1982年上映的《少林寺》获得了巨大的市场成功，从此开启改革开放以来香港与大陆的“合拍时代”。而随着全球化进程不断加快，华语圈电影工业的跨地域竞合关系得到深化，目前已步入由市场配置起主导作用的“后合拍时代”。清华大学尹鸿教授的主题发言详细列举了1979年至今香港与内地合拍片的四个阶段，不仅分析了合拍片对两地电影工业的积极意义，而且也指出合拍过程中的“排异反应”，比如对警匪片中警察形象的生硬改动，将一位十全十美的大陆警察加入叙事，破坏了类型片的叙事规则，这会影响到电影在香港市场的推广。此外，华语大片的“拼凑性”也导致了无法在同一个语言平台进行自由交流的僵局。尹鸿进而指出，当下资本流动促使影片的身份越来越难以判定，我们应该抛弃过去合拍制片中“相互利用”的心态，应期待制造出一种彼此真正“融合”的“化学反应”，共造华语影片工业和市场品牌。面对全球电影市场的资本压力，发展中国本土电影市场仍当属当下关键之举。只有真正拥有了市场，才能掌控电影工业制作中的话语权。
进入新世纪以来，商业大片在华语电影工业体系中占据了举足轻重的地位。大片制作不仅引发了营销模式、市场格局和美学风格的变动，而且也对建构合理的中国电影工业体系带来深刻影响。在本次国际研讨会上，上述问题引起了与会学者的广泛关注。
北京大学陈旭光教授在提交大会的论文中指出，中国电影市场需要大片，大片的拍摄目前依然是中国电影对抗好莱坞最有力的工具。而在《集结号》之后，中国电影生产真正步入了大片运作和成熟营销模式的“后大片时代”。针对这一看法，上海大学影视学院刘海波副教授以“中国大片的回归”作出积极呼应。中国电影艺术研究中心饶曙光研究员在《华语大片与中国电影工业》的发言中指出，应该建构起不仅能有效占据国内电影市场，而且能够在海外电影市场拥有一席之地的主流商业电影。就目前而言，能否建构起主流商业电影并有效占据国内电影市场，对中国电影产业化具有生死攸关的意义，也是发展中国电影产业化的前提和关键所在。与此同时，他呼吁建立起科学有效的商业电影评估体系。北京师范大学张智华教授发言指出，华语电影的“中片”与“小片”是“大片”的基础，应该给予适当的重视与扶持。上海大学葛颖副教授也强调大资本频繁介入中间市场，甚至小众市场，才是华语电影市场真正成熟的标志。中国传媒大学宋家玲教授和李小丽博士联合提交大会的论文《试论华语大片的国际化策略》指出，就华语电影大片的国际化策略而言，不能以牺牲本土文化的特色来实现全球化，而是要在积极保护自身文化传统的基础上，寻求多种文化融合与转换的可能性。对此，韩国外国语大学金贞恩博士在《世界化大潮中以混种性解读中国大片》的发言中以华语大片的海外宣传策略为例，指出华语大片在韩国发行时，往往忽略了韩国人对于中国明星的认知习惯，从而削弱了影片的营销效果。
毋庸置疑，大片目前已经占据了华语电影工业的主流市场，然而创作者与研究者又该如何面对“大片主义”在产业与文化方面暴露的诸多问题？针对华语大片商业诉求与主流意识形态的关系，西南大学余纪教授发言指出，作为工业化生产的大众文化形式，电影天然地具有一种以传播社会主流意识形态和鼓吹主流价值观为己任的本质特性。他以国产电影为例，认为应以社会主流价值观作为其精神内核，以大众文化来建构其基本艺术形态。首都师范大学胡谱忠副教授则提出建设性的批评意见。他认为中国电影的产业和文化，最大的问题是缺乏“主体性”，缺乏一种独立的中国精神，仅仅在技术层面上显示出“主观能动性”，这恰恰凸显出中国电影产业的方向性困境。复旦大学杨俊蕾副教授指出，当前华语大片多倾向于古装动作类型，但在制作中却不约而同出现“文化斜视”的症候，在形象设计、音乐风格、台词对白以及情节架构中，西方视角或“东洋风”频繁出现。随着全球化时代的来临，电影文化的混杂性趋势不可避免，然而《功夫熊猫》却利用中国文化元素包装出美国价值观。这更要求我们具有充分的民族文化自觉意识，更好地保护我们的文化传统。北京师范大学田卉群副教授在《论中国魔幻电影奇观质感的缺失与梦幻时代的电影奇观建构》的发言中，批评国产魔幻大片缺乏奇观质感，认为华语大片要借鉴《指环王》等国外大片的成功经验，从国产原创小说中寻找灵感，比如《蜀山剑侠传》和《诛仙》都采用了大量中国传统文化做素材，这些灵感完全可以赋予中国魔幻电影巨制以新的生命力。
香港电影：跨地域影像标本的多重审视
由于香港本身具有的特殊地域属性，香港电影一直被作为华语电影中的跨地性文化标本。香港电影与欧美、日韩和中国内地等多区域的频繁合作，构成了香港电影工业的独特魅力。
香港大学张美君教授对香港独立电影做了详细地介绍和阐述。报告指出，虽然香港电影工业过去很发达，但是香港的独立电影在国际上一直缺乏影响力。独立电影在香港始终没有形成规模。随着时代发展，香港影人逐渐认识到独立电影对于社会精神生态的重要性，开始着力扶植本地独立电影。有一些主流导演如陈果、关锦鹏和许鞍华等在创作中也表现出向独立电影靠拢的趋势。香港大学丘静美教授在《香港电影想象：中国全球主义》的主题发言中首先质疑了“中国全球主义”（Chineseglobalism）概念，认为在对“华语电影”的讨论中，应该在批判意义上来使用这个概念。文章首先提出：在整个中国范围内是否存在对“中国全球主义”的共识？这个“中国全球主义”是否是一个具有包容性的概念，能否在一个“大中华”的意义上将离散在外的华语文化群体也包括在内？丘静美进而讨论香港电影在产业实践、文化对话以及主题/视觉/审美设计方面，如何通过“电影想象”，以一种灵活的同化方式将自身植入中国和世界市场。
上海大学影视学院石川副教授在《泛华人想象：李小龙电影的跨地域性策略》的发言中提供了一份以李小龙银幕形象为个案展开的身份认同心理分析。论文首先分析李小龙在情节冲突中的身份位置，及其服装、身体和语言等要素，继而指出李小龙的形象被最大限度地抽象成为一个象征“中国”的符号，从而成为“泛华人想象”的特定文化代码，其本质就是超越地方差异性的文化建构。李小龙形象所体现出的种种“泛华人”因素消融了不同时空、不同地域、不同政治制度下的华人观众的心理界限，使得他们可以“求同存异”，凝聚在一起，完成心理上的族群认同。由此，李小龙在香港被殖民程度最深的时候提供了一种激发华人整体认同的共同想象图景。
香港电影一直具有明确的产业意识，中国艺术研究院赵卫防副研究员在《论香港电影产业中的产业项目流变》中针对香港电影产业中几个典型的转折期，分析香港产业项目的战略意义。香港电影在产业项目的运行中，首先关注电影产业结构的组合，其次是如何有效利用资源，既包括竞争资源（海外市场），也包括战略资源（香港风格），由此保证香港电影的可持续发展。而一些对于香港电影存亡具有生死攸关意义的关键项目，曾经多次帮助扭转香港电影颓势。1990年代香港电影工业全面低迷，最终通过大量与内地合作拍摄项目才得以起死回生。
