历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和华语电影权力格局中的“普适性”策略：
好莱坞与作为“利益相关者”的中国电影本文系作者在上海大学、上海国际电影节、中国艺术研究院举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际会议（2006年6月18—19日）上所做的主题发言；发表时做了较大的修改。
孙绍谊
十九世纪末电影的诞生和普及恰与西方资本主义全球性扩张的速率同步。尽管某些史家或可将中国电影的“起源”回溯到汉代的走马灯和纸影戏，但作为现代工业与技术发展产物的电影，从活动摄影机、感光胶片到数字摄影和放映技术，均自西方输入则是毋庸置疑的事实。也就是说，中国电影的“诞生”从一开始面临的就是“说话的主体”（thespeakingsubject）的缺乏，中国的第一批电影观众只是西方电影“被说的主体”（thespokensubject）。扛着卢米埃尔兄弟影片来华的第一批西方电影生意人，将炫目的活动人影和器物呈现给中国观众，但银幕上的幢幢光影却与中国百姓的日常生活相距甚遥。所谓“西女作跳舞状”、“西人作角抵戏”、“两公主双双对舞”等，《观美国影戏记》。1897年9月5日上海《游戏报》第74号。正是早期中西电影权力关系不平衡的具体写照。对电影机制的控制，也意味着对说话权的掌控。
早期中西电影权力的非均衡分配并未伴随中国民族电影的发展和成熟而出现倾向中方的转化，唯一发生变化的是“西方”这一略显笼统含糊的概念很快被一战后迅速扩展并占领全球重要电影市场的“好莱坞”所取代。被中国电影人冠以“中国电影年”的1933年，国产电影达到了92部，但也正是该年，好莱坞却以几乎一天一部的输出速率统霸着中国电影市场。在以后的年份里，这一情形也并未因中国电影的进一步成熟而有所改观。1933年，353部好莱坞长片、644部短片在中国上映；1934年，好莱坞输华长片共309部，其中派拉蒙55部，华纳第一国家49部，福斯公司48部，米高梅43部，环球34部，雷电华31部，联美25部，哥伦比亚24部。统计数字根据《1934年中国电影年鉴》和《良友》1934年12期计算。在1936、1937《上海市年鉴·上海电影院一览表》所列40余家电影院中，半数以上（包括上海最豪华的影院如大光明、南京、国泰、大上海等）仅供外片（好莱坞片）放映。有“远东第一影院”之称的大光明，1935年应联华老板罗明佑的恳请才答应放映“中国电影界空前未有的伟大杰作”、由罗明佑和费穆共同执导的《天伦》，但其“映期之短”（仅两天）、“拆账之惨”（院方八成、片方二成），实为“任何影片所未有”，被当时上海电影界叹为国产影片的“受辱”事件，罗本人也被斥为“死要面子活受罪”。《大光明开映〈天伦〉真相》，载《电声》4卷岁暮增刊（1935年12月20日）。
以1994年中国引进好莱坞影片《亡命天涯》（TheFugitive）为标志，关于中国电影和好莱坞影片之间权力关系的讨论重新浮现。所谓“狼来了”、“与狼共舞”之类的惊呼不过是老话题在新语境中的再书写。中国国有电影公司在世纪之交的集团化重组一方面是体制改革在文化领域的推展，另一方面也导因于具有跨国集团背景的好莱坞“他者”的存在。尽管近年来中国电影在体制改革和创作上取得了很大的绩效，但世界电影版图中的强弱关系并未出现趋向平衡的倾斜。美国不仅是世界最大的电影市场，占据了近一半的市场份额（45.8%），更是全球最大的电影输出商。美国影片、特别是美国电影协会所属好莱坞7大公司制作或发行的影片垄断着全球历年票房排行榜。详见骆思典《全球化时代的华语电影》（刘宇清译）；载《当代电影》2006年1期。
正是由于电影权力版图中这一恒久不变的非均衡态势促使有自我意识的知识分子和电影人在思考民族电影和好莱坞之间的关系时，往往依托关于“帝国主义/民族解放”的经典理论，即以“支配/抵抗”的两元论看待好莱坞与其他民族国家（特别是第三世界国家）电影的关系，强调民族电影相对于好莱坞影片的“他性”特征。本文的主旨在于探讨超越“支配/抵抗”模式、以“另一种角度”思考非好莱坞电影与好莱坞之间关系的可能性。在作者看来，关于这一可能性的讨论已具备了相对成熟的条件：第一，好莱坞自身在变化情势下的转型，其标志乃是独立影片对传统好莱坞的改写。这一仍在进行中的改写使我们不能再以单数形式指称好莱坞；第二，在日益互相依赖的全球化语境中，中国电影同时在商业影片和独立（艺术）影片两翼出现的“普适”（universal）叙事与关怀，进一步消解了我们通常对“民族电影”的理解。当然，作者对中国电影超越“支配/抵抗”模式、以“非本土化”姿态改写民族电影的强调，并无意验证电影作为“普适的语言”具有超越阶级、性别、文化、种族、国家的功能，而是意在揭示这样一点，即关于民族电影“反支配/反文化霸权”的分析（常常经由对非西方国家历史和文化特性的强调达成）也必须提出超越自民族、因此具有人类普遍性的话题。换言之，非好莱坞/非西方电影不能仅仅满足于以“窗口”的姿态展现自我特殊的文化与历史、凸现自我对好莱坞制作的拒绝，而应将自身视为人类普遍经验的有机组成部分，以“普适”策略消解好莱坞影片的“普适”神话。
