①90年代前半叶的“前汛”期：当他们起步投身于银幕耕耘时，着眼点是，我在故我思，将“懂得你自己”作为审美探索的焦点和形象塑造的内核。如胡雪杨的《童年往事》、张元的《北京杂种》，或写“文革”灾难烙印在童年心灵上的创痕；或写“文革后”一群信仰崩溃、价值虚无、精神颓废的年轻人，他们在命运的茫然漂泊中不断寻找着新路，寻找着一个无可逆知的未来。张元还以崔健出场的摇滚乐演唱来强化了这一青春焦虑和躁动的主题。同一时期同一母题的作品，还有《冬春的日子》（王小帅）、《牵牛花》（胡雪杨，作为《童年往事》的续篇）、《周末情人》（娄烨）、《头发乱了》（管虎）、《悬恋》（何建军）、《长大成人》（路学长）、《阳光灿烂的日子》（姜文）等等。这些新作率先给予我们的，正是告别“文革”的最后一瞥。特别是用另一种电影诗学范式来写“文革”的《阳光灿烂的日子》，超越了一般写文革历史多采取“伤痕体”、悲剧式的沉重格局，却独出心裁地采取喜剧反讽的笔触来塑造“文革少年”，将纪实与浪漫相交融，将自恋与自审相重合，着意于剖析如马小军这样一代“文革”迷惘少年的成长心态，写他们在无忧无虑中的自我放逐，厌学逃学、嬉戏泡妞，或恶作剧，或打群架，干尽荒唐事。尽管他们也渴望着自我塑造，像父辈那样出落为英雄，但所作所为却是沿着另一种逆向的、被文革浊流所给定的轨迹，将自我个性扭曲。他们享受着自己酿造的“灿烂”和“狂欢”，却同时将青春年华虚掷。他们对英雄的向往，只能在梦里以荒诞的形式作一次虚妄的兑现。这里，恰恰深刻地寄寓着姜文式的那种将甘美混合着苦涩的青春质疑，影片以黑色幽默的叙事语态和镜像风格，在中国银幕上开拓出令人耳目一新的审美之维。
②90年代后半叶的“后汛”期：他们的艺术视野不断得到拓宽，从边缘透视社会现实而别有一番清澈和张力，其代表人物如娄烨、王小帅、张元、贾樟柯等，他们作为继中国电影第五代之后崛起的新人，在国际空间的荣耀与影响力也与日俱增。
作为创作的母题，将成长的焦虑置于生命中难以承受之“轻”的历史环境氛围里，这不仅贯穿于张元从《北京杂种》到《过年回家》这一系列式的影片里，同时也在娄烨的《苏州河》、王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《小武》和《站台》、张杨的《洗澡》、王全安的《月蚀》以及李欣的《花眼》等等作品里，同声相应地呈现出青年艺术家主体对现实的沉思及其穿透力。他们共同的运作策略是：“草船借箭”，也就是主打欧洲“小众型”的艺术市场（即先融资、再获奖、随后出击欧洲市场），不是“后殖民”式的屈己“媚洋”，而是以对中国当下社会变革某个“亮点”的发现以及艺术个性的张扬，跨国族、跨文化去开拓生机并与世界展开对话。
娄烨的《苏州河》具有鲜明的后现代意趣，以剧情叙述与艺术实验并重，全片用了近四分之三“我”的主观视点（作为剧情介入者和见证人，一个并不出场却卷入剧中人物纠葛的角色），兼用了大量手控动感镜头，以此渲染并凸现出现代都市受金钱驱使的人际关系及其人性的扭曲和躁动，将被绑架做人质的十六岁少女牡丹，和一个在娱乐城以“美人鱼”作水下表演为业的风尘少女美美，交错、对应地展开了艺术的叙事，相当沉重地揭示了一个隐匿在“风花雪月”背后的青春陨落的悲剧。“我”的独白贯穿于全剧，其间又浸渗着年轻艺术家对城市/青春/金钱/爱情的复杂文化思考，而处在大变革历史震荡中的上海和黄浦江则俨然成了这一幕青春悲剧的历史见证者。王小帅的《十七岁的单车》则别出心裁，在“老北京”因改革而焕发出一派现代活力的城市生活背景上，以社会写实并富于青春气息的镜像语言，描述城、乡两个少年主人公借着一辆送“快递邮件”的自行车的失窃与寻找，引出种种错综的纠葛和冲突，两人竟由此结下了“不打不相识”的情谊。特别是对农村少年阿桂形象的塑造，透过他进城打工、送“快递”以及丢车后种种“一根筋”式的不断找车的行为和心理，写来情趣盎然，惟妙惟肖，更注入了年轻艺术家感同身受的真切生命体验。
