直至今天，我们仍然可以深切地感受到华人世界对李小龙的热爱与崇拜。不仅仅是在他的家乡香港，在大陆、台湾、东南亚以及世界各地的华人社区内总能看到他的形象出现在电影、书籍、网站等各种各样的场合。他所拍摄的一系列影片将他成功塑造成了一个反抗殖民者的斗士，这在某种程度上契合了全世界范围内华人观众共同的心理需求。由于在近代以来一百多年的历史中，外族殖民者一直都是深受压迫之苦的中华民族在构建自我身份时所本能选择的参照对象，因而这种“他者化”（othernization）的倾向在李小龙的电影里也就突出表现为他最为人所津津乐道的那些痛击外国人的情节。比如他在《精武门》里踢碎“华人与狗不得入内”的牌匾，以及让两个曾经不可一世的日本武士吃下写着“东亚病夫”的纸张的段落，足以让华人观众一泄百年激愤；他在电影里用截拳道打败洋人，也不仅仅是为了证明中国功夫的优越性，更是为了表达一种在民族尊严面前决不低头的气概。特别是《死亡游戏》的高潮段落，多层塔内每层都有来自不同国家不同门派的高手坐镇，却被李小龙用中国功夫一一击败，其用意是显而易见的。我们完全可以将这样的设置理解为自我身份建构时所需要的一种排他性文化策略。基于这种考虑，李小龙的形象便被最大限度地抽象成了一个象征“中国”的符号，从而成为“泛华人想象”的特定文化代现。
“泛华人想象”是一种跨越时空的文化建构，它将李小龙的形象植根于不同地域、不同年代、不同社会制度的华人族群之中，使得他能够跨区域地成为一个“泛华人世界”观众都认同的对象并且不会随着时间的流逝而褪色。李小龙虽然并非“泛华人想象”的唯一载体，但作为那个时代最耀眼的香港明星，他在这个“泛华人世界”中所起到的文化凝聚作用无疑比同时代的任何人都要大得多。
本文也将围绕这种“泛华人想象”的代现，结合李小龙的影片对他的形象进行深入分析，并就其文化身份建构过程中“自我”与“他者”关系的形成与变化对李小龙及香港社会的身份认同等问题展开讨论。
一想象的共同体：李小龙的银幕形象
除了大陆以外，包括香港、台湾、东南亚以及散落在世界各地的华人社区都以外来移民为主。为了尽可能地开拓市场，针对这些客居他乡的华人骨子里挥之不去的怀乡情节，邵氏兄弟公司在60年代便制定了建立“大中华文化圈”的全球化发展战略，力图把香港建设成为“泛华人”电影的中心。见傅葆石：《在香港建构“中国”：邵氏电影的大中华视野》，《当代电影》2006年第4期。而李小龙回港后所加盟的嘉禾公司的主持人正是曾经被邵逸夫一手提携的邹文怀。其在1970年与邵氏领导层出现分歧后自立门户，但初期并未能摸索出自己独特的经营方针，大多还是模仿邵氏的管理制度和制片方法，甚至出现了1971年与日本合作拍摄的《独臂刀大战盲侠》因涉嫌抄袭《独臂刀》而被邵氏控告侵权的案件。参见钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社，2007年，页222。《唐山大兄》和《精武门》的导演罗维亦是出自邵氏旗下，因而这两部影片从特点上完全可以看做是邵氏电影的翻版，同时也将邵氏刻意打造的“泛华人”元素融入到了李小龙的电影中来。可以说，是邵氏公司以往成功的市场策略影响了李小龙的电影，使他自觉地将自己塑造成一个“泛华人想象”的载体呈现在观众的面前。
观察李小龙的银幕形象不难发现，其本身就是对“泛”字最好的诠释，突出地表现在他对影片中人物造型、地域和时代背景的有意模糊上。李翰祥及其同辈影人曾经提出过所谓“在电影胶片中建立金碧辉煌的梦幻中国”的理念参见陈炜智：《我爱黄梅调》，牧村出版社，2005年，页8。，也就是说，电影里的中国并不具有任何地域的确指性，而只是一个想象中的“天堂”罢了。李小龙的电影也是如此，比如《精武门》这个发生在民国初年的故事，主人公陈真的造型竟和现代故事《猛龙过江》中的唐龙完全一样，都是身着唐装，且经常脱去上衣露出强健有力的肌肉。