作为好莱坞“他者”的民族电影
长期以来，关于“民族电影”的理论一直与二战以来反殖民和民族独立运动纠缠在一起。正如摆脱了殖民主义的弱小国家迫切需要与前殖民宗主国脱离干系一样，民族电影观念的提出也体现了创制一种迥然不同于好莱坞电影的勃勃雄心。在1969年发表的《非完美电影》（ForanImperfectCinema）中，古巴电影人加西亚·艾斯皮诺萨（JuliaGarciaEspinosa）将批判的笔锋直指以好莱坞为代表的西方电影的技术完美性，认为这一完美性“差不多总意味着一种反动电影。”在艾斯皮诺萨看来，“非完美电影”是对“完美电影”那种将少数“有修养的”艺术电影精英与大众截然隔绝的反动，是对所谓“质量”和“技艺”的拒绝，它可以是8毫米的反商业电影，也可以是产生于游击队阵营的“业余”作品。与艾斯皮诺萨的观点相似，阿根廷电影人费尔南多·萨里纳斯（FernandoSolanas）和奥克塔维奥·盖逖诺（OctavioGetino）在题为《第三电影的建立》（TowardsaThirdCinema）的宣言中，也表达了对西方/好莱坞电影形式完美性的批判。在他们看来，和政治经济上的反殖民主义斗争一样，第三世界电影也必须经历一场去殖民化运动，这一运动包含两个方面：一是解构殖民主义与新殖民主义的电影观念和影像，二是建立一种迥然不同的、重新把握真实的电影。如果说好莱坞代表了他们所称的“第一电影”、以法国电影为代表的“作者电影”属于“第二电影”的话，那么，以纪录片为主、以“新的人类”为对象的第三世界“游击队电影”则是革命性的“第三电影。”由于语言与意识形态密不可分，对“好莱坞电影语言”的吸纳不可避免地意味着对好莱坞资产阶级意识形态的妥协。因此，“第三电影”必须创造一套全新的电影语言，这包括手持摄影机、“非完美”影像和无所不在的跳接等。参见罗尔·阿麦斯（RoyArmes）《西方与第三世界电影》（ThirdWorldFilmMakingandtheWest）97—100页；加州大学出版社1987年出版。
关于创造一套不同于好莱坞的“另类”电影语言的呼吁同样体现在劳拉·穆尔维的经典文章《视觉愉悦与叙事电影》中。尽管并未讨论民族电影问题，但穆尔维在政治运用心理分析理论基础上对好莱坞叙事传统的女性主义批判也涉及了“完美电影/非完美电影”的两分法：好莱坞叙事电影的“视觉愉悦”以父权体制下女性的客体化（通过“贬抑/惩罚”或“崇仰/神话”的形式）达成，而观众与影像的无隙“缝合”（suture）正是好莱坞“完美电影”孜孜以求的境界；与之相对立，女性主义电影必须彻底颠覆这种好莱坞式的“视觉愉悦”，在政治和美学上拒绝对愉悦/完美的期盼，创造一种全新的关于欲望的语言。劳拉·穆尔维（LauraMulvey）《视觉愉悦与叙事电影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）；载列奥·布劳迪（LeoBraudy）等编《电影理论与批评》（FilmTheoryandCriticism）833—844页；牛津大学出版社1999年出版。
在杰姆逊（FredricJameson）广为引用的《跨国资本主义时代的第三世界文学》中，民族性也被作为与资本主义/好莱坞文化霸权的反论题加以讨论。所谓“第三世界文本”应“必然解读成……国家（族）寓言”的论断实际上含有将民族文化/电影笼统抽象为异质于西方文化/好莱坞电影的蕴意。在“第三世界文本”与“国家（族）寓言”之间挂钩，一方面彰显了这些文本（包括电影）的严肃意义和宏大性，但另一方面也在理论上抹杀了民族文本的个体性和超越性。杰姆逊《跨国资本主义时代的第三世界文学》（ThirdWorldLiteratureintheEraofMultinationalCapitalism）；载《社会文本》（SocialText）15期（1986年秋季号）。
