话剧是舶来的艺术品，对于曹禺等戏剧家而言，话剧受西方影响与民族化其实是一个甫一接受便需要同时面对的课题。笔者认为，西方戏剧艺术对于曹禺的影响并非一成不变，而是有着一个由浓到淡的过程。曹禺早期剧作存在着对于西方艺术“化而有痕”的现象，但后来逐渐将西方艺术与民族艺术融为一体，西方话剧艺术的影响在曹禺的剧作中已臻于“大雪无痕”的境界。与此同时，由中华民族传统文化和艺术孕育而成的价值观和审美观一直或隐或显地主宰着曹禺的创作，成为曹禺话剧民族化之“魂”。
本章拟从传统儒道思想对曹禺话剧的影响、曹禺话剧的民族化过程、曹禺接受西方影响的有关争议等方面探索曹禺为话剧的民族化所作出的贡献。
在戏剧创作道路上，曹禺深受西方戏剧影响，吸收了许多西方戏剧的艺术手法和创作理念。虽然曹禺对西方戏剧多有借鉴，但并不能就此认为他的戏剧作品是外来影响的产物。按照瑞士心理学家荣格的“集体无意识”理论来看，隐性文化的传承才是基础和根本。因此，民族传统文化对曹禺的熏染远比他对西方文化的吸收来得深切。仔细分析他的戏剧文本，就会发现曹禺骨子里丰厚的传统文化基因。作为中国传统文化的主体和精髓，儒道两家的思想对曹禺的戏剧创作均产生了潜移默化的影响。虽然曹禺生前并没有明确宣称自己接受了某种传统文化流派的思想，但他在自己创作的戏剧文本中所表现出的思想内涵却与这些文化思想不谋而合。当然，这种“合”或许不是有意识地进行的，曹禺本人也不一定能够意识到自己所受的影响。所以，我们只能从戏剧文本分析入手，来探寻中国传统文化中的儒道思想对曹禺戏剧创作的影响。
一、道家思想的影响
曹禺曾称自己对道家的东西“读的不多，可以说是毫无研究”，但在他前期创作的戏剧中，道家思想的影子却十分引人注目。在《〈日出〉跋》中，曹禺写道：“这样我挨过许多难熬的夜晚，于是我读《老子》，读《佛经》，读《圣经》，我读多少那被认为洪水猛兽的书籍。”更为直接的是，在《日出》这个剧本的卷首，曹禺引用的第一句话就是出自老子的《道德经》第七十七章：天之道其犹张弓与？高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道损有余而补不足，人之道，则不然，损不足以奉有余。另外，剧中还多次出现工人们唱的“夯歌”：“日出东来，满天大红！要得吃饭，可得做工！”将这些与整个剧本结合起来看，曹禺的意图就很明显了，他要抨击违背天道的“人之道”的黑暗现实，反对“损不足以奉有余”的剥削制度，希望建立一个人人都能自食其力、人人都自由平等的社会。曹禺的这种思想与道家所推崇的“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德”（《庄子·马蹄》）的社会理想是有共通之处的。由此可见，道家思想对曹禺的戏剧创作是具有内在影响的。其实，早在《〈雷雨〉序》中，曹禺曾解释自己创作的原动力是“原始的情绪”和“蛮性的遗留”，当我们回过头来以道家思想作为参照系来看时，就会惊讶地发现，曹禺的这种“原始的情绪”与“蛮性的遗留”竟然与道家的人生哲学如出一辙。
