图画碑的产生要晚于造像碑，现在所见到的图画碑，刻立时间没有早于唐代的。
顾名思义，碑体上面刻有山水、人物、花鸟，以及景观的平面图、示意图和地理、地形图等，都是图画碑。这些景观物象，以线条的形式被凿刻在石料的碑版上面，是基于两个原因，或者说造碑的人出于两个方面的考虑，即重要性和传承性。到了唐代，可资利用的传媒工具已经不少，随着社会信息量的增加，信息的载体也更加多样化。文字和图画可以铸在铜铁等金属上面，然而造价太高，工艺又比较复杂；退而求其次，石料则是更好的选择，坚硬而可雕凿，质密而不易毁损。因此，重要的信息和企图永存的图像，镌刻在石碑上面是最理想不过了。
《关中八景诗图碑》是山水画碑的代表作。
该碑刻立于清康熙十九年（1680年），图画、诗歌和书丹者均为一人：朱集义。
“关中八景”又称为“长安八景”，宋元以后许多文人喜欢把某地的风景名胜归纳为“十景”、“八景”，写诗歌咏之，作画展现之。鲁迅曾批评过这种现象，说这些文人患的是“十景病”、“八景病”。“关中八景”大约是患“八景病”的明代文人提出来的。这八景是：“华岳仙掌”、“骊山晚照”、“灞柳风雪”、“曲江流饮”、“雁塔晨钟”、“咸阳古渡”、“草堂烟雾”、“太白积雪”。在碑阳十六个方格内，分别镌刻有右诗，左诗，上下错开，图文互补。每幅图画均配有一首七言诗，并附有简短的说明文字，概述景观历史。
例如，“骊山晚照”诗云：
幽王遗恨没荒台，翠柏苍松绣作堆。
入暮晴霞红一片，尚疑烽火自西来。
线刻的山水画品位也属上乘。既无水墨的皴擦，也无色彩的渲染，全靠线描，刻画者刀工的娴熟，线条的流畅，其视觉效果决不在宣纸上设色的山水画之下。题跋中说“读其诗而烟云万状，展其图而曲尽幽人。”被誉为诗乃老杜（甫）再生，画乃摩诘（王维）再现，并非溢美之词。
《关中八景诗图碑》应系集体创作，朱集义的诗、画、书固然好，还有周王褒楷书题跋的工整，冯绣的篆额，周在丰的钩朱，晋文煜、赵斌立石，高君诏刻字，杨玉璞刻画，个个功不可没，碑阴刻松鹤图，更是锦上添花。
把碑刻做得这样精致，把传统文化中最具特色的诗、书、画、印集于一碑，实在是很高明的创意，也足见此碑的刻立者是有很高文化智慧的人。
北宋赵匡胤乾德六年（968年），有一通佛道合刊的经文碑，即《佛说摩利支天经》碑和《黄帝阴符经》碑，碑版上均有：“佛”碑是人物画，“黄”碑则是典型的宋代山水人物画。作为经文中的，构图简洁，线条明快，形象突出，立意鲜明。说此碑开启了山水画碑的先河也不为过。此碑刻立于唐高宗龙朔三年（663年）。道因法师曾在唐朝初年在慈恩寺帮助玄奘翻译佛经。他的弟子玄凝为了纪念他，特请欧阳通书丹立碑。欧阳通是欧阳询的儿子，以“善学父书”而著称。碑体两侧浮雕着精致的波纹状二方连续花卉图案。碑座龟形，龟体两侧用流利的线条，镌刻出两组人物，都是高鼻深目，头发鬈曲，装束为域外风格，十多个人物中，有人穿靴，有人赤脚，显示身份的不同。在龟趺两侧刻画人物，在唐代碑刻中没有先例。
唐代还有一通人物画像碑，即《道德寺碑》，碑额篆书为《大唐京师道德寺故大禅师大法师之碑》，没有刻立年代。从碑文知道，是十善尼姑在唐高宗显庆三年（658年）给她师母善惠和玄懿刻立，述说师母善惠等在隋朝宫廷里活动的情况。道德寺原在长安城弘德坊，后移休祥坊。此碑系1950年从西安郊区梁家庄出土，梁家庄所在地即原唐代长安城的休祥坊。碑阴上部浮雕莲花龛中有七尊佛像；下部是线刻善惠和玄懿及其弟子们的位次图，每个弟子像的旁边，都刻有“大弟子尼”某某的字样。