的高度和自由，现实生活中任何题材都可以进入文学作品，不在于写什么，而在于怎么写。要警惕两种语言：一是官方语言，一是民间语言，这两种语言都需要审视，作家写作要有自己的思考和角度，文学书写注重更深层次的东西。
叶炜：您谈到了文学的表现对象，您在报告中用“人生、人类”对此作了概括。您目前还身兼大型纯文学刊物《钟山》杂志的主编，虽然不过问具体的编辑业务，但却以自己的敏锐眼光和文学理想为杂志提出了“原创、拒绝、远行”的办刊主张。看似简单的六个字，每个词组却都可以写出洋洋洒洒的文学论文，每个词组都渗透着一种守护文学精神的坚韧和孤绝。
赵本夫：可以说这是一种对文学理想的期许，更是对自己的一种鞭策，也许永远达不到这样的高度，但是我们一直在努力。
给人希望的文学
叶炜：《天下无贼》这样意蕴悠长的小说题目就足以让我们反复玩味。您的小说在不经意中给人以希望和力量。在您的笔下，好像没有绝对的坏人，您总是愿意从善良的角度去发掘人性的光辉。《天下无贼》被冯小刚改编成同名电影以后，反响非常强烈。
赵本夫：关于电影改编，我不想深谈。我一直坚持一个原则：既然同意改编，就不要说三道四。我曾经说过：小说是我的，电影是冯小刚的。我不是在第一时间看的电影，在南京电影档期快结束的时候我才去看，说实话，我总体上对这部电影还是比较满意的，改编以后基本上没有偏离我的小说主题。但有一些细节不应该丢弃，在我看来，有些很好的能表现人物的细节可以保留。不过可以理解，这是电影改编的需要。
叶炜：有人说《天下无贼》是理想主义的写作。
赵本夫：我说了，文学的本质就是理想主义色彩。说天下无贼就真的天下没有贼了么？不可能的。谁信了谁就是‘傻根’！我写《天下无贼》并不是说天下真的无贼了，正是因为我太知道天下有贼了，这是一种呼唤，是对善、对美的呼唤。
叶炜：刚刚出版的《无土时代》受到读者广泛好评和关注。作为《地母》三部曲的终结篇，《无土时代》以人与土地、人与自然的关系为主题进行创作，反思并探讨了城市发展和生存问题。
赵本夫：《无土时代》是我苦心经营的《地母》三部曲终结篇，历时八年构思，几易其稿两年写完。这部作品1984年我在鲁迅文学院时就开始思考，迟迟没有动笔，写作中许多奇妙的细节都是自然流出。可以说《地母》三部曲是我生命中最重要的作品，总共写了23年。前两部曲《黑蚂蚁蓝眼睛》、《天地月亮地》分别探讨的是文明的断裂与秩序对人性的束缚。写完前两部后，我突然感觉再写第三部就很难了，它的基调或者立意不能是塌下来的，而是要充分地扬上去，所以写作慎之又慎。现在看来，还是比较成功的。
叶炜：您在《无土时代》中写道：城市文明越是高度发展，城市文明病就越多，如厌食症、肥胖症、性无能、秃顶、肝病，以及无精打采、焦虑失眠、精神失常、互相攻讦、窥视等。在城市文明的诱惑下，不同地方的人迅速涌到一块儿，人心却因人与人离得更近而更远，与农村人与人离得很远，心却离得很近形成强烈反差。大地就是一个能吸纳、包容、消解万物的无与伦比的巨大磁场，但在城市里，一层厚厚的水泥地和一座座高楼，把人和大地隔开了，就像电流短路一样，所有污浊之气、不平之气、怨恨之气、邪恶之气，无法被大地吸纳排解，在大街小巷游荡、发酵，瘴气一样熏得人昏头昏脑。
赵本夫：我写这部小说并无意否定城市文明与城市化建设，我只是通过石陀、天易、天柱们的故事对现代文明进行一次深刻的解构和反思。他们种种让城市回归自然的做法未必就是正确的，但至少能引起执政者、公众对城市文明的思考，为城市发展提供另一种可能性。
本色赵本夫
叶炜：我听说您现在还坚持传统写作方式，拒绝电脑？
