纵览郁达夫一生，虽说他没有丰富的戏剧作品（1922年发表剧本《孤独》，只此一篇），但在一些译作、剧评中却有着许多这方面的论述。这些戏剧理论带着鲜明的时代印记，而且有些论述颇具独到之处。除此，郁达夫还积极介绍过西方的剧作家和戏剧理论，如屠格涅夫的《〈哈姆莱特〉和〈堂吉诃德〉的演讲稿》、蔼理斯的《易卜生论》等，并与当时的戏剧界名流如田汉、阳翰笙、王莹等进行了广泛的接触和交流。郁达夫的戏剧理论文章，正是在极其丰富的鉴赏经验和创作实践的基础上写成的，不仅数量丰富，而且态度明确、论析透辟，可以说，它具有着相当完备的系统性。
一、反映人生和服务于社会
在我国戏剧理论史上，自明代的沈璟、汤显祖开始，直到“五四”之后，对戏剧形式和内容孰重孰轻的问题一直争论不休。而郁达夫在《戏剧论》中，却明确地提出了戏剧是反映人生的观点，他说：“民众的苦闷，民众的问题，可以把它们全部反映出来的，当然只有戏剧。”到了1940年，他在《戏剧与人生》一文中则干脆确言：“人生就是戏剧，就是把人生紧缩在某一时某一地演得完的场面而已。”事实也是如此，没有冲突就没有戏剧，这是戏剧创作的一般规律。而戏剧冲突却来源于生活，剧中人物只有通过这样或那样的冲突，性格才能鲜明地塑造出来，剧中情节也只有在矛盾冲突的漩涡中，才能得到生动而自然的展示。所以，古今中外一切优秀的戏剧作品，总是集中地反映了社会生活中的种种矛盾，具有广泛的社会性、强烈的现实性和深刻的典型性。
郁达夫所说“戏剧是人生的表现”，虽与他早期主张的“文学应表现自我”、“文学作品是自家传”的文艺观点有一定的矛盾，但这并不奇怪。因为郁达夫原是一个带有现实主义色彩的浪漫主义作家，因此，在他的创作中，主观色彩很浓，强调表现作家的内心感受。他的作品首先提供给读者的，不是一个浓缩的典型世界，而是暴露的心灵。人们必须首先从作品中去寻找“诗人”、去探望他的心灵、去和他一起来就他们的题材进行思索，也就是说，从主体去看对象。那么主体是什么呢？就是作家“自我”。
另一方面，郁达夫又具备现实主义作家的敏锐性，看到了自我之外的人生社会。戏剧是人生的反映这个观点，应该说包含了艺术并非只表现自我，应“将人生的各个部分都表现出来”（《农民文艺的提倡》）。他的这种戏剧观，客观上已经违背了他的小说观，这也意味着他的戏剧观基本上已倾向于现实主义，这与当时的一些进步剧作家，如田汉、洪深、欧阳予倩、郭沫若等人的观点是一致的。
郁达夫不仅在理论上倡导戏剧力求表现人生的观点，还努力于自己的创作实践。如《孤独》（这是作者唯一的一部戏剧体裁作品）中昆曲师傅陈二老，发现名妓李芳人就是自己19年前失散的私生女儿，却不敢相认，怕她知道自己“种种丑恶”的事实，只好独自忍受着孤独的折磨。然而对女儿的骨肉深情，又使陈二老忍不住发出了这样的叹息：“难道我们人类应该是相互隔膜，不得不与孤独同入墓下的么？”这部作品没有强烈的戏剧动作，故事情节主要依靠人物的独白与对话来交代，虽然稍嫌简单化了些，但作者已无情地将笔触指向了社会生活的最底层，对当时社会那令人窒息的生活情状作了淋漓尽致的描写，让人们窥视到了受苦人的命运和灵魂。
五卅惨案的发生、第一次国内革命战争的到来及“九一八”事变等，对郁达夫的影响颇大，现实主义的创作观使得郁达夫的目光不再只盯住自己，而开始转向社会、注视民众和认识民众，这使他的思想和理论连同他的作品都变得愈加健康和明朗化起来。抗日战争时期，文化艺术的主旋律必然是炽烈的爱国主义精神和渴望自由、民主的全民族的强烈意识。作为一个革命的爱国主义作家，郁达夫牢牢抓住这一时代脉搏，并把它作为自己创作的理论依据和评判当时戏剧作品的主要标准。