张元的《过年回家》另辟蹊径，采用了中国独特的法制背景和排拒“煽情”的纪录片写实风格，透过社会、伦理的双重剖析，描述了一个未成年的女孩陶兰因失手打死了非血缘的妹妹，服刑十七年后“假释”回家团聚并走向了新生。《小武》和《站台》，则分明带有贾樟柯在山西汾阳小城所度过的少年时光的刻痕。《小武》朴素地描写了一个年青小偷的生存困境及其无望的“青春期待”（如与歌女梅梅的关系），他是一个迷途的孤独者，但显然并不属于沉沦者；《站台》则宛如一首史诗式的“乡土摇滚乐”，以某县城文工团两对年轻恋人不同的人生遭际为叙事轴线，其岁月的跨度是：从1979—1989年（影片长达三小时十二分钟），他们从演唱“红卫兵小分队”式的《火车向着韶山跑》，到“走穴”跳中国化的“草裙舞”、奏“摇滚霹雳舞电子乐”，所呈现于银幕的都是草根性的民间历史记忆。透过这一切，人们真切地感受并发现：由小武或崔青亮、尹瑞娟等主人公的物质生活世界漫散开去，该两部影片真实地呈现出中国大地现代化进程的清晰足迹。曾任法国著名《电影手册》杂志的主编夏尔·戴松，曾在对《小武》所写的评论里，兴奋地指出：该片的艺术描述“开放而流畅”，“如此洋溢着生命活力的非凡感觉”，“为人们提供了一个反映着中国现实的清晰缩影”夏尔·戴松：《爱与微笑的时节——评贾樟柯的影片〈小武〉》，载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期，第49页。。而《站台》更在2000年9月的威尼斯国际电影节上获得“最佳亚洲电影奖”的殊荣，刷新了第六代的艺术纪录。
③21世纪伊始的新潮新声：自跨入新世纪的这几年，百年六代的“划代”之说，由于电影产业结构的重组，“多代并举”，或者说“代”际分野日趋模糊，而另一些独立的、年青的、超越代际的作者随之便纷纷浮现，那么，原有的代群结构自然便渐趋消失。与此同时，另一个问题也突显出来，即：年青电影创作者在文化与资本的结盟中，今后将处于什么位置；面对着电影产业和市场的考验，他们在创上作的主体性是否仍能在作品里得到实现和张扬，顿时就成了一个新的焦点。特别是面对“大片与小片”两极分化现象，年青电影创作者又当如何自处。在笔者看来，简单地以资本的大小或票房的得失来衡量、论说一部影片的文化意义及其贡献显然是失诸偏颇的。为了重构中国镜像的现代审美之维，显然并不是《英雄》等商业大片所能承担得起的，而如《月蚀》《卡拉是条狗》《可可西里》《三峡好人》与《图雅的婚事》等这一类小制作，无论在文化的透视面以及人性的深度开掘上，则都成了年青艺术家在创作中坚守主体性和文化品位的范本。