后殖民文化批判学者周蕾（RayChow）关于张艺谋《菊豆》中菊豆将其裸露的上半身主动展示给天青看的讨论亦前设了窥视者（西方）与被窥者（第三世界）的分野。掌控视觉机制的西方与被该机制监控的第三世界之间的“看”与“被看”，本来印证的乃是经典意义上的“东方主义”（Orientalism）理论，但菊豆的主动转身却赋予了“第三世界”“以其十分过度的样式”批判“东方主义”支配下的“窥视主义”的可能性。这一批判实际上是一种“自我臣属化”、“自我异国情调化”，或曰“自我民族志”，它“接受东方主义的历史事实，但却通过上演和滑稽模仿东方主义的视觉政治来批判（即“评估”）它。”周蕾著、孙绍谊译《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》（PrimitivePassions：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema）242—250页；台湾远流出版公司2001年出版。另一位后殖民文化批判学者霍米·巴巴（HomiBhabha）也试图从“混杂性”（hybridity）和被殖民主体对殖民主体的“扮演性模拟”（performativemimicry）角度论述西方与第三世界的含混关系，但其立足点仍未超越“霸权/抵抗”的理论模式。参见霍米·巴巴《文化的位置》（TheLocationofCulture）；美国Routledge出版社1994年出版。
“他者”的另一面：“民族电影”的定位困境
正如民族国家成为划分世界版图的基本单位、国与国之间权力的不平等导致了被殖民国家对殖民国家的拒绝与抵抗一样，世界电影版图的“权力”不平衡同样催生了关于创造一种迥然不同于西方/好莱坞电影的“民族电影”理论和实践。在“民族电影”的“光环”下，电影学者们孜孜找寻着足以凸现“中国民族性”、“日本民族性”、“越南民族性”的影像语言和文化符号，以此建立异质于好莱坞的“他者”性。小津的长镜头和静止摄影被视为“典型的”日本性，而《黄土地》的构图和摄影则被看成是中国绘画风格在电影中的典型表现。
问题的关键并不在于小津或陈凯歌/张艺谋的影片是否体现了日本/中国的文化视点，而在于“民族电影”观念的提出从一开始就存在着将所谓的“民族性”本质化（essentialization）、固态化的危险。从政治层面看，民族国家或许是目前国际秩序的基本的、有时甚至被过分神圣化的单位，但它绝不是必然的，也不可能是恒久不变的，其“想象性”和“建构性”只要回溯现代民族国家的历史形成就可窥见端倪。参见本尼迪格·安德森（BenedictAnderson）《想象的社群：论民族主义的起源和传播》（ImaginedCommunities：ReflectionsontheOriginandSpreadofNationalism）；Verso出版社1991年出版。从文化层面看，关于“民族性”的讨论则更显悬疑：首先，文化永远是一个不断生成、变异的过程，将某些文化符号视为静止不变的民族符号，是否存在着将其“博物馆化”和“经典化”、同时排斥另一些文化因素的危险？其次，具体到中国这样一个文化多元、南北东西地域文化差别巨大的国度，“民族性”的倡导究竟神圣化了哪些文化，反过来又贬抑乃至抹杀了哪些文化？
“民族电影”在与西方/好莱坞电影的对立中定义自身也忽视了电影语言在电影发展历程中的相对普适意义。如果我们不是激进到因为摄影机是西方的发明而将其彻底摈弃的话，那么，应该承认，电影语言和语言之间仍存在本质的区别。尽管当代语言发展的渗透性日益强化，语言在民族国家的形成和发展中仍扮演着举足轻重的作用，它既是民族文化的载体，又常常是民族/国家特性的具象体现。电影语言则不然。从根本上说，它并非某一国家或文化的专有发明，而是不同国家、不同文化、不同民族在不同历史时期的共同创造。我们或许可以说快节奏剪辑体现了所谓的“香港性”，是香港社会快节奏在电影中的具象化；我们或许也可以说长镜头、低角度静止摄影是“日本性”的体现，反映了日本传统美学风范，但快节奏是任何国际大都市共有的性格，而长镜头、低机位、静止镜头也绝非日本影人的专利，在伊朗、匈牙利、俄国、希腊、台湾导演中类似的电影语言也重复被运用。电影史中不断重复的关于某人“发明”了特写镜头、移动摄影、平行蒙太奇、长镜头等的描述，不过是历史写作中的一种便利之举，并不构成对电影语言乃是不同人群集体实践的结果的挑战。毫无疑问，对所摄对象的选择、如何摄取、如何剪辑等取决于导演/制片人，而他们均生活在特定的文化与时空中，是文化/意识形态的“建构体”，但他们传达意念所仰赖的电影语言却具有相对的普适性。试图用缺乏“民族性”的语言成就所谓的“民族性”，这始终是民族电影论者必须面对的吊诡。