如在《文艺与政治》一文中，郁达夫曾明确地表示：“文艺必须与政治有紧密的联系，我想在抗战的天日，总可以不必再说了。”郁达夫在明确戏剧应该反映人生之后，又进一步认识到戏剧能够指导人生，具有强烈的社会功能。因此，他便以戏剧这一大众化的文艺为武器，来启发和感召广大民众担负起反侵略、反黑暗的历史重任，积极投身到民族的解放事业中去。同时，他又在为当时许多剧作家不能应付时代的需求而深感焦虑。一方面他热情鼓励剧作家要以民族利益为重，应创作出富有鼓动性的戏剧作品；一方面又积极撰文介绍和宣传当时的抗战戏剧作品。
郁达夫认为，凡是伟大的剧作家都是时代的产儿，比如莎士比亚、莫里哀并不因为个人有了特殊天才，便成就了伟大的戏作的，实在也是当时的社会生活和时代所造成的。他评价阳翰笙的《塞上风光》是适合时代的剧本之一，说田汉的《回春之曲》实在可喜可庆。在《看联合公演后的感想》一文中指出：《工场夜景》、《双十节》等剧目的演出目的，是在激起中国民众的反抗帝国主义的感情，尽管艺术上尚嫌粗糙，但最大目的已经达到，那另外的一切都是不关紧要的枝节。而《血衣》的缺点，他认为就在它的太感伤主义……作为宣传用的剧本，感伤主义太浓厚的时候，是要失去煽动的功用的。并且在剧评中郁达夫把自己的满腔爱国热忱和盘托出，他说，我们要把演剧和欣赏剧艺的精神，移到杀敌卫国的行动上去。从这些言论中可以看出，郁达夫的剧评标准首先注重的是作品的内容，即在当时凡是有利于抗战、能够激起广大民众抗战热情的戏剧作品，就是成功的作品。这种带有特定时代的规定性的评判标准，不仅符合马克思主义的历史唯物主义观点，也是符合戏剧发展的本质规律的。
内容决定形式是文艺发展的客观法则，戏剧自然也不例外。内容脱离现实，单凭其形式对于观众的迷惑力，实同于丧失了灵魂的尸体，再从戏剧艺术的历史上看，反映时代精神往往能够推动戏剧艺术的发展。所以，倾向性从来就是衡量戏剧作品好坏的标志。当然，片面强调社会功能，容易使戏剧创作走入公式化、概念化的歧途，导致艺术的衰落。郁达夫注重戏剧作品的内容，也强调它的艺术形式，在肯定当时的戏剧作品所具有的战斗作用的同时，对于艺术上的欠缺也毫不回避地给予指出。很显然，郁达夫的剧评标准是辩证的、富有远见的，是与后来毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神相一致的。
关于戏剧“反映人生、服务社会”的作用，郁达夫在南洋期间的一些剧评中也多有这方面的论述。比如他曾说道：“戏剧是教化民众的艺术”（《马华剧运的进展》），“话剧是教育大众，或用作宣传手段的好方法……优秀的剧本能指导我们的人生”（《断残集·文学漫谈》）。因而，他敬重那些敢于暴露现实丑恶、揭露社会问题的剧作家，更敬佩那些给人们指出光明道路的剧作家及其作品，如曹禺、田汉、郭沫若等，郁达夫认为他们的作品的价值，不仅在于反映人生，更重要的是在指导人生。
二、综合性特征
郁达夫充分认识到，戏剧与其他艺术门类不同，它是一门综合性的艺术，由此可带来良好的整体性效应，这是戏剧艺术的优势，同时也是它的难处。对此，郁达夫着重从以下几个方面进行了论述：
（一）丰富性和形式多样性
郁达夫《戏剧论》认为：“戏剧是各种艺术——诗、音乐、绘画、舞蹈、建筑的复合品。”又进一步指出，戏剧与诗歌、绘画等一样，是艺术中的一个分支，但它“却能同时收受其他各种艺术的补助，而完成它自己的美处”。郁达夫称戏剧为综合艺术，是指“它用文学、音乐、绘画及其他艺术当作媒介，而另成一种独立的艺术。正如线条、颜色、声音、节奏媒介了绘画与音乐，不过戏剧的媒介比较复杂罢了”。既是综合的，又是独立的，这样的论述是比较科学的。戏剧正是在吸收了其他艺术因素，并以此为媒介而成的一种独立的艺术门类。正因为戏剧既是综合的，又是独立的，其他艺术因素在戏剧里吸收或被创造得好与坏，会直接影响到戏剧演出的成功。这也正是戏剧起源早而成熟却较迟的根本性原因之所在。