以老庄为代表的道家认为人生的最高境界是“天人合一”。人要达到这种境界，就必须遵守“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》第二十五章）的法则。道家崇尚自然的生命和人性，提出“法天贵真，不拘于俗”（《庄子·渔父》）的口号，主张人应根据自然的天性自由地生活，反对各种外在文明礼仪对人的束缚。至于人在社会中是否有所作为，道家认为这并不是生命的真正意义所在。道家重视的是个体生命的存在价值，追求的是精神的绝对自由。和道家一样，曹禺在戏剧创作中充分肯定人的感性生命，把个人的自由追求、个性的张扬看得尤为重要。他塑造了一些叛逆的、追求个性自由的戏剧人物。这些人物形象充满了原始的生命力量，大胆地反抗强加于人性的任何约束，不加掩饰地表露自己的个性，即使是病态的心理与畸形的情感也一览无遗。
《雷雨》中的蘩漪是一个具有“雷雨的”性格的女人，她阴鸷的个性与冲破一切的勇气充满了一股跃动的生命力。正是这种生命力，才让备受封建礼教压抑的她视礼教如无物，甚至不惜以乱伦来满足自己的生命欲求，因为她认为“我的心，我这个人还是我的”。对自己的所作所为，她敢作敢当，“我向来做事没有后悔过”。她就像“一匹执拗的马”，但在曹禺的心中，她却是个“值得赞美的”、“最动人怜悯的女人”。“蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯与尊敬么？这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服吧。”和蘩漪一样，《原野》中花金子敢爱敢恨的性格，追求自由与幸福的胆识同样令人惊叹。金子就像一个来自野地的精灵，“眼睛里蓄满魅惑和强悍”，全身散发着自然的野性。她不满婆婆对她的欺压，嫌弃像“窝囊废”一样的丈夫，对所谓的伦理道德毫不顾忌，和情人仇虎一起私奔，去寻找梦中的“黄金子铺的地方”。她从不后悔自己的选择，对仇虎说“我一辈子只有跟着你才真像活了十天”。正是这种敢于反抗、勇于追求自由的决心才让金子最终逃出了牢笼般的家庭。蘩漪和金子的抗争无疑是对压抑人性的封建伦理秩序最有力的抗议，她们身上的这种虽然身处万般压制却不甘屈服，敢于冲破一切的爆发性生命力正是曹禺所赞美的。
此外，在《北京人》中，曹禺还塑造了人类学家袁任敢与他的女儿袁圆。袁圆生性率直爽朗，像一个未曾涉世的娃娃。袁任敢对北京猿人很有研究，同人类祖先“北京人”一样，他也是个率真任性的现代“野人”。他十分推崇原始时代“北京人”的生活：“那时候人类要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多吃人的文明，而他们是非常快活的。”这段话与道家所主张的“任其性命之情”（《庄子·骈拇》）、“智慧出，有大伪”（《老子》第十八章）的思想十分契合。道家认为人应该根据自然天性而活，众多的文明反而造成人类本真的流失与蜕变，导致个体感性生命受到束缚和压抑。因此，道家主张人类应该在回归自然的途中建立理想的社会形态，倡导“大文明若野蛮”。曹禺虽然借袁任敢的话来批判现代文明对个体生命的压抑，但并非提倡人类完全退回到史前的那个野蛮社会。他不过是想以原始人强健有力的体魄，勇敢无拘的精神，反衬出被束缚在封建礼教秩序统治下的人们的怯懦、僵死与堕落。因为他“当时感到人在受着各种束缚，应该打破它”，“感到旧社会的生活不合理，需要把这种沉闷的生活炸开”，所以他借用原始人的精神和生活方式来寄寓自己对理想生活的憧憬与追求。