赵本夫：我的写作方式还很传统，仍旧坚持手写，面对稿纸，让自己有一种亲近感和写作的庄严肃穆。创作不是码字。慢工出细活，作家要靠作品说话，作品不在数量在质量，写作从从容容，这样的写作，纯粹，简单，虽然辛苦，但是没有额外的心理负担，这种状态，很好。作品需要读者的认可和时间的检验。如果我们耐不住寂寞，迫于这样那样的压力，去迎合、紧跟各种风尚，结果时过境迁，短短的几十年，作品都成了废纸一堆，这样的惨痛教训，我们见到的还少吗？
叶炜：在浮躁的文坛，您的写作姿态令人尊重。您一直是不急不慌地写作，你说过作家有时候需要愚笨？
赵本夫：对。作家都很聪明，但仅靠聪明不够，成就大作家好作品，还需要愚笨，一种坚守。写作不要求快，多发一篇少发一篇都不当紧。每一部认真写，对得起自己，对得起读者。我不是处于读者和评论界关注中心的作家，我对自己的认识比较清醒，读者通过作品应该知道我是认真和从容的作家。我不追求表面的辉煌，作家能达到自己所能达到的高度和水平就够了。如果哪里时尚哪里去，肯定出不了好作品。重要的是作家必须明白你自己在做什么。
叶炜：除了写作，您大量的时间都用在了思考和阅读上面？
赵本夫：我喜欢思索一些问题，经常阅读一些历史书籍。我觉得作家必须读一点历史，不了解历史的作家很难写成厚重的作品。我喜欢在大自然中行走，我现在的住处就在紫金山旁边，可以看到蓝天白云，附近还有一个农场，我经常去那里散步。
叶炜：我听说您很喜欢足球。
赵本夫：不只是足球，我喜欢所有的体育运动项目，常看体育频道。还喜欢围棋，常常一个人在家里摆弄围棋，一方面是休息，一方面乐在其中。
叶炜：看得出来，您一直保持着自己的本色，我记得黄毓璜老师写过一篇文章叫《野性赵本夫》，我觉得这种“野性”说出了您写作的一些特点，其实您内心里有很强的土地情节，这从您的“地母三部曲”也可以看出来。汪曾祺老先生说得没错，“相逢屠狗毋相讶，依旧当年赵本夫！”最后，您能否谈谈对徐州文学的看法？
赵本夫：徐州应该是一个出作家的地方，这里文化底蕴丰厚，人杰地灵，物华天宝，深受楚韵汉风的浸染，作为古九州之一的徐州，作为帝王之乡，作为古黄河文明遗风的承载者，是应该出现大作品的。而事实上，徐州自古以来就不缺乏大文学家，这一点勿庸置疑。
（本文根据记者采访整理，未经本人审阅）
三、张炯访谈
张炯，福建福安人，1933年11月生。研究员、教授。曾任中国社会科学院文学研究所所长、《文学评论》主编、《作品与争鸣》主编、中国作家协会副主席。现任中国作家协会名誉副主席、中国社会科学院荣誉学部委员、中国当代文学研究会会长。曾参与编写《中国文学史》（四卷本），（副主编，人民文学出版社1960年）、《文学概论》（合编，人民文学出版社1979年）。著有个人评论集《文学真实与作家职责》（山西人民出版社1984年）、《张炯文学评论选》（湖南人民出版社1986年）、《新时期文学论评》（海峡文艺出版社1987年）、《文学的攀登与选择》（海峡文艺出版社1997年）、《走向世纪之交》（河北教育出版社1998年）。还出版有专著《文学创作思想导向》（长江文艺出版社1987年）、《新时期文学格局》（陕西人民出版社1991年）、《毛泽东与新中国文学》（中国社会科学出版社1991年）、《社会主义文学艺术论》（花山文艺出版社1997年）。此外，还主编有《新时期文学六年》（中国社会科学出版社1985年）、《新中国话剧文学概观》（中央戏剧出版社1990年）、《当代文学新潮》（人民文学出版社1998年）等。1997年与邓得基、樊骏共同主编《中华文学通史》（10卷，556万字），1999年与邓得基、陈骏涛、范传新共同主编《中国文学通典》（4卷，600万字）。曾被英国剑桥传记中心授予“二十世纪成就奖”。9月9日～10日，张炯先生来到徐州师范大学讲学，讲学间隙，笔者就中国当代文学几个话题与他进行了对话。
