动作片，特别是武打片是这一时期合拍的最多的类型。这类影片的主体创作和制作人员以香港为主。影片大多沿袭了香港电影的侠义主题、动作奇观、喜剧噱头、明星配置的传统。1991年徐克以李连杰为主角重拍《黄飞鸿》，轰动一时，连拍五集，特别是与北京电影制片厂合拍的《黄飞鸿之狮王争霸》，作为首部在内地分账发行的影片，发行利润达数百万元人民币，直接刺激了日后两地电影的频繁合拍。1992年，徐克导演的《新龙门客栈》也以合拍片方式进入内地市场，以377个拷贝数创下当年全国拷贝发行量的最高纪录，再次轰动内地和香港，港方收入也超过了2000万港币。一批场面宏大、制作精良、想象力丰富的武打动作片在内地、香港、台湾乃至亚洲市场都形成了惊人的票房奇观，从此以后，武打动作片也成为了华语电影的重要品牌。
2）历史片
1990年代初，还出现一批历史题材的合拍片。既有《西楚霸王》、《诱僧》这样的古装历史剧，也有《岁月风云》、《宋氏三姐妹》、《跛豪》等与三地华人命运息息相关的近代历史故事。这些历史影片由于在历史观上与内地观众颇多出入，在娱乐性上又缺乏鲜明的类型假定，不仅在内地的电影审查方面遭遇种种问题，而且在市场上往往也是内地和香港双方都得不到充分认可。
3）警匪/黑帮片
警匪/黑帮片是香港电影的重要类型。这类影片与内地的意识形态标准往往容易产生冲突。所以，在97回归的过渡期内，一些香港电影公司、电影人开始为“回归”后的大电影市场作准备，拍摄了一些试图更加“内地化”的警匪/黑帮片，还出现了一批内地公安的形象。这些人物从过去的反面形象转化为正面英雄。元奎导演的《中南海保镖》中，李连杰饰演的是正面的大陆警察形象。1993年的《狭路英豪》（又名《龙腾中国》或《大路》，导演周晓文、文隽），就是典型例子。导演、演员、人物、故事的配置，都有明显的“内地化”改造，香港一些影评家批评该片“概念先行，美化大陆”李焯桃：《淋漓影像馆·抛砖篇》，香港：次文化有限公司，1996年，页86—87。。
4）文艺片
这一时期，两岸三地还合拍了《最后的贵族》、《半生缘》、《棋王》等文艺片以及《上海假期》、《股疯》等写实性影片。特别是推出了一批进入国际影坛的“中国电影”，如《东邪西毒》、《蓝风筝》、《霸王别姬》、《上海往事》、《画魂》、《在那遥远的地方》、《炮打双灯》、《五魁》等，也使张艺谋、陈凯歌、王家卫等导演获得了更大的国际影响和世界地位。与其他商业类型片主要采用香港制造为主体的模式不同，一些艺术电影还采用了“台湾资金、香港技术、内地人才”的组合模式。
这一阶段的内地与香港的合拍，往往加入了台湾资金。台湾经济的发展，使一些企业开始与内地电影进行投资合作。台湾电影公司如“学者”1994年在北京和香港两地就投资拍摄了16部影片。《东邪西毒》的投资，在当时几乎相当于台片电影工业一年的花费。陈儒修：《90年代台湾电影文化生态调查报告》，《电影帝国——另一种注视：电影文化硏究》，台北：万象图书股份有限公司，1995年，页22—23。一些不方便直接投资内地电影的台湾资金还通过香港为中介进行合作。如台湾年代影业公司投资拍摄《大红灯笼高高挂》（1990）和《风月》（1995）时，便是以香港年代公司名义出现。1992年香港与内地共同摄制的《霸王别姬》，也是台湾片商以香港汤臣公司的名义出资。
合拍影片一定程度上遏止了中国内地电影市场的滑坡趋势，同时也带来了香港电影的更大的繁荣，还产生了一批具有独特艺术风格和国际影响的作者电影，培养了一批国际级的导演、演员甚至摄影师、美术师等等电影艺术家，使华语电影获得了一定的国际地位和国际声誉，特别是内地第五代导演开始在国际舞台上彰显力量，三地电影合作共同创造了中国电影后来的国际地位。
合作低谷期：共临危机
从1996年开始，中国内地和香港电影都陷入了低谷，合拍也面临危机。
随着中国政治一体化趋势的强化，中国政府电影主管机构逐渐全面介入电影投资、生产、发行、宣传、放映环节，并加强了对电影生产，包括合拍片生产过程、内容的控制。电影拍摄许可和公映许可的审查尺度越来越严。这期间，不仅颁布了严格的《电影审查条例》，1994年7月还颁布了《关于中外合作摄制电影的管理规定》，这也是第一部正式出台的对于合拍片的审批、审查、管理等方面作了明确规定的政府公开文件。1996年出台了电字（96）第465号文件《关于国产故事片、合拍片主创人员构成的规定》，要求合拍影片主创人员除导演、编剧、摄影师应以内地居民为主外，担任主要角色的内地居民一般不应少于50%。1996年8月25日，在长春电影节期间，电影局召开了全国电影合拍工作座谈会，再次强调合拍要坚持“以我为主”的原则。1996年初春长沙会议以后，政府还提出了关于电影生产的“9550工程”指在国民经济第九个五年规划期间（1996—2000），每年拍摄10部体现主旋律导向的“优秀国产片”，5年共50部。，强化了电影生产的计划经济成分。
