长期以来的中国大片，更多采用的是西方化的视点，将东方化的故事进行包装和转述。这样一方面展示了大量的东方化奇观，尤其是关于中国古代糟粕的阴谋、乱伦的持续、混乱的宫廷，让西方人在惊讶之中大感对于中国历史的兴趣，这种带着强烈的“后殖民”倾向的叙事策略获得了部分的成功，造就了中国大片在票房上的巨大收益，另一方面极大地获得了国际化的投资和海外市场的强烈关注。可以说，《卧虎藏龙》的成功给了中国大片运用此种商业化美学配方的依据和信心，让西方人大为惊叹东方人如何站在竹尖之上进行着神奇的武打。此后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》更是将这种叙事策略走向了深入，以所谓的中国大片获取海外市场关注，吸引国际化投资和进行国际化运作，靠讲述中国古代独特的、西方人从未见过的故事来渲染东方奇观性。《集结号》在这个层面上实现了突破，不再将叙事定位在中国古代，不再以企图获得海外强烈关注来完成大片的资金运营，而是首先将历史放置在不太遥远的近代史，定位在本土观众的吸收之上，尽力满足本土观众的情感需要，完成本土观众对于共和国历史、对于历史中英雄人物的认同。这种认同的感动通过本土化传播获得海外的关注，也就是说，如果从《卧虎藏龙》起的中国大片是一直在走由外向内的传播路线的话，那么从《集结号》开始中国大片开始走向了由内到外的传播路线。中国大片不再试图以渲染东方化奇观满足西方人的视点，而是开始将眼光向下，首先赢得国人的尊重。这种叙事策略的改变应该是中国大片进步的一大表现。
（五）从装神弄鬼、故弄玄虚、开放式、复杂的叙事结构回到现实、人生、
朴素的故事形态中去
如前所述，中国大片不再试图将故事内核放置在中国古代，而是尽可能将故事的内核和讲述放置在离我们生活不太久远的历史语境之中。中国大片不再试图展示装神弄鬼，代表人类文明未开化之前的原始社会的神话叙事，而是力图回到现实人生可以感受到、触摸到的日常生活。即便是《投名状》这样的电影，也是有意识地淡化历史概念，不再去纠缠于太平天国与清军的是非对错陈可辛的《投名状》并没有在历史的关键点上纠缠更多的历史要素，更多的是刻画了历史中的人物性格和心理变化历程。《投名状》在其历史观念上也受到了电影学家的批评，黄式宪先生就其历史观念和细节作了相关的批评，参见《无史之阵——将春秋大义化作如烟之尘》，《艺术评论》2008年第3期。，而是着力刻画赋予故事人物的性格、行为和特质。把讲好故事作为了超越历史表象的一个重要的关键。《集结号》更是如此，不再去赘述历史的必然和可能，而是在这种既定的历史条件下，努力表现个体人物的挣扎和心理变化。在谷子地的不断寻找中，《集结号》不断地和历史对话，寻找牺牲的代价、讨要历史的荣誉成为了现实人生最好的心灵慰藉。《集结号》不光为英雄人物的荣誉寻找到了一个合法性的途径，也是对于当下国人，很多受过委屈的国人最好的心理释放。《集结号》在现实人生的故事形态中完成了一个朴素感人的故事。
四“后大片”时代：大片之后的时代
正如贾磊磊先生所言：“《集结号》不仅仅是一部在经济上获得巨大成功的影片，而且也是一部在意识形态导向上积极的影片，同时还是一部在文化价值观上具有普世价值的影片。”贾磊磊：《事件电影：〈集结号〉》，《当代电影》2008年第3期。
《集结号》不光成为中国电影产业化历史进程中标志性作品，更是成为中国电影制片业和金融机构合作的典型，成为提高中国电影文化软实力的界碑式作品。也就是说经过五年艰辛的努力，从《英雄》发轫的中国商业大片创作，以《集结号》为标志进入了成熟期。中国电影的商业大片创作进入了一个新时期。
其实无论是饶曙光先生所说的“超级商业大片”也好，还是胡克先生所说“现实社会型主流大片”胡克先生提出了一个概念“现实社会型主流大片”。将传统的主导意识形态和大众意识形态进行结合，形成主流电影的主要意识形态。“现实社会型主流电影是现代电影与传统电影相结合，商业电影与艺术电影相结合的产物，让大众化的娱乐方式表达对当代社会的关注，让观众在满足视听快感的同时获得积极的意义。”胡克：《建构现实社会型主流大片电影观念》，《当代电影》2008年第3期。也罢，归根到底，《集结号》带给我们的都是中国电影大片真正成熟的标志和继续发展的希望。所以在此基础之上我把《集结号》的出现与影响定义为中国电影的又一个拐点和时代的里程碑。《集结号》之后，中国电影的生产进入了真正的大片运作和营销的成熟模式，我把这种时代称为“后大片时代”。
（一）“后大片时代”大片格局不会改变，但是需要规划控制