叶炜：作为当代文学研究的权威专家，您对当代文学有什么总体看法和评价？
张炯：当代文学发展到现在正好是60年的时间，60年在中国的历史长河中显然是一个很短暂的时期，但对新中国历史来说却是很长的时间。对当代文学的看法实际上就牵涉到我们对新中国的看法，新中国成立是中华民族的一个伟大的历史转折，而社会主义中国的建设初期更是一个探索的过程，人民公社、大跃进、多快好省地社会主义建设总路线以及文化大革命，这些都是毛泽东对社会主义建设的探索。虽然这些方针政策的初衷是好的，但是由于一些政策违背了经济发展的客观规律，中间还是经历了不少挫折。而邓小平在后来的建设道路上，提出了一些符合中国国情和适应生产力发展的政策方针，取得了很大成就，但同时也出现了新的问题，例如两极分化和腐败问题以及如何实现社会公平等等。
中国60年的当代文学发展是和我们国家60年的发展分不开的，因为文学是社会的反映。既然是反映，它就既反映社会发展中出现的优点，也反映一些缺点。80年代初期，在讨论“重写文学史”时，部分学者认为“十七年文学”没有什么值得肯定的地方，觉得它是为政治服务的，我个人不太赞同这个观点。为政治服务的文学自古有之，从屈原那个时代就开始了，《离骚》就是为政治服务的。中国文学有这个传统，孔夫子的“兴观群怨”实际上就包含为政治服务，这是中国社会的一个传统，儒家主张文以载道，文学应该有利于国家和人民。问题的关键不在于是否为政治服务，而在于为什么样的政治服务，是为进步的政治服务还是为反动的政治服务。当然我们也不能要求一切文学都为政治服务，因为文学的题材非常广泛。山水诗、爱情诗就多张炯访谈没有政治内容，也不一定为哪个阶级的政治服务。
所以从这个意义上来说，建国初十七年文学为无产阶级服务是不能笼统否定的，当时出现了一些诸如《红日》、《青春之歌》、《红岩》这样的作品，这些作品教育了一代人甚至几代人，所以那时候的文学对社会主义精神文明的建设是有功劳的。而且这些作家的作品在不同程度上也遵循了文学的客观规律，所以他们的作品能够打动和感染人们，而且那一代作家在文学的大众化和民族化方面也取得了很大的成就。他们大都从群众中来，作品深入人心，他们的作品具有中国气派中国特色。
当然上世纪五六十年代，文学的发展也走了一些弯路，我们应该吸取经验教训，但是我们不能因此完全否定那个时期的文学。
近30年，我们的文学又有了很大的发展，比如说我们现在的作家队伍日渐壮大，每个省都有作家群，各个阶层都有许多人积极投身文学创作，文学形式也大大地丰富了，整个文学的生产规模和消费规模都比过去成倍扩大。现在每年全国文学创作能出上千部长篇小说，五万多首诗歌，这些都是很客观的数字，也在一定程度上象征了文学的繁荣。
茅盾文学奖已经评了好几届，我们评选时，会专门组织由一些专家组成的读书班子仔细研读推荐上来的作品，然后集中讨论，投票产生候选作品，再交评委审读、讨论，以三分之二的票数当选方有效。被评上的作品质量很高，是能代表一个时期水准的作品。当然，一些没被评上的作品同样具有很高的水平。例如，邓一光《我的太阳》就是一部很出色的作品，刻画了一个老军人的形象，可以说创造了一个十分成功的典型，除了写战争，对爱情的描写也很动人。总而言之，不管是被评上的还是没被评上的，真正的好作品是不会被埋没的，是经得起时间的锤炼的。