而在《唐山大兄》与《龙争虎斗》这两部并未介绍时代背景的影片中也同样如此。而且，虽然在李小龙的电影所建立的空间中经常隐约透露出一丝岭南文化的气息，但究其本质依然是一种超越文化和地域特质，或被抽去原地域或文化因素的“无地域空间”参见孙绍谊：《“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编：《香港电影10年》，中国电影出版社，2007年，页137。，因为它既可以放在香港，也可以放在上海，或者随意地移植到任何一个华人社区当中去。
其实这些统统都可以看作是对张彻电影的一种模仿，同六七十年代姜大卫、狄龙、陈观泰等人在邵氏所拍摄的一系列民初功夫片并没有什么本质的分别。而且，李小龙还很好地继承了张彻电影的“暴力美学”并将其发扬光大，塑造了一个又一个颇具“血性”的银幕形象。那对敌时睥睨的眼神，从空手道中引入的野狼似的号叫，还有每部影片中都有的习惯动作——被利器刺伤皮肤后手抹鲜血送入口中自我品尝，让观众看到了一种如野兽般“嗜血”的残酷。在《唐山大兄》中，面对仇人他甚至最后以手为剑，刺入对方身体，并在其死后仍不停手，对着尸体狂殴一番，这一场景令人震撼。“他在《死亡游戏》的片段中变得傲慢轻狂……在《精武门》中，他已招招拶命，杀伤性颇重，在《龙争虎斗》中更变本加厉，极其暴戾，毫不留情。”澄雨：《李小龙：神话还原》，李焯桃编：《七十年代香港电影研究》，香港市政局，1984年，页22。这种“血性”和中国的传统武术点到为止的精神是相悖的，但作为一种暴力情绪的宣泄，它恰恰契合了六七十年代香港社会年轻一代的叛逆心理。李小龙的少年时期便已经在影片中塑造了一系列离经叛道的“问题少年”形象，这正是对当时香港青少年叛逆文化的一种回应。这种“问题少年”的形象一直延续到了他成人后所拍摄的影片中，如《唐山大兄》中那个原本喜欢惹是生非的郑潮安和《精武门》里不听象征父权的大师兄教诲执意寻仇的陈真都是如此。
张英进还观察到一个有趣的现象：在李小龙的身上有一种挥之不去的无根感，这种感觉伴随着他和他在银幕上扮演的英雄形象背井离乡。他们至多只是名义上属于某个门派，而其门派渊源还必须通过不时的决斗来进行仪式性的检验。他由此得出结论：以李小龙为代表的功夫片所表现的中国“民族主义”必然是抽象的，是作为一个“文化理想”而存在的，并不具有意识形态的作用。张英进：《香港电影中的“超地区想象”：文化、身份与工业问题》，《审视中国》，南京大学出版社，2006年，页120。也就是说，虽然李小龙的形象中一直贯穿有对抗外辱的精神，非常符合中国的传统侠义观和道德观，但却只是一种在紧急时刻出于本能反抗的个体行为。而影片中对民族精神的表现也并非是为了刻意突出“民族主义”这一符号性的主题，而是为了赢得更多华人观众的一种商业手段罢了。这种“天下”为本的抽象民族主义思想的本质正是“泛华人想象”的精髓之所在，它给予观众最大满足感的地方在于既清洗了以往“东亚病夫”的中国人形象，又在表现民族主义的同时不必认同那些不同意识形态的对抗势力，并且充分融合了地方性的具体特征，由此而超越了时空的阻隔，成为一个跨地域的文化现象。
可以说，正是“泛华人想象”的存在，使得李小龙能够成为华人社会相互关联的一个重要的载体，因而在华语文化中扮演了非常重要的角色。同时他也弥合了不同地域的中国人之间那种文化、政治、历史制度等方面的差异，使其能够摆脱所有武断的疆界，形成属于华人共同体的文化凝聚。而他精致化、现代化了的功夫片，也成为一种非区域性的美学标准，代表着中华文化里一段业已逝去的传奇记录。
二香港身份：“他者化”的形成与变化本文所讨论的范围主要是李小龙时代即20世纪70年代初及此前，并不涉及以后的部分。