这种前（碑阳）文、后（碑阴）图的碑刻也为此前所未见。陕西博物馆有一通元代延祐六年（1319年）刻立的《大开元寺兴致碑》，下文的人物画碑。阴线刻的人物图像分为两组，左右各五人，左侧端坐者是胜光法师，右侧端坐者是唐玄宗，画家的名字就刻在碑上截的右边“长安窦恭画”。所刻画的是开元二十八年（740年）正月二十八日，唐玄宗在延庆殿与胜光大法师辩释佛法的场面。碑文记叙的就是两人问答的内容。唐玄宗问道：佛对于众生有什么恩德，致使他们舍君臣父母而向佛？假如理由充分的话，我也要信佛，假如没有什么缘由，我就要把佛除掉。胜光法师说佛对于众生的恩德超过天地、日月，“义极君臣，亲过父母”。君臣之恩则要看君的表现，君若圣明，则臣下尽忠；君若不明，臣当矫佞，意思是可以不忠。父母之恩，也要看父母能否慈训和慈育。佛则永远圣明，普救一切众生，结论是“佛恩实大。”唐玄宗被说服了，他说，没听到法师宣讲，我哪里懂得这些道理？“自今以后，誓为佛之弟子。可于天下州府置开元寺一所，表朕归佛之本意。”并赏赐法师御茶、金银净瓶等，留偈一首曰：
三界犹如旋火轮，百千万劫历微尘。
此身不向今时度，更待何时度此身。
碑文系金宣宗贞祐四年（1216年），弘教大师赐紫僧澄润楷书。
画家窦恭描绘的政教两方辩论的场面形象生动，玄宗神态庄重，姿态从容；胜光则沉着应对，不卑不亢。服饰的线条坚实流畅。充分体现出元代人物画的最高水平，在衣褶处理上采用的折笔和顿笔，也成为后世人物画的典范。和关于达摩的两块画像碑较为著名。
《义勇武安王像记碑》刻立于正德八年（1513年），碑版两截。立石者是罗崇奎，刻画者是萧大纲，他们的名字就刻在碑版的左下角，名前有“陕西长安”四字；罗崇奎名字下面为“叩首立石”四字。可见对“义勇武安王”的尊崇。
原来“义勇武安王”就是三国时的关羽，后世通称“关公”、“关帝”，人们对“汉寿亭侯”的头衔比“义勇武安王”熟悉得多。
此碑全称是《义勇武安王神像记》。碑文楷书，所记乃关羽的生平事迹：
王姓关氏。三国解（今山西运城市解州）人也。伟貌修髯，勇敌万夫。事蜀，官拜前将军、假节钺。收江南诸郡，威震华夏。当时，孔明美其绝伦逸群，史称其为……有国士风志。谓其殁而为神。代封寿亭侯，加封义勇武安王。有子二，曰（关）平、曰（关）兴……平生以忠义自许，正直而回契。鱼水于先主；效丹诚于曹公……王之威灵世共知之……·王之正气即天地之正气；王之威灵即造化之威灵。譬之日月丽天，有目者共睹，雷霆震地，有耳者共闻。……
最后说“用是刊像以表微诚于万一云”。
人物图像以减地线刻和阳平面阴线刻等混合手法刻出。关羽提刀跃马，人与马作瞬间回眸状，须髯、马鬃迎风飘动，马蹄下为山石草木，更显天马行空，耀武扬威的神态。整幅作品，线条刚健有力，形象栩栩如生，显示出刻画者功力之精和造诣之深。即使放在中国人物画史上，也是不可多得的佳作。
明代崇祯年间（1628—1644年）有一位风颠和尚画出两幅达摩的图像，即“东渡像”和“面壁像”，上石之后各有题跋，采用传统中国画的题跋形式，均放在左上角，一为楷书，一为行草。跋文为四句偈语。