30年来，我们的文学取得了很大成就，在繁荣的同时也难免出现了一些问题。随着市场经济的发展，文学也越来越成为一种商品，受到市场规律的影响，在这样的背景下，一些作家只顾经济效益而不顾社会效益，一切向“钱”看，忘记了文学本身崇高的任务。而且现在的消费者文化层次不一样，审美趣味也不一样，如果一味地去迎合一些低级的审美趣味的话，文学作品的品味就会降低。
总而言之，在评价当代文学时，我认为首先就是要肯定成绩，还要看到发展中的曲折和存在的不足，从中汲取宝贵的经验和教训。
叶炜：有部分学者认为，这60年的当代文学和现代文学相比较而言，没有出现经典的作家和作品。那么，您是如何看待经典这个问题？
张炯：什么叫经典，经典不是哪一个人封的，而是在历史考验中，读者公认的。有些经典作品的认定要经过好几代人反复的评价才会被认定，有许多公认的经典作品曾经就被认为是禁书，比如说《水浒传》、《红楼梦》。但是经过了历史的沉淀后，读者经过比较，发现了这些作品的精华之处，就被认定为古典小说的经典了。那么在现代文学作品中，哪些作品被称为是经典呢？
比如说对茅盾的《子夜》就有不同的评论，有的同志就曾经发表意见说，《子夜》就是一部社会政治文件，而更多的人则认为这是一部经典之作。我认同后一种观点。《子夜》为什么是经典？茅盾的家乡乌镇有许多生意人在上海，成为资本家，茅盾与他们有来往，所以很熟悉他们。他并不是根据什么社会政治来写《子夜》的，首先还是因为他有这方面的生活，这样才写得生动感人，获得当时很多读者和评论家的肯定。
经典作品应当有生活的深厚感，有很高的思想性和艺术性，给读者一种庄严感和崇高感，这才耐得住时间的磨练。我觉得，一些茅盾文学奖的获奖作品在不久的将来也会成为经典，比如说陈忠实的《白鹿原》、张洁的《无字》等。我认为《无字》可以成为女性文学的经典。经典也是要经过比较产生的，它总是写了前人没写过的东西，或者比前人写得好。我觉得现在我们对最近30年的文学总的研究还是不够的，所以评价还不够充分和全面。真正张炯访谈优秀的作品，还需要通过时间和读者的双重检验。读者是公正的，时间是公正的，优秀的作品终会获得应有的评价，乃至被认为是新的经典。
叶炜：前段时间有媒体报道国外汉学家顾彬的言论，他说中国当代文学作品都是垃圾。您怎么看待这个问题？
张炯：这个是媒体报道误读的结果。顾彬的讲话主要是指出，90年代以来，中国一些作家一切向“钱”看，思想浮躁，创作了一大批粗制滥造的作品。我以为这种批评是有现实根据的。比如“下半身写作”、“暴力写作”，其中有许多就是垃圾。原因是文学面对市场经济的冲击，在从传统的计划经济到现代的市场经济转换中，文学成为一种商品，它首先面对的就是读者消费。消费者的文化层次不同，审美趣味又千差万别，部分作家就进行低级趣味的创作，使作品丧失其文学本身的价值。但我前面说了，作家不能只顾经济效益，不顾社会效益，如果出现这种情况就比较糟糕。部分作家忘了文学本身崇高的任务，文学是要给人们以精神鼓舞的，要培养和提高读者的思想境界。
叶炜：您对《废都》这样的作品怎么看？
张炯：《废都》在法国得了奖，在我国却有争议。我以为，把西安作为《废都》的原型来描写，西安人就会有意见，因为西安是当今蓬勃发展的社会主义城市，有新兴的工业、有高科技。但像《废都》所写的庄之蝶那样的文化人，在西安也自然会有，不能说它不真实，但把西安视为“废都”，就不真实了。对许多作品，中西方的评价都不同。因为中西方的价值观是不同的。《废都》这样的作品，在我看来，只反映了大都市生活的部分真实。而贾平凹后来的创作，很长一段时间都弥漫在《废都》那种颓废的情绪之中，这就需要改变。
