在大众文化领域，“流行”意味着“时尚”。在20世纪20年代初期的上海，“宝莲”的装束便成为一些女子追摹的目标。其中，在上海影戏公司拍摄的故事片《海誓》（1922）里担任女主角的殷明珠，除了善于跳舞、游泳、唱歌、骑马、乘自行车和驾“亨美斯”汽车以外，还很羡慕好莱坞的影星生活，常穿西装示人，有时也模仿“宝莲装束”。郑逸梅：《从〈海誓〉谈到上海影戏公司》，《中国电影》1957年3月号。为此，人们称她为F.F（ForeignFashion）。《海誓》公映后，观众慕F.F之名走进电影院，票房竟超过一般外国影片，可见好莱坞带来的“时尚”对中国影星进而对中国观众所具有的强大的吸引力。
由于各种原因，到20世纪30年代初期，以好莱坞为代表的外国电影，进一步地扩张自己的势力，侵占着中国影片本已不大的市场份额。更加令人遗憾的是，许多倾向于欣赏所谓“艺术”的中国观众，竟以不看外国电影为“不时髦”。汤笔花：《我们的宣言》，《影戏生活》第1卷第1期，1930年12月26日，上海。而在大多数普通观众心目中，好莱坞的女星秘闻和“肉感”影片是始终有趣、不可或缺的日常谈资与生活内容。这样，好莱坞各位明星的各种“嗜好”和“奇癖”，都在中国观众的关切之列；以至BebeDaniel的“爱犬”、GretaGarbo的“怪脾气”与所有明星的“头衔”等等，无不争相传播。
为了讥刺那些喜欢好莱坞电影里的“肉感”的电影观众，1931年初出版的《影戏生活》杂志，假托作者发表了一篇《我爱肉感》的文章。文章直言不讳地表示：
“我看影戏，只知道肉感，却不知道其他一切和一切。我见了美貌的女明星，不管她表情如何，艺术怎样，只要她能够在银幕上贡献我富有‘肉’的‘感’想，我就认为那本片子就是好片。我看影戏，不但如此，我还注意着有否模特儿和曲线家登台，否则我就认为这种片子就是劣片。一本影片开映的时候，要是女明星越多，那本片子的价值越高。”我：《我爱肉感》，《影戏生活》第1卷第2期，1931年1月2日，上海。
颇为惊人的出语方式，却也揭露出真相的一部分。
无独有偶，在20世纪30年代初期出版的一份重要的电影刊物上，也登载着一封半文不白的、由“中国上海”写给好莱坞明星琵琵·但妮尔（BebeDaniels）的《情书》。《电影月刊》第10期，1931年5月，上海。《情书》内容如下：
“琵琵吾渴念的人儿：假使吾生长在美国，假使吾和你能有一分钟的会见，一分钟的谈话，那是如何幸福啊！假使你肯伸出你纤纤的玉手，纳入吾粗糙的掌中，吾愿意放弃天下一切的至宝；假使你给吾一个多情的微笑，吾愿以全部的青春奉赠。假使你再以一枚温柔的甜吻相许，吾愿意牺牲，甚至吾底生命。但是吾们非但关山万里，而且远隔重洋。把你的芳名低低唤着，但是这柔弱的声音，渡不过那辽阔的洋面。”
梦幻好莱坞不仅催生了中国的好莱坞梦想，而且在中国培养了一批不可救药的好莱坞影迷。相关论述，参见李道新《中国电影史研究专题》，北京大学出版社2006年版，第32页。为了满足在中国文化语境中遭到阻遏、无法表达的物质迷恋和感官慰藉，中国影迷只有深陷电影院，移情好莱坞。
抗日战争全面爆发以后，在上海“孤岛”，好莱坞电影有增无减。国破家亡的战乱处境，使“孤岛”许多观众更加倾向于沉湎在好莱坞电影编织的绮丽梦幻之中，以便默默地在黑暗里抚慰身心的创痛。可以说，“孤岛”强化了中国的好莱坞梦想。考察这一时期好莱坞剧情片的中文译名，如《多情大姨》、《色情博士》、《绝代艳后》等等，可见大量的“香艳化”现象。相关论述，参见李道新等《影像与影响——〈申报〉与中国电影研究之一》，《当代电影》2005年第2期。在好莱坞电影这个充满着视听刺激的感官世界里，无处呼告的中国观众找到了一种暂时的心灵寄托。
正因为如此，在中国左翼影评和进步影评话语中，中国的好莱坞梦想始终遭到无情的批判和谴责。在一篇议论“女明星”的杂文里，尘无：《关于“女明星”》，《时报》“电影时报”1932年6月12日，上海。尘无一针见血地指出：