（二）创作过程是三位一体的系统工程郁达夫《戏剧论》还认为，剧作家写出剧本之后，并不能算是一出戏已经完成，即使演员排演了，也不能说是完工了，应该还有观众这一方面，要解决这些矛盾，须剧作者、演员、观众三方面的密切配合，并明确提出了戏剧创作过程中三位一体的理论：“剧本的目的在演出，演出的最后目的在成功，所以一本剧本的能得到完全的效果，须由剧作家的天才、演出者的艺术、观众的同情，三方面合作起来才可能的。”戏剧创作是集体创作，是剧作家、演员以及观众、导演等的综合创作，这与小说、散文、诗歌以及绘画、雕刻等艺术形式不一样（它们完全可以由一个人来创作完成）。
在深刻把握了戏剧创作的综合性特征之后，郁达夫认为：“在表现上，在作者与观者的感应上，不得不受种种限制，生出种种隔膜来。”并具体指出了戏剧创作过程中存在的种种矛盾：如作者与观众之间隔着演员这道屏障、受时间和空间的限制、观众趣味的不同和欣赏层次的参差不齐等。要想打破这种限制并解决这些矛盾，就有赖于剧作者、演员和观众的齐心协力，这样才会有好的戏剧效果。（《原野的演出》）
（三）强调舞台表演
强调舞台表演是郁达夫对戏剧综合性特征认识的又一重要内容，也是他对戏剧理论的突出贡献。以往的戏剧理论家常常偏重于剧本，而在戏剧这一综合艺术里，容易忽略而又绝对不能忽略的倒是演出。这是因为戏剧作为一种表现艺术，它首先将艺术的时空性合于一身，比其他艺术更为广泛，更具备有效的社会宣传功能。而这种效果只能通过舞台演出才能得以体现。这就要求舞台的艺术形象通过生动的情节、复杂而尖锐的戏剧冲突来表现，从而获得较高的艺术效果，让观众得到真正的艺术享受。而剧本只能算是半成品，它所塑造的角色，只有依靠演员的存在和具有个性化的表演，才能得到丰富和具体化，从而取得丰盈的生活面貌和更高的精神揭示。
郁达夫《戏剧论》认为，演员的才能、知识修养与社会实践是戏剧能否完成本身要求的有决定意义的支柱。演员面对的是观众，演员的表演是演员认识角色的结果，同时又是观众直接认识的依据。而观众的需要、兴趣和接受能力，并不是整整齐齐和划而为一的，演员只有充分利用自己间接和直接的生活经验以及艺术体验，才能演什么像什么，做到雅俗共赏。因此，郁达夫特别强调演员的修养，认为有修养的演员，深入角色和了解观众的双重任务往往是兼顾的，而且是辩证地予以解决的。但他并不强调演员的天赋、姿质，却注重那种锲而不舍、追求艺术升华的精神，认为这才是一个演员之所以能够登上艺术峰巅的关键所在。不仅如此，从戏剧的综合性考虑，郁达夫还十分强调舞台艺术的整体性和平衡性，特别指出：“剧中的人物，上演时最怕有参差性，是就演得太好和演得生疏粗硬的太坏的一个现象。”（《看了〈雷雨〉上演之后》）这些看法，体现了郁达夫全面、平衡的戏剧观念。
（四）强调语言的舞台性要求
戏剧和其他文学样式的共同之处是语言的艺术、人物形象的塑造、故事情节的展开以及剧作家对人物事件的评价和态度，主要依靠人物自身的语言（如对话、独白、旁白等）来完成。郁达夫深深懂得戏剧语言的重要性，并把戏剧语言的运用看作剧本写作的第一难处。在他的剧评文章中，几乎篇篇都有对“戏用语言”问题的谈及，且不乏精辟独到的见解。
从剧本的角度看，郁达夫认为戏剧语言要有高度的个性化和充分的表现力，剧中人物语言不仅要准确、生动地表现人物的思想感情，符合人物身份、性格、年龄等特征，而且还要与人物所处的时代相适应。他说，莎士比亚之所以伟大的地方就是运用了性格化、富有时代特征的戏剧语言，“把我们常人的感情——爱、憎、喜怒、猜忌、嫉妒、友情、贪欲——描写得淋漓尽致，性格刻画得精细”（《戏剧论》），并强调戏剧语言要有表现力，应有韵味，须悦耳动听，还需做到通俗易懂，这样才能使得观众尽快地了解剧情的变化和人物性格的发展，从而使他们能很快地进入“角色”。