西方人对《废都》的追捧就像他们乐于看到报道中国的负面新闻一样，他们遇到这样的作品时，自然而然会说好话，所以我们不能以西方的评价作为标准，毕竟价值观不一样，我们要有自己评定标准。贾平凹是一位有才华的作家，过去写过许多好作品，我相信，将来他还会写出更好的作品。
叶炜：国人普遍有一个诺贝尔情结，您怎么看待这个问题？
张炯：1986年在上海，“诺贝尔文学奖”的评委马悦然曾说过，如果鲁迅和老舍还活着的话，他们的作品肯定能得奖，而有些中国优秀当代作家的作品之所以不能获奖，他认为是作品翻译得不好。但我以为关键仍在于他们评价作品的标准不同。1998年我到瑞典斯德哥尔摩访问时，我和马悦然交谈了很长时间，他在瑞典可以说是汉学的祖师爷了，他也是诺贝尔评奖委员会唯一一个懂汉语的评委。但在交谈过程中，我发现他对中国很多当代文学作品都不熟悉，比如《白鹿原》他就没有读过，他向我推荐高行健的剧本。中国作家协会曾经向他们推荐过巴金、艾青，但他们并不怎么关注。其实，“诺贝尔文学奖”更多反映的是欧洲评论家们对文学作品的评价。中国作家不要把“诺贝尔文学奖”看得特别重，这样会缚束了我们前进的脚步。中国的作家应该以一种更加开放包容的心态来对待它，更多地思考如何创作出既具艺术个性又有人类普遍价值意义的作品。
叶炜：您曾经谈过传统文化和现代文化的关系，那您又怎么看待传统文化和现代文学的关系？
张炯：文学和文化的关系很密切，文学本身就是文化的一种重要载体，无论是文学还是文化，它在历史发展中都是不能被隔开的。新文学本身也是在继承传统中延续和发展的。鲁迅、郭沫若、胡适那一批人一方面是留学生，一方面又具有很深的国学功底。他们的作品是反传统的，但又不是完全没有张炯访谈传统，至少他们的语言就继承古代的有用的语言。新文学需要创新，但又离不开传统。现代文学语言需要吸收古典语言的精华，民间生动活泼的口头语言也需要提炼，国外的语法结构，丰富的词汇我们也要学习借鉴，几方面结合在一起才能创造现代的文学。
中国的传统文化和现代文化的关系是非常密切的，文化是人类智慧的一种创造，它既是人类的行为方式，也体现着人类的思维方式，所以说语言、文学艺术、伦理道德、政法制度、美学、哲学、宗教、风俗习惯等都是文化。而它们在历史中也都在不断变化发展，正确的选择是对传统要“弃其糟粕，取其精华”，并根据今天的人类科学发展的新成果和社会生活发展的新需要去创建现代的文化。总的说来，现代文化对传统文化要有所继承，有所创新。
叶炜：前段时间，包括《文艺报》在内的媒体一直在关注所谓独立评论的话题。而目前评论界，同样存在着“圈子评论”“有偿评论”等问题，您对这个问题有什么看法？
张炯：当前文学评论大概可以分为两种类型，即媒体评论和学院派评论。前者具有一种商业炒作性质，很容易引起轰动效应，有些作家甚至通过经济手段来买断版面达到自我推销的目的，这样产生的评论自然缺乏深度。当然，这也是商业社会的一种需要。而比较严肃的学院派评论又往往落后于创作。这也难怪，每年产生大量的文学作品给专家阅读造成很大困难。同时，社会机制也不利于文学评论的健康发展，灼伤了他们评论的积极性。部分刊物甚至依靠赞助、广告来维持生存，这显然会影响到文学评论的质量。
目前，文学评论赶不上文学创作的发展，国家亟需加强对文学评论的投入。文学评论影响文学创作的方向，文学评论对文学创作具有很强的导向性，它的重要性不言而喻。我们国家的评论需要上一个新的台阶。理想的文学评论应当坚持正确的立场和标准，实事求是，好处说好，坏处说坏。评论家们应当具有一定的责任感和严肃的批判态度，应当抱着一种对读者负责，对作者负责的态度来作出自己的评判。
