20世纪最伟大的诗人诺贝尔文学奖获得者爱略特在受奖辞中说过一段颇为重要的话：
我们也不妨回顾一下欧洲的诗歌历史，回顾一下一种语言的诗歌对其他语言的诗歌所产生的巨大影响；千万不要忘记每个举足轻重的诗人是如何大大地受益于其他语种的诗人；我们不妨考虑一下每个国家，每种语言的诗歌如果不从外国诗歌中汲取养分，便会衰竭，灭亡。一个诗人向自己的同胞讲话时，所有那些影响过他的外国诗人也在讲话。同时，他也在对比他年轻的外国诗人讲话，他们将把他对人生的见地和他的民族精神转而表现在他们自己的作品之中。诗人促进各国人民之间的了解，一方面是通过他对其他诗人的影响，一方面是通过翻译——它必须也是其他诗人对其诗作的再创作，还有一方面是通过他的不是诗人的本国读者。
假如不论中国传统诗歌之于现代诗发展的渊源关系，在“五四”白话文学革命中的激进的反叛和摈弃之过激和失误，单论外国现代派诗作为中国现代诗发展的“流”，其影响之大是怎样说也不会过分的。甚至可以说，中国现代诗的产生，假若没有外国诗的冲击和推动，以及对外国诗的鉴借和利用，那几乎是不可能的。就其影响而言，翻译的影响一如上述，而诗人之间的个人交往和通过读者的传媒而起的作用则难以详考。这里仅就中外一些诗歌文本的相似性和诗人本人关于创作的经验之谈，做一点归纳，以见中外诗歌影响之大体。
比较明显的痕迹是直接借鉴外国现代派诗歌的某种创作技巧和方法进行诗歌仿作，表现为个别诗作在语言特点上的表面相似性。请比较戴望舒《秋》的结尾和耶麦的《膳厅》的结尾：
有许多到我家里来的男子和妇女，
他们不信这些小小的灵魂。
而我微笑着他们以为只有我独自活着，
当一个访客进来时问我说：
——你好吗？耶麦先生？
（耶麦《膳厅》）
我对它没有爱也没有恐惧，
我知道它所带来的东西的重量，
我是微笑着，安坐在我的窗前，
当浮云带着恐吓的口气来说：
秋天来了，望舒先生！
（戴望舒《秋》）
不仅是最后一行直呼诗人的名字，而且还有我的“微笑”的模仿和“当”字结构的套用，都使得望舒的诗和耶麦的诗如出一辙。但因为是外国来的，对于大多数没有见过此诗和此类写法的中国读者来说，在当时反而是新鲜有味的。也许以为有效，诗人在另一首诗《祭日》中也用了类似的手法：
而我还听到他往昔的熟稔有劲的声音，
“快乐吗，老戴？”（快乐，唔，我现在已没有了。）
如果说戴望舒深受法国后期象征派诗歌创作方法的影响，那么，施蛰存则深受美国意象派诗歌创作方法的影响。后者“仅仅是因为某日的清晨，从菜市场上鱼贩子的大竹筐里看到了许多银鱼，因而写下了（下面）这三节诗句。”他还说，如果这些诗句能为读者懂得，仅仅是因为读者有了和他类似的经验，“相同的意象”，因为这些诗句只是些意象，并无深意可寻。下面就是他的《银鱼》：
银鱼
横陈在菜市里的银鱼，
土耳其风的女浴场。
银鱼，堆成了柔白的床巾，
迷人的小眼睛从四面八方投过来。
银鱼，初恋的少女，
连心都要袒露出来了。
！（施蛰存）
这显然是在借用创作手法，甚至创作原理了，而不是停留在一般的写作技巧和语言层面的仿作。借鉴创作手法和美学观念而又能独辟蹊径卓然一帜的，莫过于李金发。李金发运用法国象征派错乱搭配和大量省减的手法，造成突兀而新奇的语义象征，表达深沉而颓废的审美情趣。他的名诗《弃妇》，集中体现了他的现代诗的写法：
弃妇
长发披遍我的两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之一角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号：
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇的隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化为灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
倘佯在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰。
（李金发）
如果说李金发的《弃妇》主要在于通过感觉塑造形象以感人，那么，郑敏的《树》却是在形象的感受中寄托思考。后者的写作风格和她本人得益于奥地利诗人里尔克式的静态哲思并和自己曾专门研读过哲学有关。
树
我从来没有真正听见声音
像我听见树的声音，
当他悲伤，当他忧郁
当他鼓舞，当他多情
时的一切声音
即使在黑暗的冬夜里，
你走过它也应当像
走过一个失去民族自由的人民
你听不见那封锁在血里的声音吗？
当春天来到时
它的每一只强壮的手臂里
埋藏着千百个啼扰的婴儿。
我从来没有真正感觉过宁静
像从树的姿态里
所感受到的那样深
无论自那一个思想里醒来
我的眼睛遇到它
屹立在那同一的姿态里。
在它的手臂间星斗转移
在它的注视下溪水慢慢流去，
在它的胸怀里小鸟来去
而它永远那么祈祷，沉思
