改革开放三十年来，中国电影无论在工业体制上还是在美学风格上都发生了巨大变化。在这些变化中，中国电影的经济和市场体制的变化是具有决定作用的，它决定了中国当代电影的美学和创作面貌的变化。事实上，电影工业体制对电影创作活动的决定作用不但存在于今天的市场经济条件下，在计划经济时代也是如此。本文认为：电影从来就是一种为它的经济体制和市场所制约的文化生产活动。这一关系有时看起来不那么明显，只是因为一时为某种现象所掩盖，如对其意识形态性的无限夸大，而忽视了这种意识形态性必须通过经济的杠杆得以实现。从更大的范围看，这种意识形态性本身也是社会主义政治经济学的产物，为社会主义政治经济学的规律所制约。本文准备从历史的角度对这一关系加以梳理，着重分析改革开放三十年来中国电影的工业和市场结构、美学和创作面貌，以及这种经济和市场机制是如何决定了电影生产和创作面貌的基本事实。我们可以把这个时期分为三个阶段。第一个阶段是计划经济时期（1987年以前），第二个阶段是转型期（1987—2001），第三个阶段是进入WTO以后（2001年以后）。
一经典时期（社会主义计划经济时期，1987年以前）
我们把中国电影生产完全处于社会主义计划经济控制的时期称为经典时期。这个时期从50年代中国电影公私合营、社会主义计划经济逐步形成开始，一直延续到80年代中后期。这一时期电影生产的基本特征是：在计划经济的体制下，中国的电影生产全部由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍影片内容的审查。各电影生产单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位；所有的电影从业人员也都属于国家职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。影片生产出来以后，由电影局或更高的国家负责机构进行审查。然后由政府管辖的发行放映公司收购所有通过审查的影片，向全国发行放映。也称为“统购包销”制度。地方各级的发行放映机构也都属于全民所有制单位（农村的放映队可能属于集体所有制），他们的生产活动（发行放映）也都属于国家计划经济的一个组成部分。
计划经济遵循的是社会主义政治经济学的原则，强调经济活动中所体现的政治利益和政治关系。因此，为社会主义政治服务成为计划经济的最高原则。对生产和市场的评估主要不是看挣了多少钱，有多少票房，而是看它的政治和宣传效果。在这个体制中，政府既是唯一的投资者，也是唯一的市场中介。通过它所管辖的发行放映公司，它掌控了一部影片能否走向市场的命运。事实上，我们也可以把政府本身看成是市场。因为当政府所管理的中国电影发行放映公司把一部影片收购下来的时候，电影制片厂就已经为该影片找到了买家。而且在影片的宣传、发行、放映中，通过一定政府行为，国家在相当程度上（有时候在很大程度上）对市场具有调动、组织和控制的能力。
在这样一个经济和市场机制中，电影的创作必然是要求符合国家主流的政治文化。影片一般强调表现主流意识形态的价值。影片的风格也首先服从政治的价值观。由于主流的政治文化内部也有各种不同倾向，一个时期一种倾向占上风，另一个时期另一种倾向占上风，这些也必然反映到电影中。所以，尽管计划经济时期的中国电影创作的面貌并不是单一的、一成不变的，但是它在呈现和表达各自相应的主流政治文化话语，并努力寻找能完美体现该政治文化话语的表现风格这一点上，则是一致的。这种相互的对应，正是由中国传统的计划经济体制所决定的。
在1987年以前，中国的主流政治文化可以分为“十七年”、“文革”、和“新时期”三个不同时期。中国电影文化和创作也可以相应地分成这样三个时期。
在“十七年”期间，通过50年代初对中国电影工业和文化的社会主义改造，中国电影逐步形成了以表现革命历史题材和革命现实题材为主的社会主义现实主义创作路线，努力塑造无产阶级正面人物、英雄人物，出现了一大批经典影片，如《钢铁战士》、《中华女儿》、《青春之歌》、《林则徐》、《红旗谱》、《红色娘子军》、《在烈火中永生》等。这些是反映主流政治文化的主流影片。同时其他和主流政治文化结合较好的艺术片和娱乐片也有存在，如《林家铺子》、《早春二月》和《五朵金花》、《刘三姐》等。在文化大革命中，“四人帮”控制下的中国电影工业曾出现一大批“写走资派”电影。粉碎“四人帮”以后的1976年到1978年间，在新的政治领导下，则出现了一大批“批四人帮”电影。