叶炜：您能否谈一下文学期刊在文学创作中的作用，以及文学期刊和文学创作之间的关系？
张炯：文学期刊对文学创作的推动作用很大。甚至可以说，没有现代文学期刊，就没有现代文学。鲁迅的《狂人日记》就是发表在《新青年》上的。文学期刊是文学创作的一个阵地和窗口。期刊对文学有着积极的引导作用，期刊引导着文学评论的发展。要发展好文学，首先就需要发展好文学期刊。只有创办许多好的导向正确的文学期刊，才有可能谈得上创作中的超越和发展。
叶炜：去年王蒙推荐涉嫌剽窃的郭敬明加入中国作协，但是陆天明等人觉得涉嫌剽窃的作家没有资格入选，作为中国作家协会的副主席，您怎么看待这个事件？
张炯：中国作协吸收会员是有严格规定的，一个作家要想入选最起码要有两部以上的有全国影响力的作品，要经过地方作协的推荐或者两个中国作协会员的介绍后才可以申请。每次评选都有一个随机抽取的专家评审组，专家组由各个门类的专项评审组组成。专家评审通过后，再交予书记处讨论。
王蒙同志作为中国作协名誉副主席，当然有权利推荐新人加入中国作协。但我想他在介绍郭敬明入会时，应该是不知道他涉嫌剽窃的。当然郭敬明也确实出了一些畅销的作品。这可能也和出版社的商业操作有一定的关系。
叶炜：最近底层写作备受大家关注，包括对农民工文学等创作的关注，您是如何看待目前的“底层文学”写作的？
张炯：首先，出现“底层文学”写作是件好事。我们国家正处于发展的大转型时期，大量农民工进城同样产生了许多新的问题。不可否认，农民工进城受到了一系列不公正、不公平的待遇，比如住宿条件、劳动保险等。“农民工文学”正是通过文学作品的形式向社会呼吁给予这个群体应有的关注。有责任感的中国作家当然要了解人民甘苦，我国大部分人口生活在农村，只有他们生存的状况受到重视，才能促进社会和谐健康发展。作家关注到这些阶层，也是文学创作“以人为本”的一种体现。
叶炜：您认为作家与时代之间要达到什么样的状态才是最好的？
张炯：鲁迅曾说过，文学是照亮国民前途的灯火。意思就是希望文学能够对国家的进步有些帮助，甚至引导国家进步。我想我们社会主义国家的文学尤其应该如此，它既要反映自己的时代，反映人民的心声，同时又要超越时代。作家们应该有超越时代的眼光，能把眼光看向明天，展望未来，能够提出一些超前性的问题和理想。比如，以前科幻小说里的出现的许多设想如今都变成了社会现实嘛。所以，作家既要站在时代之中，又要超越时代，通过自己的努力来促进对人类美好未来的想象，鼓舞读者为美好的未来而奋斗。
叶炜：您对徐州的印象如何，有什么特殊的感受？
张炯：今天早上刚到徐州，下午参观了龟山汉墓和汉代的石像馆，对古代汉文化也有了进一步的了解。另外，没想到的就是徐州还有这么好的山和湖。因为在我印象中，徐州是古代兵家必争之地，而且又是工业城市，所以我觉得云龙山和云龙湖也算是徐州的瑰宝了。有山有水的徐州更美丽了，这是我来徐州之前没有想到的。
新批评美学观的建立
近年的当代文学批评越来越趋向于两极化，一极为学院派批评的不断壮大，一极为媒体批评的悄然崛起。我们欣喜地看到，在这两种批评里面，越来越强调一种独立意识，尽管这种“独立”主要的指向是摆脱政治体制的巨大牵制，但也不乏试图制衡“市场”、“圈子”的浓重意味。
独立批评越来越被公众所认可、期盼，这毕竟是真的声音，即如鲁迅所说的真的恶之声，这是批评的自我觉醒，相信在不远的将来，独立批评一定会成为当代文学批评的“中流砥柱”。