达摩是印度高僧，在南朝梁代普通元年（520年），经过三年海上漂泊来到中国广州，在光孝寺传教讲道，宣传大乘佛教。后被虔诚奉佛并且广有功德的梁武帝邀至建康（今南京），满以为能得到达摩的赞扬和充分肯定，可是，达摩却说他并无功德，理由是“有为之事，不是实在功德。”两人话不投机，梁武帝很是失望，达摩受到怠慢。公元526年，达摩在建康待不下去，便渡江北上，择地修行、传教。传说达摩在长江边折枝苇叶作舟，渡江而去，这就是达摩“一苇渡江”的故事。渡江后于北魏孝明帝孝昌三年（527年），从洛阳来到嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然，“人莫之测，为之壁观婆罗门”（《五灯会元》卷一）。据说达摩面壁九年，终于创立禅宗，成为佛祖。后来把衣钵传给了为求佛法在达摩洞前立雪、断臂的神光（后改慧可），成为禅宗二祖。
《达摩画像碑》在广州光孝寺还存有元代刻立的二通。1935年在河北磁县禅宗二祖（慧可）塔下，曾出土过梁武帝篆刻的《达摩大师碑》，在少林寺西北二公里的初祖庵里，有明代刻立的《达摩面壁像碑》；宋代黄庭坚书写的《达摩颂碑》的碑额隶书“祖源谛本”四字，碑文行书16字是“少林九年，垂一则语，直至如今，诸方赚举”。碑首有线刻的达摩面壁图。在南京南浦口大顶山狮子峰下，还有一块刻立于明弘治四年（1491年）的《达摩一苇渡江碑》，碑上所刻的达摩络腮胡子，圆瞪双眼，与明崇祯年间风颠和尚刻画的形象非常相像。风颠的画像有静有动，正侧不同，却神采奕奕，衣服的线条简洁大方，疏阔潇洒。江水的波浪和座下的蒲团，寥寥几笔，精练鲜明；渡江像中，胸前和小腿的体毛历历可见。面壁像的侧面高鼻深目，一看便知是印度高僧。这些人物画像碑，在完全不用物体的固有色，并排除条件色，根本不考虑光影效果的情况下，全部造型仅靠线描表现轮廓和细节，把线的功能发挥到了极致，这在绘画史上也是巨大贡献。
两通画像碑上均书“己巳仲冬”字样，崇祯皇帝在位十七年，只有崇祯二年是己巳年，即1629年。这就是两通碑刻立的时间。
图画碑中花鸟画的碑刻也不少，其拓本完全可以作版画欣赏，只不过版画通常指木版画，而非石版画。
安徽省马鞍山市采石矶碑廊中，有一通宋刻的《文同画竹》图碑。碑版上的竹为阴线刻。用笔劲健，刻工精湛。
文与可（1018—1079年）是北宋画家文同的字，他是苏东坡的表兄，苏轼称赞他诗、词、书、画“四绝”。苏轼文集中，关于文与可其人、其画的诗文十七八篇（首）。他在《文与可字说》一文中称赞其为人云：
与可之为人也，守道而忘势，行义而忘利，修德而忘名；与为不义，虽禄之千乘不顾也。
在《文与可画〈筼筜谷偃竹〉记》一文中写道，文与可曾教他如何画竹：
画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。
“胸有成竹”的成语就出自这里。筼筜谷在陕西洋县。
苏轼说文与可教他画竹的方法，他做不到，不是不理解文与可所说的道理，能认识到而做不到，是由于主客观未能统一起来，心手不相应，归根到底，还是“不学之过也”。
文与可留下的画作极少，他对自己所画的竹并不看重，可是各地的人纷纷自带缣素登门请他给画竹，以致门庭若市，文与可很讨厌，把缣素扔到地上，狠狠地骂道：“我要用这些缣素做袜子穿！”此话在士大夫中传开，一时成为笑谈。
由此可见，《文同画竹》图碑多么珍贵了。
清朝末年的慈禧太后，虽然算不上画家，却也留下了一些作品，《平安富贵图》就是人们比较喜欢的一幅。碑石刻于光绪十六年（1890年）。整幅作品图文并茂，结构精巧，和谐匀称，上半为书法、篆刻，下半为诗歌、图画，可以说书、画、诗、印俱佳。“慈禧皇太后御笔”、“平安富贵”和“光绪十六年八月十六日”均为慈禧亲笔。书法劲健而娟秀。画面最上方篆书阴文印玺是“慈禧皇太后御笔之宝”；“平安富贵”四字下面镌刻着“万古长春”等印鉴三方。画面用象征和谐音的表现方法诠释“平安富贵”的主题：牡丹象征富贵，瓶（平）中安插牡丹花，谐音“平安”。花瓶旁边放着一个如意，象征吉祥，更加深化了主题。画面右下方有题诗一首，从位置和字体来看显系后补上去的。虽有阿谀之嫌，倒也并非蛇足，诗云：