1978年改革开放以后，情况变得比较多样化，因为这在政治上也是一个改革开放的时代，政治的宽容度大大增加。对应于当时的主流政治文化，三类影片居于中心。第一类是延续了“十七年”革命现实主义创作路线的影片，主要表现重大革命历史题材和现实题材，如《南昌起义》、《西安事变》、《大河奔流》等，其基调是积极的、正面的。第二类是根据《关于党内若干历史问题的决议》的基本精神对历史和现实进行反思的影片，如《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》、《芙蓉镇》等，其基调是反省的、思考的。第三类是响应于当时解放思想、改革创新的时代潮流而出现的探索片，如《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《一个和八个》、《黄土地》等，它们不但在题材上进行了新的探索，而且在电影语言上也进行了大胆的创新和探索。尽管这一时期创作的题材和风格大大丰富，但是我们都可以在主流政治文化中找到它们的依据。因此它们仍然是符合计划经济体制的运作原则的。
就各类影片和实际的观众市场的关系而言，第一、二类影片中的一些优秀之作在票房上都有出色的表现。第三类影片有些在票房上相当成功，有些票房业绩则不甚理想，在当时是借助于计划经济体制才得以存在和发展，如《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等。（有一些可能后来在国际版权中得以收回成本。）另外有一类影片当时在票房上相当成功，如《庐山恋》、《神秘的大佛》、《武林志》等。但是这些影片的成功并没有得到政府、电影界和媒体的充分重视，在计划经济体制中它们一直处于边缘地位。它们实际上可以看做是1987年以后中国娱乐片的前身。
就电影作为一个大众媒体和市场的关系而言，70年代末80年代初中国电影经历了最后的黄金时期。因为这时电视处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。同时经济改革在其他领域（农业、工业和商业等领域）刚刚开始，电影工业还没有感受到市场经济的压力。1979年，中国电影市场“创下了全民平均观看电影达28次，全国观众达293亿人次的空前纪录”倪震：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，页44。。而且这些影片主要都是国产电影。
二转型期（1987—2001）
所谓的转型期是指从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期。转型期实际上是一个长期的、渐进的过程，很难说具体开始于哪一天。我们把这一时期的开端定于1987年是基于以下理由：1987年是中国明确提出娱乐片概念并在电影生产上出现第一个娱乐片高潮的年份。娱乐片概念的提出和娱乐片高潮的出现虽然并不意味着当时中国电影工业已经形成了市场经济的基础结构，但至少标志着中国电影工业出现了向市场经济转型的明确意向和行为。
转型期可以分为三个阶段。第一个阶段从1987年到1992年。这个阶段中国电影工业的外部（农业、工业和商业等领域）市场经济环境开始形成，并对电影生产的内部环境形成压力。在产业危机日益明显之下，中国的电影工业开始对这种压力作出反应，提出了娱乐片概念，出现了娱乐片生产的高潮，并要求进行根本性的体制改革。但是1989年的政治风波使得电影界的改革推迟下来。所以，这一时期从国家对电影工业的管理体制而言，基本上没有变化。
第二个阶段从1993年到1996年。这个阶段国家对电影工业的管理体制进行了大幅度的改革。之所以选择在1993年，一方面是因为电影体制改革的时机在90年代初小平同志关于我国经济体制改革总方针的“南方讲话”后已经日趋成熟，另一方面实在是因为电影事业面临的形势太严峻了：1992年，中国电影经济持续大滑坡的警报再次传来，1992年全年票房收入从1991年的23.6元亿下降至19.9亿元；全年放映场次比1991年减少460余万场；全年观众人次比1991年减少38.4亿，降至105.5亿人次，比10年前的1982年减少130亿人次。16家故事片厂中有6家亏损。拍摄《毛泽东的故事》和《狂》的峨眉电影制片厂全年利润仅39万元，不及一个大电影院的全年利润。袁小平：《关于电影体制改革的畅想》，《北京电影学院学报》1993年第1期。
