张爱玲不止一次表示自己不擅长说话。早年写《童言无忌》便说：“和人谈话，如果是人家说我听，我总是愉快的。如果是我说人家听，那我过后思量，总觉得十分不安，怕人家嫌麻烦了。”晚年写《小团圆》再次坦白：“嫌自己说话言不达意，什么都不愿告诉人了。每次破例，也从来得不到满足与安慰，过后总是懊悔。”她对于写作的态度却完全相反：“觉得无论说什么都有人懂，即使不懂，她也有一种信心，总会有人懂。”想有人懂她，这大概是写作对于张爱玲最初的意义。除此之外，写作对于张爱玲而言有没有更复杂的意义呢？
一、她说和他说
尽管张爱玲在给宋淇的信中强调《小团圆》“不是打笔墨官司的白皮书，里面对胡兰成的憎笑也没像后来那样”。但大多数读者都会认为，张爱玲的目的就是和胡兰成打对台，包括《小团圆》最早的读者宋淇和邝文美。在《小团圆》问世之前，已有人整理出版《张爱胡说》一书，对照阅读张爱玲与胡兰成。《小团圆》既已问世，和《今生今世》的对照自是在所难免。
由胡兰成《今生今世》和张爱玲《小团圆》所构成的罗生门事件，是一个女性通过写作自我赋权的绝佳例子。20世纪60年代以来，女性主义和后殖民主义等后现代主义思潮以质疑、解构为核心精神，向权威和经典发起挑战。其中，影响最为深远的是凯特·米利特在《性政治》中对劳伦斯等知名男性作家的批判，以及萨义德在《东方学》中对福楼拜等西方知识分子著作的解构。她/他们的批评不仅指出了男性和女性以及西方和东方的不平等关系，而且涉及写作的权力问题。女性主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪的文学现象》中以符号游戏（pen is=penis，即“笔=阳具”）隐喻既有的男权文化论述，笔/写作象征着权力，男性掌握着笔，也就拥有了写作/言说的权力，女性成为被写/被说的对象。
女性主义文学批评认为，大多数男作家受性别立场的局限，往往遮蔽了女性真实的生存图景。即使是在大力倡导妇女解放的先锋作家鲁迅笔下，女性人物要么是被奴役被损害的祥林嫂，要么是沉默无语的子君，她们缺乏主体能动性和个体真实性。正是在这个意义上，女性主义者鼓励女性拿起笔来，书写自己的故事，发出自己的声音。罗生门式的讲述表面看来会使事件更加扑朔迷离，却能最大限度接近事件的真相，还原事件发生的历史情境。
《小团圆》呈现了一个现代女性在爱情中的主体性。九莉在香港读书时，有同学说“没有爱情这样东西，不过习惯了一个男人就是了”，而九莉的回答却是简短而明确的“有”。香港沦陷，九莉回上海卖文为生，“归途明月当头，她不禁一阵空虚。二十二岁了，写爱情故事，但是从来没恋爱过，给人知道不好”。一个相信爱情、写爱情故事却从未恋爱过的女子，正在期待一份真爱。他适时出现了，她一头栽进去。是爱邵之雍，也是爱一直寻觅等待的真爱。但在沉醉其中的时候，她仍有清醒的自觉：“她不过陪他多走一段路。在金色梦的河上划船，随时可以上岸。”“她有把握随时可以停止”，“她随时可以站起来走开”。在爱情最热烈的时候，她已做好了离开的准备。
在他和她的版本中有一点是相同的，即两人在一起时，总是他在说话，她在倾听。在胡兰成笔下，她只是忠实的倾听者，但在《小团圆》中，九莉嘴上不说，内心却并非一味顺服。之雍说九莉介意小康小姐的存在是不信任他，九莉的反应是：“向来人家一用大帽子压人，她立刻起反感不理睬。他这句话也有点耳熟。薄幸的故事里，男人不都是这么说？她在他背后溜下床去，没作声。”表面看来，之雍是爱情关系的主导者，但主导九莉的并不是之雍，而是她自己的心。她听凭自己内心的感觉、判断，同样一张床，从前两个人睡并不挤，“但是现在非常挤，碍手碍脚，简直像两棵树砍倒了堆在一起，枝枝桠桠磕磕碰碰，不知道有多少地方扞格抵触。”她清楚爱已不在，甚至起了杀念，“对准了那狭窄的金色背脊一刀”。当然，“为他坐牢丢人出丑都不犯着”，不仅没杀他，还给逃难的他寄钱，仁至义尽后，提出分手，从此一刀两断。
两人分手后，九莉并没有从此萎谢，而是和燕山开始了另一段爱情。她摆脱之雍的影响，把自己的信全拿了回来，不再迷恋崇拜，代之以憎笑。“她再看到之雍的著作，不欣赏了。是他从乡下来的长信中开始觉察的一种怪腔，她一看见‘亦是好的’就要笑。”《小团圆》呈现了九莉相信爱、等待爱、开始爱、投入爱，直到这份爱因为之雍的滥情而破裂，九莉痛苦、决绝、抽离的心灵轨迹。