与此同时，1997年回归前后的动荡对香港经济、社会产生了重大震动，特别是亚洲金融危机的冲击对香港电影产生了严重影响。在港产片票房收入1992年达到顶峰之后，1993年则成为了一个历史拐点，香港电影开始由极盛而转向衰败。而1997年更是香港电影的一个创痛。此后，香港电影市场越来越被外语片占据。1991年港产片票房占市场份额大约75%，1992年占大约79%，但1993年只有大约73%，并一直下降到1997年的大约45%，港产片票房在本土市场第一次失去领先优势。到2006年，港片总产量（包括数十部跟内地合拍的影片）只有50来部，票房累积不到3亿港元，大约只占市场份额30%多。1997年以前，香港电影已经逐渐失落韩国、中国台湾等电影市场，而金融危机则使新加坡、马来西亚等传统的港产片市场也日益衰落。曾经年产一两百部并以电影出口顺差为主的香港电影，却几乎成为电影进口逆差地。加上香港黑社会与盗版对电影行业的严重干扰；电视机和电子游戏成为香港新一代年轻人的娱乐工具，分流了电影观众；香港电影在缺乏内地市场支撑和自身的电影观念、风格、样式、人才没有完成升级的情况下带来衰退……香港电影进入了寒冬期。
两地电影的低迷，也带来了两地电影合作/合拍的低谷。这一时期，投资电影的政策风险远远大于市场风险。在内地各种民营、社会商业投资纷纷从电影转向电视剧的同时，香港与内地的电影合拍也逐渐减少。内地与香港的电影合作产量从1993年57部的最高点滑坡，1996年为29部（含协拍片6部），1997年为25部（含协拍片3部），到1998年，则下滑为7部数据综合自礼士：《今年制片产量正常吗？——浅析电影制片业的现状和走势》，《电影通讯》1997年第6期；唐榕：《电影与电视：竞争·双赢·共享》（上），《中国电影市场》2005年第6期。。加上港产片进入内地市场要面临好莱坞分账大片的竞争，相对于好莱坞的大制作而言的低成本港产片更是缺乏竞争力。许鞍华执导的《阿金的故事》和《半生缘》、于仁泰执导的《夜半歌声》、高志森执导的《南海十三郎》、方育平执导的《一生一台戏》等合拍片，与前一阶段的合拍片相比，其市场影响力和国际影响力都明显减弱。从1997到2001年，在内地真正引起轰动并创造票房佳绩的合拍片只有《风云雄霸天下》、《我的兄弟姐妹》等少数几部影片。
这种衰落趋势，直到新世纪以后，特别是中国内地电影的产业化改革走向深入以后，才得到遏止，逐渐回升并进入到一个新的历史阶段。
合拍高潮期：互补共赢
2001年12月11日，中国政府签署加入WTO。这标志着内地经济在全球化背景下进入了一个新的发展阶段。在美国的要求下，世贸条款中，中国加入了每年增加10部分账发行进口美国电影的内容。处在观众信任危机中的中国国产电影在一片“狼来了”的预期中，被迫走上了产业化进程，政府对电影的管理方式发生了重要变化，从过去那种依靠国家硬性控制、指标式管理的方式，转变成为一种依靠经济手段和市场机制进行运作的管理方式。内地电影工业也因此进入了一个新阶段。
2002年，新的《电影管理条例》颁发。新条例在仍然明确规定中国实行电影许可证制度以及相应的电影审查制度的同时参见《电影管理条例》第五条。，降低了行业准入的门槛，允许国营电影制片单位以外的人员和机构从事电影摄制业务参见《电影管理条例》第十六条。。随后，从2003到2004年，国家广电总局颁布了一系列涉及到电影合拍、电影审查的规定包括《电影剧本（梗概）立项、电影审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《外商投资电影院暂行规定》（总局令第18、19、20、21号文件）。，直接为中国电影的对外合作制片拓宽了空间。这些条例虽然仍然不允许外资（包括港资）在中国内地独立注册或者与国内非国有单位合资注册电影制片公司，也不允许在与国有电影制片单位合资的制片公司中注册资本比例超过49%，但是允许并“鼓励境内国有、非国有单位（不含外资）与现有国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司或单独成立制片公司；允许外资参股与境内现有国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司”参见《电影管理条例》第五条。。这些政策，逐渐开放了电影制作环节，带来了合作拍片新热潮。