“后大片时代”不是不需要大片，而是继续需要大片，需要类似于《集结号》这样的大片。通过《集结号》的探索，我们找到了一条中国电影持续发展的道路，并且我们相信这条道路能够促进中国电影大片的高度生产和成熟。“后大片时代”的大片格局仍然不会改变，中国电影一如既往需要大片，大片的拍摄仍然是中国电影对抗好莱坞最有力的工具。大片拍摄的话语权力仍然掌握在少数中国电影导演手里。以中国电影年产400部电影数量而言，大片的出现应该不低于每年5部，有了这样数量的大片存在，中国电影才能够真正称得上是一个电影大国。与大片存在相关的现实语境是越来越多的导演、制片人企图拍摄大片，大片的拍摄逐渐呈现一个日渐繁荣的局面。但是，作为现实的、合理的、平衡的电影格局而言，中国大片的生产不宜于大量跟风，大片的生产应该有一个国家层面上的规划和控制。有了这个规划，才可能构建一个动态的、平衡的中国电影生产环境。
（二）中国电影的合理结构正在不断完善和形成
中国电影当前的主要任务应该是加强电影结构的合理打造。“后大片时代”应该打造出一个以大片为排头兵、中小片为主力部队的合理的生态系统。“后大片时代”要求我们必须要重视大量投资在3000万到7000万之间的中片和3000万以下的小片。中国电影在2007年电影产量达到了402部的高峰，但是仍然有相当大的影片并没有获得自己的独立空间和生存空间。中国电影的弱肉强食时代仍然在延续，电影产业的结构仍然不是十分合理。占据前几位的大片占据了国产电影一半以上的票房。而大量中小成本电影并没有占据很好的市场生存空间，可以说，大量的中小成本电影其自身的生存空间都很难有保障，时常面临着一出生就送给资料库存放的问题。这样的情况对于整个中国电影产业的结构来说仍然是不合理的。“后大片时代”一个最直接的要求就是中国电影必须直面这些广大的中小成本电影，真正代表中国电影未来辉煌和希望的是这批广大的年轻人和创作团队，怎么样让这些人在这样的生存空间里获得必要的生存地位和江湖位置，怎样加快打造出类型鲜明、特点鲜明的个性影片是中国电影必须要面临思考的问题。尽管当下我们有一些青年导演扶持计划，《爱情呼叫转移》、《命运呼叫转移》、《棒子老虎鸡》等中小成本电影也在电影市场中占据了一席之地，但是相比《疯狂的石头》，我们还相当缺乏这样类型成熟、风格独特的电影，中小成本影片带给我们的惊喜不多。也就是说，中国电影在处理好了与好莱坞竞争的关系之后2007年中国电影票房达到33.27亿元，较2006年增长26%，连续五年保持了20%的增长率。其中国产电影票房为18.01亿元，占总票房的54.13%，连续五年超过进口影片。，应该认真思考如何合理分配电影资源，如何有比例打造新主流的大片、类型化的中小成本电影，如何规划中国电影合理的分配机制和合理的比例关系。
（三）期待两岸三地导演的共同努力
经过《集结号》的刺激之后，国产电影势必要掀起新一轮的创作高峰。有着大片专利的张艺谋、陈凯歌在沉寂了几年之后能否推出新的作品成为国人最为关心的问题。在整个中国市场、亚洲市场，乃至海外市场，拥有资本最大影响力的导演乃是张、陈二位。影响中国电影史乃至改变中国电影史历史走向也离不开两位导演卓越的功勋。那么在《集结号》之后，两位第五代导演的领军人物，能不能重新焕发新的创作灵感，真正认识到中国大片的症结，推出新的赋有中国文化的大片成为了我们的期待。
与此同时，香港、台湾电影导演陈可辛、徐克、李安、吴宇森能否更进一步深入内地合作拍片成为我们的第二个期待。2008年的《色·戒》、《投名状》的成功说明了华语电影在整个海外市场和亚洲市场上的成功。站在两岸三地，心系中华儿女，加上中华文化、亚洲文化的共同影响，香港、台湾电影导演一定能够在今后的合拍片中带给国人新的惊喜。
“后大片”也得考虑如何开拓国际市场的问题。相对好莱坞的国际市场而言，《集结号》的国际市场还差一点，这既关乎东方、西方对于故事的接受问题，又关乎中国文化和西方文化进行交流、碰撞、融合的问题，更是一个中国资本和世界资本博弈的问题，这一矛盾，是“后大片”所遭遇到的最大困难。