仿佛生长在永恒宁静的土地上。
（郑敏）
穆旦的诗，同时受到奥地利诗人里尔克和英国诗人奥托的影响，在主客观和谐的艺术世界里融合了深层的价值判断。其意象之新颖，感觉之敏锐，思想之深刻，几乎全是西方式的和现代味的。难怪他的好友著名英文学者王佐良先生有这样的评论：
穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。……穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不灵活的中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。
下面一首《春》，可作为一个小小的例证：
春
绿色的火焰在草地上摇曳，
它渴望着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来，
当暖风吹来烦恼，或者快乐。
如果你寂寞了，推开窗子，
看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的谜迷惑着
是人们二十岁的禁闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们燃烧着却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待深入新的组合。
（穆旦）
在中国现代诗发展史上，关于中国古典与西方现代的影响孰优孰劣孰厚孰薄的争论，始终没有停止过。事实上，完全偏于西方现代派影响的诗人很难找到（穆旦可以算一个特例）。即便是李金发，也在理性上承认并肯定中西诗歌传统融合的可能性和必要性。与对于西方诗歌传统的借鉴相比，余光中虽提倡二者兼蓄，但似乎更加强调对于中国诗歌传统的继承。而且有下面一段高论：
我在处理古典题材时，常有一个原则，便是古今对照或古今互证，求其立体。不是新其节奏，便是新其意象；不是异其语言，便是异其观点，总之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白话版。
（《隔水观音》后记）
比如，诗人对于中国古典诗歌在语言上的继承和套用，便具有推陈出新的效果，以至于某些诗句好像就是直接从古诗句变化而来。下面一首《纸船》的开头，使人联想起唐人的名句“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮一江水。”
纸船
我在长江头
你在长江尾
摺一只白色的小纸船
投给长江水
……
除了语言与节奏的类似，便是那以长江水比喻时光流失的传统意象在余光中的诗中得到进一步的发扬光大。而这首诗的意境和观点，则随着诗的后半部分的展开而既有别于古人，又有同于古人。同的是黑发白发的联想和恨与幽怨的古人情调，异的是诗人以纸船作比的儿童式的游戏和童稚般的认真，与诗人的老年智慧和感慨时光如斯的哲人之思二者之间的天然的协调化一。
请继续读诗的后半部：
……
我投船时发正黑
你拾船时头已白
人恨船来晚
发恨水流快
你拾船时头已白
（余光中）
事实上，余光中对于古诗源泉的借鉴和利用，与他对于西方或现代的诗歌吸收与创造，我想是一回事。其最重要的表现是：在貌似古代的题目和古典的意境中融入现代的个性化的崭新的思考和现代人的生命体验。
一个表现是对于中国古代神话与历史传说的改造与反叛。《夸父》中的夸父是一个不智的英雄，在诗人的眼中，与其追逐落日而不得，莫如回头迎接旭日必撞上。在《刺秦王》的传说中，诗人只是利用诗歌手段大肆渲染荆轲刺秦的历史壮举，感叹英雄多故而暴君未除的悲剧，在思想认识上则并无太多的异于古人和前人者。
与之类似的是诗人余光中经常借描写和评价古代的诗仙诗圣李白杜甫，把自己与古代诗人相比，从而开拓出新的意境和情趣。这种做法和他对于西方古今诗人的做法相同，可见余光中对于古今中外的名诗人并无绝对的偏差和爱好。他甚至戏称莎士比亚为“莎胡子”，苏东坡为“苏公髯”，可见余光中君与各位先贤是何等熟悉以至于近乎了。
港台诗人余光中对于大陆作家贾平凹的禅味颇有印象，只是他自己关于坐禅的两首诗，与贾岛的有点似曾相识。题目一个是《松下有人》，一个是《松下无人》，可能脱胎于贾岛的《寻隐者不遇》：
寻隐者不遇
松下问童子，
言师采药去，
只在此山中，
云深不知处。
（贾岛）
其实，说白了，写诗也有点像采药，采药的诗人去了深山——深入到生活和文化的源泉里去了。出来时产品如何呢？余光中自己总结说，“目前我写的诗大概不出两类：一类是为中国文化造像，即使所造是侧影或背影，总是中国。……另一类则是超文化超地域的，……”即便是想超越地域和文化，以便能够进入人类世界文学的大殿堂，只要是用中文写作，只要是过的现代中国人的生活，写的就是中国诗，只要浸透了现代新诗的味道，就是中国的现代诗，或新诗。
这便是关于新诗的话语，或曰：新诗话语。