伴随这一系列中国电影政策和产业政策的调整和出台，也伴随着香港的顺利回归，与中央政府对香港的扶持政策相配套，内地对香港电影的态度也越来越开放，香港电影在身份上越来越从“境外电影”变成了“境内电影”，获得了与国产片基本相同的待遇。在各项政策之中，尤其以CEPA的颁布，对香港电影北上内地制片给予了直接鼓励和刺激。2003年6月29日，中央政府和香港特别行政区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CloserEconomicPartnershipArrangement，“CEPA”为缩写）。CEPA中广泛涉及到电影工业的整个产业链，其中包含：第一，香港公司拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后可不受配额限制，作为进口影片在内地发行；第二，香港与内地合拍的影片可视为国产影片在内地发行；第三，对香港与内地合拍电影，允许港方人员增加所占的比例，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一，故事不限于发生在中国内地，但情节或主要人物必须与内地有关。此外，协议条款中还加入了允许香港公司在内地以合资、合作方式建设或改造电影院，并允许港方控股经营。从2005年1月1日起，还允许内地与香港合拍片在内地通过审查后可在内地以外的地方胶片冲印，允许香港在内地设立独资公司发行国产影片。CEPA制定之后，国家广电总局电影局还发布了《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》，规定在广东、广西、海南等粤语地区，根据市场需要，允许以普通话版本为标准，制作发行粤语版拷贝。
在这样的政策背景下，内地电影与香港电影在2000年，特别是2004年以后，似乎越来越水乳相融，难以分割。一方面，香港的投资、制作经验、电影人才和产业平台，扩展了内地电影在本土和国际的市场竞争力；另一方面，内地越来越扩展的电影市场和资源，则为香港电影提供了开阔的发展空间和生存空间。
CEPA的适时推出，对正处在本土和国际市场危机状态中的香港电影有如雪中送炭。中国星、寰亚、寰宇、星皓等香港制片公司纷纷北上，掀起了合拍片高潮。香港著名编剧、前金像奖主席文隽先生在2007年金像奖特刊中撰文表示：“回归祖国，香港片依然是香港片，不会变成国产片。但内地市场的开放与国家广电总局和电影局领导们审度时势的开明，却使得这十年的香港电影，逐渐向内地靠拢，甚至有融为一体的趋势”，“香港电影的前途，肯定北靠神州，由中国这个母体来决定他的生死存亡”。正是这样的共识，带来了内地与香港的合拍片出现新局面，从2001到2004年之间，中外合拍影片（包括内地香港合拍片）总计101部，内地香港合拍片共计77部，占中外合拍片的76％以上，合拍成为一种趋势。进入2005年以后，合拍数量每年都在30部以上，几乎是香港电影年产量的近一半，纯粹的“本土”港产片越来越少。许多香港电影制作人都意识到，香港电影投资规模超过600万港币，就大多需要内地市场的支撑。杨彬彬：《市场加速度之港资、外资篇——一场未知的丛林探险》，《新京报》，2004年2月26日。所以，“迎合”内地需求，甚至像《无间道》、《旺角黑夜》、《大块头》等发行内地、香港两个不同版本，便成为合拍片的一种生意选择。
这一阶段的合拍，呈现了几个突出特征：
1）电影合拍模式多样化
与1990年代前后的合拍不同，这一时期，内地与香港电影的合拍模式更加多元，特别是内地的市场、资本、人才、条件资源在合拍中的主动性明显提高，过去那种对香港资金、人才的单方依赖的状况得到很大改变。
其中，有的影片采用内地制作/香港资本模式，如《十面埋伏》、《夜宴》、《太阳照常升起》等等；有的是香港制作/内地资本，如《投名状》、《如果·爱》、《墨攻》都包含大量内地资本；当然更多的是香港/内地混合制作/混合资本，如《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《云水谣》等等。跨区域融资、跨区域创制、跨区域制作、跨区域发行、跨区域放映已经成为一种趋势。
2）跨界电影市场形成
在这一阶段，不仅合作/合拍成为趋势，而且越来越多的合拍电影，无论是内地制作为主或是香港制作为主，都将市场预期扩大到内地和香港两个市场，以两个跨界市场为基础，辐射整个亚洲电影市场和其他电影市场。所以，合拍体现了越来越明显的香港电影内地化、内地电影香港化的创作策略。当然，由于香港电影的市场化程度高、市场反应灵敏，香港电影的内地化趋向比内地电影的香港化改造要更加自觉和彻底，因此，合拍片在内地市场的效益也比在香港市场的效益更突出，而且，除少数几部大制作影片以外，内地制作为主的影片大多还难以进入香港市场。