二、完成的书和未写的书
张爱玲在感情上是个理想主义者，她期待的是无条件的爱。然而，现实中或许根本不存在纯粹的爱。张爱玲在《小团圆》中追忆了和母亲之间复杂的关系：母亲不懂得女儿，一味以自己的方式对待她，伤害了她而不自知，女儿的心渐行渐远，最终无法挽回。与此同时，女儿是否懂得母亲呢？答案大概介于肯定和否定之间。从小说的叙述来看，九莉大多是从旁观者的角度打量母亲的言行举止，或是通过姑姑的讲述了解母亲的生活，她从未主动探究母亲的内心。母女最后的团圆是在上海，正是九莉走红的时候，蕊秋对女儿的成就感到满足，大概也不无羡慕吧。蕊秋对九莉的小说仅有一个批评：“没有经验，只靠幻想是不行的。”小说接着写道：“她自己从前总是说：‘人家都说我要是自己写本书就好了。’”女儿的书完成了，母亲的书始终未写。单单是复杂的母女关系，如果从母亲的角度来写，想必同样惊心动魄，更何况蕊秋的人生经历本身就是一部传奇。仅从女性书写的角度，蕊秋没有写书也是一个遗憾。虽然从母亲那里受到伤害，张爱玲仍然写了自己看到、听到的母亲。母亲未写的书，女儿提供了很多宝贵的素材和细节。
蕊秋出生于19世纪末，从小缠足，她的鞋都是定做的，脚尖还要塞棉花，再热的天，躺在床上都要穿丝袜。但她踏着这双小脚横跨两个时代，走过千山万水，在阿尔卑斯山滑过雪。在女儿的记忆中，蕊秋第一次出场时已经不年轻了，但仍然时髦漂亮，“穿着浅粉色遍地小串水钻穗子齐膝衫”，正要和小姑子出去跳舞。她爱自己的儿女，曾经用心地替女儿的照片上色，把嘴唇画成薄薄的红唇，衣服改填最鲜艳的蓝绿色。因为忍受不了丈夫抽大烟、玩女人，她扔下一双儿女，出洋留学。几年后回国，孩子已经不认识自己，和丈夫之间的关系也无法改善。蕊秋担心孩子的未来，只能在饭桌上一遍遍告诉他们：受教育最要紧，不说谎，不哭，弱者才哭。蕊秋出生于旧式家庭，没有上过学校，但她希望女儿接受新式教育，坚持送她进了学校。她不是不知道那个年代失婚女人的难处，还是毅然离了婚。
离婚之后，蕊秋再次出国。国外的生活并不惬意，女儿的来信永远是那两句：“在用心练琴”，“又要放寒假了”。在外国的中国人给人看不起，男人套近乎的目的往往只是性。第二次回国，面对长大的儿女，面对渐渐老去的年华，面对那个再也回不去的家，蕊秋感触良深。沪战开始，蕊秋和楚娣一起帮红十字会做事，卷绷带，替外侨志愿兵打毛线袜子。偶尔请客吃茶，蕊秋总是心情愉快，收拾房间，插花，铺桌布，摆碟子，说说笑笑。
蕊秋替九莉把额前的头发梳成却尔斯王子的横云度岭式，告诉她女人就是结了婚也还是要有自立的本领，宁可备而不用。九莉聪明，会念书，却不擅言辞，还是个生活白痴。嫁人以外，可供九莉选择的人生道路并不多。于是，蕊秋请最贵的老师，由牛津剑桥伦敦三家联合招考的监考人亲自授课，执意送九莉出国留学。欧战爆发，去不成英国，改到香港上大学。蕊秋仔细研究学校章程，宿舍只有台灯自备，她特地在先施公司三块钱买了一只，冒着打碎的危险，装在箱子里给九莉带去。临开船，蕊秋郑重地把九莉托付给同行的比比。
和九莉一样，蕊秋也希望遇到可以天长地久的男人，但“他们不作长久之计，叫她忠于谁去”。离婚后的蕊秋，不免常常为钱所困，但她在钱上仍然清高。这个勇敢的女人，一生坚持独立，不肯依附他人。第二次回国途经马来亚，竟然在当地买了一洋铁箱蛇皮，预备将来做皮包、皮鞋销售。爱人在新加坡去世后，蕊秋逃难到印度，曾经做过尼赫鲁两个姐姐的秘书。此后辗转到英国，甚至一度到工厂做女工制皮包。即使要随身带着古董以备不时之需，她也从未停止过自己的脚步。楚娣曾说她像“流浪的犹太人”——被罚永远流浪不得休息的神话人物。在九莉的印象中，母亲“几乎永远是在理行李，因为是环球旅行家，当然总是整装待发的时候多”。这个孤单的流浪者，最后客死他乡，临终前没能见到女儿最后一面。除了女儿为她留下的这些人生片断，人们对她再无更多了解。这个不写作的女人，她在不停的流浪中看到了什么？听到了什么？想到了什么？她对人生的思考和追求又是什么？那部未写的书中会有什么新的内容呢？所有的问题都只能随风而去了。路途中没有她的痕迹，但她曾经走过。
三、重复和回忆
《小团圆》和《私语》、《烬余录》、《对照记》内容上的重复，令香港作家黄碧云“读完很生气”。宋以朗表示，在《张爱玲语录（增订本）》中记载，张爱玲1957年开始写英文小说《易经》，题材正是《小团圆》里的故事。《易经》没有卖掉，后来被拆成《雷峰塔》和《易经》。《小团圆》以中文写成，内容和《雷峰塔》、《易经》有重复之处。