一段时间以来，独立批评成为笔者主要的批评实践，我试图建构一种新的批评观，这种新批评不同于几年前的“酷评”，也不同于时下鼓噪的“媒评”，它是立足于建构目的下的“恶之声”，是去伪存真的发自内心的批评，笔者希望能通过自己的批评实践呼唤出新的批评美学，真正让当代文学批评成为一个独立的文学审美范畴，而不仅仅是对文学原创作品的纯粹依附。当然，这也许很难，但已经有不少文学批评者在做着这方面的努力，并且积累了一些独立批评美学的经验。笔者以为建构起一种新的批评美学观，比某些急功近利的当代文学史的写作更具现实意义。
当代文学不宜写史。这也许是一种偏见，但却并不是没有道理。相对于·跋·新批评美学观的建立文学史的写作，单纯的文学批评也许具有更多的可操作性和“真实性”。当代文学不宜写史，原因有两个，一是时空的距离还没有拉开，因为历史往往需要“瞻前顾后”，没有拉开时空距离甚至还没有脱离开“此时”的时空情景，这样的所谓“文学史”是不能保证“真实”的，最多只能是局部“真实”。即便是个别杰出的文学史作者能够摆脱“此在”的意识形态，也要面对当代文学缺少“经典”作品的不利局面。
也许有人会反驳，当代文学没有经典之作吗？我说的当然不是这个意思。
但凡经典作品，对其认定往往也需要拉开一定距离来。当然你完全可以对任何一部当代文学作品作出其是否属于经典之列的判断，但你的判断只是基于纯粹经验基础上的感性认同，即使你也作了与其他作品的比较，但这种比较还缺少时空的检验。这也是当代文学史不断重（改）写的直接原因。
如果把各大学自编的教材包括在内，中国当代文学史的写作版本可谓“硕果累累”，在这些“累累硕果”中假如我们可以把那些面目相似的平庸的当代文学史著忽略不计的话，剩下来的几部文学史可谓面貌各异，有些甚至是面目全非。在甲的版本中被定为经典之作的，在乙的版本中却被称为狗屁不如。在乙的版本中被奉为经典的作家，在甲那里可能连提都不提。这些大大小小的“差异”，恰好证明了当代文学不宜写史的观点。
当代无史，却有批评。
文学批评是文学史的基础，如果我们因为时空距离不够，而难以看清史的脉络的话，我们完全可以把文学批评做好，为将来真正的文学史写作打好厚实的底子。这就要求我们在做当代文学批评的时候，一定要有“史”的意识，一定要有清醒的认识和独立的立场。因为当代不宜写史，才更加凸现出当代文学批评写作的重要性。要为当代文学史写作清理出一个相对客观完整干净的“文学现场”，非要有独立高蹈的学术勇气和美学态度不可。从这个意义上来讲，当代文学批评任重道远，现在的批评是未来文学史建构的基础，独立姿态下文学现场的纪录是未来文学史写作的鲜活的底料。
与当代文学有所不同，现代文学的研究有了一定的时空距离，也有了经典性作品的支撑。这一点，海外学者夏志清和国内个别学者的文学史写作可资说明。所以现代文学可以为史，当代文学只宜书写批评。
更为不妙的是，随着时间的推移，当代文学的时间概念会不断被现代文学所吞噬，而当代文学批评终究会被现代文学研究这条狗追得无处可逃。面对这样的情景，我们只能戏仿那句老话来自我安慰：一切当代史都将成为现代史。在此意义上，当代文学只能是现代文学的一个继续和发展。理解了这一点，也就理解了陈平原、钱理群、黄子平所说的“二十世纪中国文学史”的苦心以及陈思和、王晓明他们提出“重写文学史”和新文学整体观的初衷了。
目前，中国的现代化远未完成，文学的现代化更是遥遥无期。可以肯定的是，当代文学面临着现代文学的重新解构与建构，现代文学将会对“现在”的当代文学进行不间断的否定性建构。
有鉴于此，也许我们可以狂妄地把中国当代文学史写作更名为中国当代文学批评，这个批评就是自我觉醒基础上的独立批评。
是为跋。
2010年1月修订于徐州2010年2月定稿于南京