“后大片时代”是中国大片在自身历史中的延续。它让我们跳出了所谓“主流电影”、“新主流电影”、“现实社会型主流大片”、“超级商业大片”的概念之争，让我们明确其实中国电影大片生产就是《集结号》类型的打造，就是平民意识、主旋律意识、国家意识表达的多重融合，就是做好国家资源的合理规划和电影资源生产的合理规划和布局。继续运用大片的生产理念和大片的营销模式，在主旋律电影和武侠电影之间选择符合观众审美需要、符合国家意识表达需要、符合增加国家文化软实力需要的电影，进一步做好电影的三方满意（市场、艺术、商品），丢弃掉宫廷文化那些阴暗的、晦涩的奇观化表达，快速走出前几年大片的“怪圈”，进一步增强那些既符合国家形象传播需要，又符合当下受众心灵抚慰需要的影片。有效将国家传播策略、国家意识形态表达的需要，通过生活化、艺术化、故事化、类型化的加工、改造、升级。进一步吸纳海外资金和社会资金，多方位搞好营销和发行，增加国际化的创作团队，打造出类似于《集结号》这样的新大片。这样的大片即代表了中国电影今后的发展方向，又是中国电影继续前进走入国际化层次，和好莱坞进行有效抗争的最好途径。
华语大片的“文化斜视”
——兼论电影全球化策略中的民族价值取向
杨俊蕾杨俊蕾，复旦大学中文系副教授。
早在两个世纪前，歌德已经认识到：越是具有民族特点的文艺作品越有利于民族文学的相互交往，也越具有世界性的普世价值。然而，近年来的华语电影大片制作却不约而同地表现出对本民族传统文化表面亲近与实质疏离的背离，在人物形象和舞美服装方面表现出明显的文化斜视，或过于西方化，或偏向东洋风，在处理民族价值命题方面出现选择性遗忘。而对比泛东北亚地区日韩等国的同类型电影制作，就会发现这些曾经主动接受中国传统文化影响的文化从属国，在经历过社会现代化以后，反倒表现出非常强烈而自觉的保护—赞美—弘扬—扩张本族文化的倾向。经过对照和反思之后，本论文的结论是，中国大片制作中的民族价值取向需要加强。这不仅是强健中国民族精神的超越性需要，而且也是在文化生产环节中，保护民族文化选材、扩大市场占有率的重要一环。
一形式设计滥用东洋风
自《卧虎藏龙》折桂奥斯卡最佳外语片奖之后，中国三大本土导演一路跟风制作古装大片，声势最大的当属《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，之后又有《见龙卸甲》、《墨攻》等同样走古装动作路线的大型制作。可惜票房与口碑的两难纷纷成为上述大片的死穴，批评的焦点常常集中在以下几方面，如故事情节欠推敲、台词生硬引发笑场、电脑特技浅陋单薄等。如果说影片暴露出的细节问题尚可勉强以电影创作方的技术疏漏来推脱，那么取材中国历史，却在片中愈演愈烈的“东洋风”偏向更让观众如鲠在喉，是一个值得异常警觉的文化斜视现象。
不妨让影片自己来说话。《无极》片尾处，所谓长老会集体商议裁决的一场戏，一群身份莫名的人物竟然全副日本幕府时期的将军装束。尤为刺眼的在于他们的头顶妆扮：一律额顶剃光，脑后扎髻。这种形象设计显然与中国传统文化无关，稍具常识就会发现其原型来自日本。日本古代军士由于头盔沉重容易磨损额顶头发，索性剃去并缠裹布条，不仅起防滑稳定作用，且便于摘戴头盔。而对传统的华夏文明来说，除去辽、金、清等少数几个朝代，随意剃发意味着人格侮辱，亦称髡刑。如此错误的形象设计远远背离了中国传统的习惯认知。
《夜宴》在表现暗杀团偷袭太子失败被迫自杀谢罪的桥段中，九人依次切腹，用短刀刺入后旋转刀锋，向前扑倒却无一人落马。而这些细节恰恰都是日本武士道严格规定的切腹流程——“深深地刺入左腹，慢慢地拉向右腹，再拉回来，稍微向上一划。”新渡户稻造：《武士道》，张俊彦译，商务印书馆，1993年，页70。《夜宴》中表现九人暗杀团自杀的画面犹如连环图解，细致展现了日本武士的切腹过程，却违背了中国传统文化自身对于死亡与身体关系的认知。首先，日本传统文化认为“切腹并不单纯是自杀的方法”，是“武士用以抵罪、悔过”，“或者证明自己忠实的方法”。其次，在日本的传统礼仪中，切腹是最根本的道歉方式。人的灵魂寄寓在肚子中，“所以选择身体这个部位切开，乃是基于以这里为灵魂和爱情归宿之处的古代解剖学的信念”。《武士道》，页66。
与之大相径庭，中国传统文化核心《孝经》明确规定，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”，所以饮鸩、自缢者为多。即便刚烈者悲愤绝望至极，如《史记》中明文记载的项羽和戏曲故事里的虞姬，也都是选用刀剑自刎的方式。同样，落入敌手而慷慨赴死的义士，会将斩首比拟成“我自横刀向天笑”。对于死亡来临时的身体处理方法，中国的自有传统大大迥异于岛国风俗。即便是以自伤的方式来致歉自责，在中国的传统中也往往采用温和的象征性替代来完成。比如负荆请罪，“廉颇闻之，肉袒负荆，因宾客至蔺相如门谢罪”《史记·廉颇蔺相如列传》。。或者割发代首，“（曹操）乃以剑割自己之发，掷于地曰：‘割发权代首’”《三国演义·第十七回袁公路大起七军曹孟德会合三将》。。