早在《小团圆》问世以前，王德威就在论文《此怨绵绵无绝期——从〈金锁记〉到〈怨女〉》中，分析张爱玲以中英文四写同一题材的现象。在2000年香港岭南大学中文系主办的“张爱玲与现代中文文学国际研讨会”上，王德威发表了《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》一文，再次探讨张爱玲创作中的重复现象。王德威补充张爱玲早年重写《霸王别姬》，晚年翻译国语本《海上花》，重读《红楼梦》，出版《对照记》等例，认为张爱玲“以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。”在这篇论文中，王德威以“踵事增华”形容张爱玲重复书写的创作冲动，极为恰切。“踵事增华”出自萧统《文选序》：“盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”《小团圆》的出版，《雷峰塔》、《易经》题材的曝光，为王德威的观点提供了新的例证。
张爱玲在二十一二岁的年纪便开始以文为生，并以作家为自己的终身职业。生前最后出版的自传《对照记》以这样的话作结：“我希望还有点值得一看的东西写出来，能与读者保持联系。”然而，相对于半个世纪的写作生涯，张爱玲的作品并不多，即便是在创作生命力旺盛的早年，也是如此。《小团圆》中，九莉自言：“写得不够多……刚上来一阵子倒很多产，后来就接不上了，又一直对滥写感到恐怖。”而“自从‘失落的一年’以来，早就写得既少又极坏。这两年不过翻译旧著”。一个不肯滥写的作家，不可能意识不到自己创作中的重复问题，但她还是“顽强”地重复下去，其中原因十分耐人寻味。
对于后期创作所面对的问题，张爱玲似乎早有准备。在《写什么》的末尾，张爱玲说：“只要题材不太专门性，像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各个不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经没的可写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样的也能够写出滥调来。”也就是说，题材不重要，重要的是角度和观点的不同。但在张爱玲后期的创作中，不只是题材相似，而是情节雷同。无论如何，小说是虚构艺术，凭借的是作家的想象。只能说，张爱玲不是以想象力见长的作家，从早年到晚年，她的创作大多建立在经验的基础上。晚年的自传性写作，更是直接回到个人的经历见闻。
因而，《小团圆》乃至《易经》和《雷峰塔》的重复书写，完全出于张爱玲对时间和生命的体认。按照《对照记》中的自述，可以把张爱玲的人生分为三个阶段：“悠长得像永生的童年，相当愉快地度日如年”；“然后崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头”；“然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出”。进入时间加速的晚年，唯有回忆能使时间停留。朱天文在《荒人手记》中说：“时间是不可逆的，生命是不可逆的，然则书写的时候，一切不可逆者皆可逆。”自传性小说本身就是一种回忆，它是对逝去时间的确认与追怀，在这样的回忆中，曾经美好和痛苦的生命得以永存。
那个在遥远的异国他乡离群索居，在孤独中反复书写童年和成长期的张爱玲，让我们想起因为对阳光和很多气味过敏，只能在黑暗中“追寻失去的时间”的普鲁斯特。普鲁斯特的写作伴随着反复修改，他称之为文本的自我繁殖。修改也是某种意义上的重复书写，通过重复，他找回了失去的时间，获得了延续生命的力量。在《自己的文章》中，年轻的张爱玲已经在思考回忆与现实的关系：“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切……回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。”重返童年和青春的力量与生命衰老的恐慌相互激荡，在写作中回忆，在回忆中写作，正是张爱玲写作《小团圆》（以及《易经》、《雷峰塔》）时的个体生命状态。