从《雷雨》中的“蛮性”到《日出》中唱“夯歌”的工人，从《原野》中的“野性”，再到《北京人》中的人类祖先“北京人”，我们不难看出，“原始的情绪”和“生命的蛮性”不仅是曹禺戏剧创作的原动力，而且是曹禺对造成人类生存悲剧的文明社会进行批判的精神武器。在曹禺看来，人类社会已经失去或正在失去原始时代的自由、平等和幸福，个体生命的自然本性受到了束缚和压抑，现代人的生命力在逐渐萎缩和堕落。曹禺从道家回归自然，在追求自由的哲学精神中看到了一种理想的生命形态。于是，他在戏剧创作中大力呼唤生命的原始野性，希望这种原始的生命力能够成为反抗黑暗现实、创造美好生活的动力。
二、儒家思想的影响
作为一个从小就学习孔孟之道的中国知识分子，曹禺对儒家的思想文化当然不会陌生。儒家建立了以“仁”为核心的思想体系，并将“仁”作为其伦理道德哲学的最高道德标准。儒家认为“仁”是人的本质，其主要内容即正确处理人与人之间的关系，而处理这种关系的出发点是对他人的爱。《论语·颜渊》载：“樊迟问仁，子曰：爱人。”爱人不仅表现为对他人的尊重，而且更在于情感上对他人的宽仁、真诚与恩惠。所以孔子说能行“恭、宽、信、敏、惠”五者于天下“为仁矣”。当然，仁者爱人并非不加区分地对人施以爱。《论语·里仁》说“唯仁者能好人，能恶人”。仁者的特点在于既能爱人，亦能恶人。曹禺也说过类似的话：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。”可见曹禺也是一个遵循儒家道德主义哲学的“仁者”。所以，在塑造戏剧人物时，他往往站在儒家道德主义哲学的基础上，对“仁者”进行赞美，对“不仁者”给予鞭挞。最为明显的就是曹禺几乎把自己所有对女性的美好想象与认同都融入对愫方、瑞珏这些“道德之花”形象的塑造中。
《北京人》中的愫方被曹禺刻画得如同一枝空谷幽兰。愫方虽然过着寄人篱下的生活，但“她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”。她尽心尽力地做姨父的“拐杖”，爱抚着和她同样不幸的瑞贞，把自己与表兄曾文清那无望的爱情深埋在心底，心甘情愿地为他乃至他的家人耗尽自己的青春。她认为：“活着不是为着自己受苦，留给旁人一点快乐，还有什么更大的道理呢？”愫方这种善良坚忍的品质，高尚无私的牺牲精神着实令人感动。和愫方一样，改编剧本《家》中的瑞珏也同样是曹禺用心灵着力塑造的形象。瑞珏从巴金原著中的一个普通角色上升到曹禺剧本中的重要角色无疑反映了曹禺对这个角色的珍爱。瑞珏温婉柔和的性格在很大程度上有着愫方的影子。从新婚时对丈夫的温和忍耐，到婚后对丈夫家人的百般照顾，以及对梅表姐的抚慰都体现出她身上的种种传统美德。她默默地忍受着旧家族生活的许多折磨，静静地为老好人性格的觉新付出一切，直至不顾生命危险到城外生产，最终却悲惨死去。愫方和瑞珏所表现出的这种关爱他人、宽容忍耐、无私奉献的美德与儒家所提倡的“仁”有着惊人的一致。作为“仁者”的曹禺对于这样的女性自然是充满了欣赏与认同：“特别是像愫方这样秉性高洁的女性，她们不仅引起我的同情，而且使我打内心里尊敬她们。中国妇女中那种为了他人而牺牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言词来赞美她们的，我觉得她们的内心世界是太美了。”在赞美和肯定这些“仁者”形象的同时，与之相对的是曹禺对那些“不仁者”的否定与批判。在戏剧情节的设计上，对《雷雨》中酿成家庭惨剧的罪魁祸首周朴园，曹禺让他家破人亡，生活在自我忏悔之中；对《日出》里的幕后黑手金八，他借方达生之口表达了自己的愤怒：“为什么允许金八他们这么一群禽兽活着？”；对《原野》中残忍的复仇者仇虎，曹禺安排他在复仇成功后却无法摆脱内心深处的罪恶感，在灵魂的挣扎之中自刎而死；对《北京人》里不具善良美德的曾思懿，他极尽刻画她自私残忍的丑陋面孔。在戏剧形象的塑造上，曹禺如此爱憎分明，可见他的思想观念中潜藏着儒家的道德主义哲学的因子。