在短短的五、六年间，人们看到，在中国银幕上以年青创作者为主体，曾两度兴起新的气象，最初是从2001—02的这一年多的时间里，主要是借助民营资本的力量，涌现出一群年青新人的“处女作”，数目竟达21部之多，投资一般在200万元（人民币）左右，均属弱势的小制作，但却体现了文化与资本结盟的一种新态势，这是20多年来所罕见的一种文化景观。如《寻枪》（陆川）、《苦茶香》（吴兵）、《我的兄弟姐妹》（俞钟）、《开往春天的地铁》（张一白）、《像鸡毛一样飞》（孟京辉）、《世界上最疼我的那个人去了》（马晓颖）、《婼玛的十七岁》（章家瑞）、《我和爸爸》（徐静蕾）等等。这些新人新作，除《像鸡毛一样飞》是侧重于艺术先锋性探索的，大部分作品都在艺术与商业、个人与大众之间徘徊，或注重社会写实，或渲染伦理亲情，或借拼贴、戏仿、反讽等后现代手法来编织故事，为中国银幕带来了一种另类的或多元化的新气象。只是这些新作叙事的格局有的显得稚嫩、落套而不够大气，文化底蕴也较单薄，除《寻枪》、《我的兄弟姐妹》取得了较好的票房实绩外，其余多数影片都在市场上遭到冷遇，新人们在各自的艺术起跑线上，差不多都经历了某种文化的尴尬。
第二度新人作品的兴起是在2004—06的这三年间，如《青红》《世界》《静静的嘛呢石》《芳香之旅》《我们俩》《光荣的愤怒》与《向日葵》等，这些新作以贴近现实、关怀民生并富于个性的张力著称，给当下渐趋浮躁、平庸的市场带来了有力的冲击。
根据国家电影主管当局提供的数据显示：近两年（自2004迄05年底），活跃在电影拍摄第一线的40岁以下的导演共有64名，其间分作三类：
①60年代后（1960—69）出生的，共有39名，占60.9%；
②70年代后（1970—79）出生的，共有24名，占37.5%；
③80年代后（1980年后出生）出生的，只有1名，占1.6%。
这一份对于中国青年导演群体年龄结构的分析数据，带给我们的启示是，年轻意味着朝气与活力，标志着新人辈出的好兆头，他们作为新的生力军对于中国影坛未来的意义诚然是不可低估的。
事实上，比如属于“60年代”后的路学长、管虎、王小帅等年青导演，在新世纪之初，依然葆有当年第六代最初问世时的创作激情和艺术实力，厚积薄发地相继推出了《月蚀》《惊蛰》《卡拉是条狗》《西施眼》《青红》等具有本土文化原创性力度而艺术素质又较高的新作，引领并推进着艺术片的风潮，令人不胜欣喜。再如贾樟柯、陆川、徐静蕾、王全安等，他/她们的新作《可可西里》《一个陌生女人的来信》《三峡好人》与《图雅的婚事》等，无不以对生活的敏锐发现以及构思的标新立异，呈现出一股清新的艺术活力。从贾樟柯、王全安到陆川等为代表的青年导演的作品，我们看到了第五代电影所从来不曾触及过的题材和人物，呈现为一种将创作者的主体性融汇于底层人文关怀的艺术书写，气度不凡、别具张力，在国际影坛引起了广泛的关注。
2.韩国新电影：历史悲情及其现代审美多元的张力
自20世纪90年代末，跨到新世纪之元，短短四、五年间，在振兴民族电影、抗衡好莱坞的爱国热忱的高涨中，韩国新电影犹如大潮之兴，其来势之迅猛以及后发的持续性张力，都令人叹为观止。
这场振兴民族电影运动的爆发，以1998年12月由著名导演林权泽在美国大使馆门前带头发起“光头示威游行”为标志，抗议美国迫使韩国政府签署削减现行“国产电影配额制”（也称义务上映制）的不平等协议，要将年平均放映日146天，即总量的40%，减成73天。这次示威，唤醒了民众，制止了政府向美国的妥协行动。自此，便迎来了一个韩国电影艺术的复兴期。
正是被这一艺术复兴大潮所鼓舞，韩国电影的年青一代新人便蓬勃地、群体性地应运而生。他们并不割断历史、割裂传统，而是继承了林权泽、李长镐、裴昶浩、郑镇宇等前辈所奠立的民族电影传统，又呈现出崭新的艺术风貌：立足于本土文化之根脉，并以独立的民族精神、沉重的历史悲情以及艺术主体性的力度而闪亮登场。