李小龙之所以被选中，成为一个“泛华人想象”的载体，同他的香港身份还有着很大的关系。《南京条约》签订以后，香港被西方殖民势力从内地的母体中分离了出去。自从香港殖民地身份确立的那一刻起，它便无时无刻不面临着一种身份缺乏明确表述能力的危机。一方面，因与内地之间享有相同的种族和民族遗产、有着“生命共同体”的文化经验而无法一刀两断；另一方面，对殖民宗主国经济、政治上的依赖，使得香港人从根本上又无法完全认同一个国家和民族的文化。
从历史上看，在1949年新中国成立前，香港与内地始终保持着较为紧密的联系。不仅香港出产的首部影片《偷烧鸭》是由上海亚细亚影业公司拍摄完成，而且大批来此躲避战乱的上海电影人也在一定程度上打造了一个香港电影的“黄金时代”。这一时期的香港电影可以看做是上海电影的某种延伸，有着强烈的反殖民色彩，比如司徒慧敏导演的《游击进行曲》（1938）、蔡楚生导演的《孤岛天堂》（1939）与《前程万里》（1940）等片都不遗余力地讴歌了中国知识分子抗日（反殖民）的英雄行为，其中《游击进行曲》还迫于港英政府的压力不得不进行许多删改并更名为更为含蓄的《正气歌》。考虑到电影作为商品的特殊性，这些影片必然对香港本地观众的心理需求有所迎合——由于长期以来港英政府把殖民地人民视作种族上的“他者”，将华人的日常生活隔离在有限的范围内，比如不许居住在一些地区（例如太平山顶），上层官员阶层无一例外都是白人等等参见傅葆石：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，北京大学出版社，2008年，页118。，因而香港的华人对殖民者也同样采取敌视和反抗的态度，并轻蔑地将他们称之为“鬼佬”。
五六十年代的香港在中国内地与西方的夹缝中谋求发展，而这一时期最大的特点就是“我城”（西西的小说）意识的开始觉醒。在战后婴儿潮中出生的这批香港青年人接受殖民地的西化教育，追逐西方的流行文化，国家观念淡薄。于是，伴随着老一辈人的乡土记忆开始逐渐淡出历史舞台，经济、文化、政治上的交流匮乏使得新一代土生土长的香港人与祖国失去了交集而显得愈发独立。这在电影上就突出地表现为五六十年代粤语片的大行其道。粤语电影依托本地方言，洋溢着浓烈的地方文化色彩。它开创了写实主义的路线，“坚持拍摄题材健康、有教育意义、宣扬传统美德的电影”罗丽：《粤剧电影史》，中国戏剧出版社，2007年，页141。，而少年时期的李小龙作为童星出演的几部作品《细路祥》（1950）、《人之初》（1951）、《人海孤鸿》（1960）等也正属于此类范畴。
这一时期的香港虽然与北方的内地渐行渐远，但对外来殖民者的态度依然强硬。物价的飞涨导致居民生活水平相对落后，也使得社会上普遍弥漫着一种强烈的压抑，加之天灾人祸不断出现，这种压抑感在动荡时代中屡次爆发。例如1961年红勘山谷木屋大火、1962年因内地饥荒引发的“逃港事件”、1965年天星小轮加价导致大规模示威暴乱、1967年香港工人大暴动遭遇政府暴力镇压、1971年保卫钓鱼岛的运动等等，都突出地呈现了香港社会的危机状态。“再加上60年代充满战争与动荡，特别是1966年内地‘文化大革命’所带来的民众激情革命的态势影响，很多在现实中备受压抑的香港民众尤其是年轻人都参与到社会暴力事件中来，希冀在反抗政府和颠覆权威中实现自我价值。”张燕：《邵氏动作片初探》，《当代电影》2006年第4期。这种反抗的情绪在李小龙的前两部影片《唐山大兄》和《精武门》中也有着明显的反映。《唐山大兄》讲述的是一个发生在泰国的故事，来自北方中国“唐山”的主人公郑潮安在外族势力（泰国监工）的压迫下终于忍无可忍，出手将其制服。影片以他手刃仇人之后被当地警察逮捕作为结束，正是对港英政府镇压左派运动的一种回应。而《精武门》中陈真挥动双截棍大闹的虹口道场则是殖民势力的象征，故事所发生的背景——上海租界也正是中华民族与外国殖民势力矛盾冲突的焦点，这也可以看做是对当时香港本土社会的一个影射。