由于戏剧受到演出时间的限制，因而它不能由剧作者出面作长篇的描述，来暗示读者应该怎样理解剧中人物，而是靠人物自身的台词来塑造形象。因此，郁达夫强调戏剧语言吐字要清晰、要有韵味，声音的轻重、语调的高低应根据剧情的推移、人物性格的发展而有所变化，做到简洁和富有动作性。这是一项根本性的要求，也是每个剧作家在动笔之前就要认真考虑的问题，如果没有这一点，戏剧情节不管多么生动，“戏”也是缺乏魅力的。
但郁达夫又觉察到戏剧语言光做到性格化、精炼还不够，还应该做到通俗易懂、富有韵味。他分析有些剧本演出效果不好，是与语言的枯燥和不通俗有关。
对于历史剧的语言问题，他却认为应另当别论。他主张历史剧的语言一定要符合历史背景，“最怕的是将新名词，脱出在古人的口里。《西施》剧本中陷入这种弊病的地方，原有二三处，这是不足取的。如该用‘黄泉’的地方错用‘地狱’等等”（《马华剧运的进展》）。
（五）大众化与民族化
如何使戏剧成为大众化的艺术，如何创建为中国老百姓所喜闻乐见的具有民族特色的戏剧形式，这是“五四”以来一直探讨的问题，也是郁达夫戏剧理论中经常提及的一个话题。在郁达夫《戏剧论》中，作者从戏剧的起源、形式、内容和特殊性这些角度，阐述了戏剧本来就是民众的艺术，具有通俗化、大众化的特征。他在论述古希腊戏剧起源时指出：希腊戏剧起源于三月里的酒神祭，当时只是一种装扮得很简单的合唱团而已，祭神的民众便是演员，那是很大众化、通俗化的形式，从而证实了戏剧从一萌芽就具大众化的性质这一特点。郁达夫还说：“戏剧是民众的艺术，与高尚优美的诗歌小说等，非要有金钱学识和趣味的有产阶级不能享受的艺术不同。”从这段论述中我们至少可以明白两层意思：1.戏剧是一种“直诉我们耳目感觉的立体的运动艺术”，它区别于小说、诗歌等艺术形式。小说、诗歌给人的形象是平直的、静止的，甚至是抽象的；而戏剧展现在人们面前的，却是一幅具体化的、直观的、生动的立体画面（弥补了小说、诗歌的不足）。2.中国的老百姓还很穷困，为了生活而整日奔波，不可能像有产阶级那样悠闲，那样心安理得地坐下来去细细体味宏篇巨制。而廉价、经济、单纯又容易看懂的戏剧，当然是民众所喜爱的文艺形式了。
郁达夫十分重视观众在戏剧艺术中的地位和作用，故而他认为，首先应考虑戏剧的取材，即内容材料应是为百姓所熟悉、所希望的，“若不为大众所渴仰，所希望的东西，那即使你俗化了万万分，也终于是不会大众化的”。他分析西湖艺专演《西哈诺》不成功的原因是：“究竟因剧中人是碧眼高鼻的夷狄之人，而史实与剧中人的名字等，又系对中国观众是生疏得碍身的事情。”相反，他认为《西施》剧在抗战时能使观众感兴趣，并取得一定的效果，其原因之一是，这些史实有一大半已经在观众的心里煮熟了，在这无形的基础上，再加以一点点缀与伸引，自然大家就可以感到十足的享受。且这类题材也是为大众所希望的，大众希望能多一些像西施那样的人，能忍辱、负耻，并具有以身报国的爱国精神和勇气。
大家知道，剧本规定的角色，是演员所要认识的客观对象，演员塑造的角色，是观众所要认识的对象。观众的认识是以演员的认识的结果为出发点的。而观众作为审美主体，同样可以在演员所塑造的角色的启发之下，去理解和体验舞台上所再现的生活，并把自己的思想和情绪，移注到审美对象上去，从而在思想感情上产生某种联系和共鸣。可见，戏剧效率的强弱和深浅，不仅取决于剧本的思想内容、艺术质量和演员技巧，还取决于观众的接受能力和观众、演员之间的情感交流渠道是否畅通。因此，郁达夫以为，在戏剧演出中，必须牢牢抓住观众的情绪，应尽量使大众接受和努力接受大众，这是戏剧创作最后也是极为关键的一关，是终需要最大的努力和推动，才得有点成效的工作。
为使观众与戏剧发生紧密的联系，提高戏剧效率，郁达夫提出应着力于提高观众的戏剧意识，我们还须想出法子来，使大多数的民众都能感到演剧和观剧是日常生活中一件必须做的事情才行。
可以这样说，郁达夫的上述观点，不仅是“五四”文艺大众化理论的具体实践，它对观众心理学科的丰富和发展也是十分有益的。