在1999年，出现了两部重要的电影作品，一部是《生死谍变》，另一部是《逝去的美好时光》。先来看姜帝圭的《生死谍变》，该片运用间谍动作片的类型，故事却具有十分奇诡的现代戏剧性色彩。在《生死谍变》之后，继又出现了由林赞旭执导的《共同警备区JSA》（2000年），该片并不以激烈的动作场面取胜，而是如剥茧抽丝般地揭示出一桩“枪战”案的案情调查过程，强化了心理的悬念性，既如实地呈现出守卫在三八线南北两侧而分属朝鲜、韩国的边防军人，他们因民族、国家的分裂而形成敌我对峙；与此同时，影片又深刻地触及了他们之间同族同根的手足情谊，剖析了双方由枪击交火所酿成的悲剧性流血事件的历史根源。影片的镜像叙事含纳着一股内在的拷问灵魂的思绪，不禁令人心弦为之震颤。《共同警备区》也在本土票房上以压倒好莱坞《角斗士》等大片的纪录，粉碎了好莱坞不可战胜的神话，给亚洲新电影带来了可贵的启示。
2004年姜帝圭推出了新片《太极旗飘扬》，竟然彻底抛开了曾经带给他以巨大荣誉的间谍动作片的模式，却锻铸了一部气势恢宏的、悲剧式的战争史诗巨制，体现了他勇于挑战自我、改弦易辙的重大艺术突破。与《太极旗飘扬》同年出品的历史悲剧片，还有康佑硕执导的《实尾岛风云》，触及的也是朝鲜民族南北隔绝的历史，描写了一段十分隐秘而吊诡的史实。与姜帝圭的《生死谍变》和《太极旗飘扬》的叙事和运作方式不同，李光模执导的《逝去的美好时光》，似乎只是默默地致力于历史和人生的反思，他采用返朴归真的纪实性叙事手法，敢于直面民族历史的伤痕，以严峻而沉重的镜像对人性作出了深度的开掘。这部影片的片名就含纳着历史的反讽意味，分明写的是草根性民众家庭的历史创痛，同时也是20世纪50年代初期处于美军占领下的韩国人民刻骨铭心的一段半殖民地式的历史记忆，却偏偏以“逝去的美好时光”来反讽、强化作品历史批判的意味。
人们还注意到，在韩国年青一代的作品里，唯美的“纯情片”占了很大的比例和分量，这类影片以捕捉特定的人生况味为内核，将爱情予以浪漫的诗化提升，这在韩国的观影受众（特别是女性观影群）里，无疑是具有较大吸引力的。年轻女导演李廷香的“处女作”《美术馆旁边的动物园》，以女性细致入微的情感笔触，生动地刻画了一个多情少女春姬的形象，她与那个处于失恋伤痛中的复员军人哲洙之间的浪漫爱情，为韩国银幕带来了一股温馨的清流。由张允铉执导的《上网》，同属于这股纯情的“清流”，男主人公全东铉属于现代都市白领阶层，他因大学初恋的女友死去而心灵受创，后来由网上点歌结识了纯真的女性李秀贤，乃重新寻得真挚的爱情而走出了人生凄楚的阴影。《八月的照相馆》则是许秦豪的“处女作”，它以一种东方式的人道悲悯情怀，抒情地呈现出一个刚近三十岁的男人君文，因不治之症而平静地面临着死亡的命运。到2001年，许秦豪的新作《春逝》，以抒情诗的优美笔触，描述了电台音乐栏目的女主持人韩恩素和比她小几岁的录音师李尚优之间既甜美又转瞬即逝的爱情，在“诗电影”的美学层面做出了可贵的探索；但是，到了1995年，他推出的新作《外出》，其中所表现的所谓“即使经过岁月洗礼也难以磨灭的爱”，则显得浅薄、平面，也失落了早年他作品里那情发于衷的爱之“痛”和“真”了。而郭庆泽继《倾盆大雨》、《K医生》之后执导的社会写实片《朋友》（2001），则以直面现实的朴素色调，糅进了黑社会的背景，刻画了四个家庭出身不同少年的成长历程，深刻地折射出时代/社会的变迁。该片首次运用了“庆尚道方言”，以釜山的地域风情和民俗来烘托人物命运的发展，呈现出浓郁的地域文化特色，在艺术与商业的双重意义上都赢得了可喜的成功。