儒家倡导“修身齐家治国平天下”。作为一个仁者，爱人还只是达到了修身的层次，而修身要达到的最高目标是“治国平天下”。身、家、国、天下“四位一体”的整体观孕育了儒家文化最宝贵的爱国情结。作为一种更为崇高的传统美德，爱国主义情结使国人形成了关心国家民族命运的自觉和忧国忧民的情怀。曹禺的戏剧最关心的就是人的命运以及人的精神追求。当他不遗余力地为探索整个人类命运的奥秘以及为现实困境中的人们寻找新的出路而上下求索时，他也就超越了个人奋斗的观念，从而使自己承接上了儒家文化中“天下兴亡，匹夫有责”的爱国主义传统。正是在这种爱国主义情感的驱动下，曹禺创作了一系列关心民族命运、为人生而艺术的“载道”之作，如《黑字二十八》、《蜕变》、《艳阳天》以及新中国成立后的《胆剑篇》、《王昭君》等。
这些戏剧除了主题上的“载道”意义外，戏剧人物的塑造也发生了很大改变。最为明显的就是《蜕变》中对丁大夫的塑造，曹禺把她塑造成一个崇高的英雄人物。作为女性形象的丁大夫不再像愫方、瑞珏一样偎依在小家庭的怀抱中，她心中装的是抗日战争和民族安危。她就像一个战士，抱着“为这个伟大的民族效死”的崇高理想，以自己的医术作为武器加入到保家卫国的战斗中。除此之外，为完成政治任务而创作的《王昭君》更是将王昭君塑造成一个完美并且具有政治色彩的伟大女性。剧中的王昭君形象与历史上的王昭君相比有了超越性的变化。她不仅仅是为了逃离深宫大院，追求个人幸福才自愿走上和亲的道路，同时也是为了履行促进胡汉两个民族之间和睦团结的政治使命。
面对国家兴亡和民族危难，曹禺积极响应政治号召，利用戏剧承担起政治宣传任务，甚至在创作中不惜拔高或神化戏剧人物。他早期戏剧中对个体生命的张扬与关注完全让位于对民族的忠诚与对国家的责任感。可见儒家文化中“治国平天下”的积极入世精神和以天下为己任的爱国主义情感在他的内心占有相当重要的地位。
综上所述，我们不难看出，曹禺在戏剧创作中不可避免地受到了中国传统文化中的儒道两家思想的影响。当思考自我与人生，探索人与自然、宇宙的关系时，曹禺是从个体的感性生命和精神体验的角度进行把握，从道家的思想切入；当关注社会现实生活时，他一般从伦理道德的角度进行判断，从儒家的思想切入。这两种不同的创作方式正好反映出曹禺思想观念上儒道结合的基本特征。他一方面欣赏儒家的传统美德，但又看到了以封建礼教为首的伦理道德对个体生命的压抑；他一方面赞同道家追求个性的张扬和精神的自由，但又不乏关心民族兴亡，以天下为己任的责任感。从曹禺从事戏剧创作的时间上看，儒道两家的思想在不同时期占据着不同的地位。在其早期的创作中，以道家思想为主，表现为关注个体生命、张扬个性；在中后期主要以儒家思想为主，表现为赞美传统美德、关注民族命运、关心国家存亡。这一变化过程既是曹禺的思想从自由主义逐渐走向集体主义的鲜明反映，也是“五四”新文学的个人话语逐渐被左翼文学的集体话语所替代的文学发展趋势对作家影响的内在表现。但无论怎样，正是曹禺对中国传统文化的丰厚吸收，才让他有足够的文化底蕴对话剧这种舶来品以及西方的戏剧艺术进行民族化的阐释和加工，从而找到沟通传统与现代、东方与西方的文化之间的桥梁。