一番好雨净尘沙，春色归来上名花。
此是沉香亭畔种，莫教移到野人家。
“沉香亭”的典故出自李白《清平调词》三首之三“名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干”。写的是唐玄宗与杨贵妃在长安兴庆宫沉香亭前观赏牡丹的事。
画面题诗的潘某把“平安富贵”当成了帝王的“专利”，“平安”指政权稳定，天下太平，“富贵”是富甲天下，贵为天子。因此才说皇宫的牡丹永远开在皇宫，“野人家”休想分享。这也正应合了慈禧太后的愿望。这块出自慈禧御笔的碑刻是研究晚年慈禧思想的重要文物。
清代还有一块《关帝诗竹》的碑刻，也存在陕西博物馆。画面是一丛翠竹，竹叶是由一首诗组合而成的。这首五言绝句是：
不谢东君意，丹青独立名。莫嫌孤叶淡，终究不凋零。
传说是关羽关老爷写的诗。这是不可能的。不过假关羽之名，借翠竹耐寒的品格，歌咏坚贞不屈的精神而已。用心可谓良苦。
图画碑中的景观碑刻，大量出现在明清两代。这类碑刻相当于旅游路线图，特点是大全景，示意性，图文结合，高视角，全俯瞰。如《太华全图碑》等。
《太华全图碑》是西岳华山的全图，刻立于清康熙三十九年（1700年），碑面石质光洁细致，雕刻精细。全用阴线刻出，全山景点位置准确，名称清楚，层次分明，错落有致。使观者如身临其境。
《西岳庙全图碑》在西岳庙内，刻立于乾隆四十四年，（1779年），是陕西巡抚毕沅敕修西岳庙时所刻。碑上精雕细刻着西岳庙的整体布局，殿堂楼阁的名称、形式、开间大小、门窗、斗拱等都非常详细地刻画在图中。对于研究西岳庙的历史、建筑以及修复或重建工作，提供了极其宝贵的资料。
站在今天的西岳庙里，再看看二百多年前毕沅时代的西岳庙全图碑，真是不胜今昔之感：莫非一座庙的沧桑，也能折射出时代的变迁吗？
图画碑中地理图碑刻的科学价值和实用价值更高。
苏州碑刻博物馆有一块南宋绍熙元年（1190年）由黄裳绘制，淳祐七年（1247年）由王致远摹刻的宋代的《地理图碑》。碑刻分为图文两部分，地图在上，说明文在下。地图把自然地理和行政地理结合起来。既有山脉、河流、森林、长城等的分布和走向，也有路、府、州、县的地理位置。刻画清晰，方位正确。下部说明文字645字，简明扼要地记述了从夏禹到宋朝历代版图变迁的情况。与今天的中国地图对照，基本相符，只是边境地区和距内地偏远的地方标识不很清楚，如长江、黄河发源地就很模糊。海岸线出入较大，主要是历史、地理和技术等原因造成的。不过，当时能绘制出这样高水平的地理图，已经十分难能可贵了。现为国家重点文物保护单位。
《平江图碑》是北宋时苏州市地图。苏州在北宋徽宗政和年间（1111—1118年）改称“平江府”，元代为“平江路”，明清时称“苏州府”。苏州城图是南宋绍定二年（1229年）平江府的郡守李寿朋所作。碑版刻画的是当时苏州城的平面图，整个城区的城墙、衙署、寺观、园林、商行、书院、宅第、塔幢、河道、湖泊、桥梁，城外山岭、名胜古迹等等一一画出、标明。虽然带有示意性质，但也反映出测绘水平达到了较高的程度。特别是充分表现出苏州城市布局的严谨和城市规模的宏伟，具有很高的历史价值和科学价值。《平江图碑》是我国现存最早，最完整的城市平面图，是研究古代城市学最珍贵的文物。