对于戏剧的民族化问题，郁达夫认为，应该从“如何正确继承民族文化遗产和吸收外国优秀作品为我所用”这两方面入手。民族文化传统应当继承，这是毫无疑问的，但也不能老是以“大哉！孔子”的姿态自居而盲目排外。对于吸收外国优秀戏剧这一方面，郁达夫戏剧理论虽然没有从正面进行过论述，但从他的许多翻译作品及介绍外国优秀剧作家的文章中可以说明，他是主张借鉴国外不同时期、不同流派的优秀戏剧遗产的。他不仅介绍亚里斯多德的悲剧论、古希腊的悲喜剧，介绍莎士比亚、莫里哀、易卜生、肖伯纳、托尔斯泰、歌德……而且还介绍梅特林克、斯特林堡等现代派剧作家。他希望中国的戏剧作家能从中吸取精华，做到“洋为中用”。
（六）对戏剧改革的一些建议
明确了综合性的认识之后，郁达夫主张发挥集体的智慧、运用先进的科学技术，对戏剧改革的实践提出了一些具体建议：
郁达夫特别强调舞台布景及照明的重要性，他以为话剧要加强对布景及灯光设备的运用。他说，阳翰笙的《塞上风光》演出得成功，主要得益于舞台布景。并断言：“在恶劣的舞台上，就是让世界最大的名优来演世界最大的名剧，也决不能有相当的收获的。”（《马华剧运的进展》）闽剧也应运用布景道具来加强戏剧效果。对于旧剧用镁光的魔术似的布景，却以为不好，主要是“太看重布景以后，演员的唱做妙处，易为观众所忽略，因而演员的艺术，也不容易进步”（《说闽剧的布景》）。
郁达夫认为，评剧（京剧）应保持自己的特点。评剧最主要的特征是“声乐”，“天赋的歌喉，是钱也买不到，机器也制造不出来的”，所以“有歌喉的天才的发现”，这是“挽救平剧垂亡的第一要素”。当然，天才的歌喉，还必须加以严格的训练，“玉不琢不成器”，并希望能“有几个天才作曲家出来，以扩充评剧的内容”。
对于西洋乐器的运用则应“自然”，不可“勉强”，“至于弦子或乐器的改善，能改自然最好，否则也勉强可以维持过去。凭空弄几件西乐器进去，夹得中不中西不西，倒要变成个三不象了”（《却说评剧》）。
对于以方言演出的话剧，在《马华剧运的进展》一文中，郁达夫也作了扼要论述。他说：“对于方言的洗练问题，又是一个重要难关。我们知道，无论哪一种方言，若能加以洗练，付以抑扬，运用得很好的时候，即使不懂得方言的观众，也能得到几分领悟……但试以方言来演出话剧时，则对这方言，至少至少，要加以几分音韵上或修辞上的改进。”还认为，现代戏剧中文言、成语应该尽量删去，用得不妥贴，一来未能表现人物性格，二是太别扭、不自然，影响了舞台的艺术效果。
他还说，对于道具的运用也应适当，否则会喧宾夺主；进行曲调的改革“光有谭派、汪派，仍在西皮二簧里翻跟斗，总不够”，但也不能用“俗曲”（《却说评剧》）。此论说明，培养第一流的作曲家很重要。
舞台和娱乐是分不开的，为此郁达夫又说，戏剧除了反映人生、教化民众之外，同时必须给人以娱乐，“它是他们争斗倦了的时候，给与一滴杨枝白露的娱乐品”（《戏剧论》）。郁达夫反对用低级趣味、噱头去迎合观众的嗜好，因而他对《打花鼓》、《小上坟》这类戏用低级、下流的趣味博得小市民的叫唤，提出了严厉的批评。他认为娱乐应当是高雅的，并“要顾到艺术性，使不致垂入到无意识的粗俗卑陋趣味中去”（《看了〈雷雨〉上演之后》）。
综观郁达夫的戏剧理论，明显地带有那个特定时代的印记，这也正是郁达夫戏剧理论所独有的特色和历史价值之所在。从中我们不难发现，作者始终是在综合中把握整体，在比较中鉴别高低，它涉及戏剧领域的方方面面，并且也是非常深刻的。作者能结合当时社会实际和戏剧艺术的实践，提出了戏剧的功利性原则、戏剧创作过程的四位一体化及戏剧改革的合理性建议等系列的、充满着戏剧理论有机整体意识的卓见。郁达夫戏剧理论不仅对繁荣当时的戏剧艺术和发挥戏剧的社会功能起到过积极的推动作用，即便是对于今天的戏剧创作、戏剧改革，或建设具有中国特色的戏剧理论，也仍有着一定的指导意义和参考价值。