1992年12月下旬，广播电影电视部召开了“全国电影工作会议”，公布了“中央三号文件”，名为《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。其核心精神是给企业放权，除了每年的影片生产指标和影片审查权不变之外，电影局决定全面放权，将政府的职能定位为“主要是统筹规划、掌握政策、信息引导、组织协调、提供服务和检查监督”。1993年1月5日，这份文件正式下发，国内的电影体制改革随即展开。从此，中影公司只保留“国外影片进口”的独家权利，各制片厂出品的影片可以自行处理国内外的发行销售事宜，打破了长久以来的发行垄断。各省市纷纷成立电影股份集团公司，将电影企业由原来的“全民所有制”转变为“股份制”，由原来的“事业型、福利型”转变为“产业型、经营型”。各制片厂均加强发行部门的职能，主动到全国各省市发行公司推销其生产影片。原有的“出售拷贝”制度被打破，可以采取代理发行或收入分成等方式进行影片交易。当年的热门影片如《狮王争霸》、《霸王别姬》等均采取利润分成方式发行，使出品公司大幅度增加其发行利润。这些体制上的改革对中国电影市场和创作的影响是深远的。
1996年长沙会议以后，政府提出了“九五五○”工程，强化了转型期中计划经济的成分，由此进入了转型期的第三个阶段，直到2001年加入WTO。
在转型期，中国电影形成了娱乐片、主旋律、艺术片三分天下的局面。若从发展态势来描述，则是：娱乐片从边缘走向中心，主旋律持续走红，艺术片则各找婆家。下面我们将对转型期在电影创作上的这些主要发展倾向和其经济基础的关系进行分析，看一看中国电影的创作面貌发生了哪些变化，这些变化是怎么发生的，它们和当时的经济和市场环境的关系是怎样的。
市场之手和娱乐片
在转型期，中国电影在创作面貌上最重要的变化就是：娱乐片从边缘走向中心。前面已经提到，长期以来，娱乐片在中国的电影创作中一直处于边缘地位，甚至没有一个正式的名分。但是面对市场的压力，中国电影业终于打出“娱乐片”的大旗，希望它能为在80年代中期出现危机的中国电影业找到一个出路。
事实上，在1987年以前，中国电影工业就已经感受到市场的变化和压力。因为随着其他领域经济改革的开始和中国整个社会经济的发展，电影制片的成本已经大大上涨。在1986年以前，一部影片平均生产成本仅50万元，而在1988年却已经攀升到90至100万元。因此这一年中国影片生产共亏损320万元。梁良：《论两岸三地电影》，茂林出版社，1998年，页162。而根据中影公司的“统购包销”制度和“按福利型电影事业留成分利的分配制度。中央和各级发行放映机构按规定获取全票房利润的90%，而全国各制片厂只能分得10%。尽管从1980年以来进行过几次体制改革的尝试，但都不能从根本上触动原有体制的产销模式和电影文化的功能定位，因而极大地束缚了电影生产力的发展，甚至愈演愈烈，以至达到电影严重经济困境和产销机制全面失调的地步”倪震：《改革与中国电影》，页13。。
同时，80年代也是中国电视业开始迅速扩张的时期。电视机的普及、电视台的增加、电视节目的丰富以及电视收看的便利和无偿提供，夺走了大量的电影观众。面对这一危机，80年代中期就有电影界的从业人员和领导提出“影视合流”，试图把电视纳入电影的“计划体制”之中来挽救电影的命运。但结果是，在1986年，电影局（中国电影工业的最高国家管理机构）从文化部剥离出来，划归广播电视部管理，成立了广播电影电视部。这使得电影无论在管理体制上还是在接近观众的手段上都处于电视的下风。电影观众的流失是无可避免的趋势。到80年代后半期，许多电影制片厂都开始感受到严重的危机。
为了回应这样一种经济结构的转变（整个社会经济水平的发展和生产成本的上升）和市场结构的转变（电影市场的缩小和电视开始取代电影成为第一大媒体），当时正热衷于鼓吹文化探索影片的中国电影理论批评界1986年底在《当代电影》上正式提出了“娱乐片”的口号。随后在1987年，《当代电影》发表了一系列关于娱乐片问题的专访和讨论文章，并举行了娱乐片问题的大型研讨会。事实上，某些理论精英最初在理论上提出中国的“娱乐片”概念时，是想把这样一种电影生产的转变纳入自己的“文化启蒙”的轨道的。但是在90年代随着这一模式在实践中的深化，它则完全摆脱了理论精英们的指导，在主题、风格、运作方式上完全受控于市场这个“无形的手”。这一模式把电影创作看作是一种产业活动，在题材、风格的设计上，演员、场景的选择上都以投资的回报和市场的成功为最高原则。在主题和题材的选择上，它远离精英主义，而走主流意识形态的路线。但它更强调平民的主流意识形态，而不是政治性的主流意识形态。在风格上，它也远离精英主义所强调的探索和创新，而走通俗化的路线。
1987年，中国电影创作出现了第一个娱乐片高潮。接着连一向以艺术片为追求的第五代电影人也纷纷拍下娱乐片新作。张艺谋拍出《代号美洲豹》，周晓文拍出《最后的疯狂》、《疯狂的代价》，田壮壮拍出《摇滚青年》，黄建新拍出《轮回》，等等。