“谁都知道，女星在电影中的重要。因此就有人说：中国女星是没有灵魂的旧式的少女和少妇。同时更拿美国克莱嘉宝的热情，和嘉宝的什么来反衬。但我不知新和有灵魂拿什么做标准？假使所谓健美的体格和热情或什么之类，那就错误了。因为健美自然是女子美德的一种，而热情是一个人的生性，本来素无关乎新旧，或则灵魂的有无。我以为不健、不热的中国女星固然旧，固然没有灵魂；就是又健又热的美国女星，也何尝新，何尝有灵魂？时代已经前进了。这些健而热的女星，不去把握着新的意识，和着大众们一齐向前，而只沉沦在没落的资产阶级的狂欢和享乐之中，灵魂在什么地方？新得怎样呢？”
而在1949年后的《青青电影》和1950年创刊的《大众电影》里，好莱坞已被激进的政治话语剥落得体无完肤。针对美国电影在上海的发展经历，有作者指出：“美国电影在上海猖狂了几十年，它的唯一的影响是把上海变成一个十足好莱坞化的罪恶的都市。笼罩着上海的投机、赌博、绑票、盗窃、黄色气氛，一切腐败堕落的倾向，几乎都是它带来的产物。”史卫斯：《清除美国电影的毒素》，《青青电影》出版第17年第19期，1949年9月26日，上海。如果说，指责美国电影把上海变成了一个颇有好莱坞特点的都市，还算稍有理据；但把上海的一切腐败堕落都归结为好莱坞的影响，则未免夸大其词、无的放矢。
或许，应当承担历史沉重之责的，不在中国影迷怀揣的好莱坞梦想，也不在好莱坞席卷全球的声色之魅和电影票房，而在中国电影本身，从一开始就缺乏稳定的时局保证、强大的产业链条和健康的运行机制。在这种“先天不足，后天失调”的情况下，中国电影直面破碎的家国与惨淡的人生，实在没有可资发掘的梦想，提供给那些迫切需要梦想的中国观众。
三
即便如此，1949年以前的中国电影，仍然企图通过各种途径，向好莱坞学习并寻求与好莱坞之间的对话与合作，进而试图在中国境内建立另外一个“好莱坞”，最终实现中国的好莱坞梦想。
在向好莱坞学习并寻求与好莱坞之间的对话与合作的过程中，中国的电影业界和电影批评界均付出了巨大的努力。早在明星影片公司成立之初，便一面托人往欧美实地考察，一面向美国聘请著名的电影摄影师，看定了美国最新式的电影机器。如此，乃力图以中国影片“替代”外国影戏，并将中国电影“推销”到全世界。记者：《明星影片股份有限公司组织缘起》，《影戏杂志》第1卷第3号，1922年5月，上海。1926年春，张长福、张巨川模仿欧美体制，在上海创办中央影戏公司这一中国最早的影院联营机构。中央影戏公司租赁西班牙籍影院商人雷玛斯经营的夏令配克、维多利亚（租赁后更名为新中央）、恩派亚、卡德、万国五家电影院，除将夏令配克大戏院转租给爱普庐影院老板郝思倍外，其余四家，以及张巨川经营的中央大戏院，为下属影院，并规定由该公司放映的国产影片，首先在中央大戏院公映，以次及于另外四家，以一周为期。后又与各制片公司规定新的拆账办法，即各制片公司摄制的影片在该公司所属影院放映，须先认定底盘银，如售票额超过底盘银，由制片公司与戏院双方均分，不足则由制片公司自行垫出。随后，明星、上海、神州、大中华百合、民新五家影片公司在上海发起创办了影片发行联营机构六合影戏营业公司，后友联、华剧等公司相继加入。按规定，所属各公司的影片均由六合影戏公司出面国内外发行。有关公司均派一名营业专员常驻办事处，并在天津、汉口、芜湖等地委派专员，经营发行业务。六合影戏营业公司先后发行国产影片100余部，在好莱坞影片充斥中国电影市场的情况下，这家联营机构的业务无疑是有利于国产影片的生存和发展的。除此之外，从20世纪20年代开始，中国电影资本家罗明佑在华北、东北建立了电影院线；20世纪30年代，天一影片公司的邵氏兄弟也在新加坡、马来西亚等地组建了南洋电影院线。影院联营机构、影片发行联营机构以及电影院线的建立，至少从发行、放映体制上缩短了中国电影与好莱坞之间的距离。
抗日战争全面爆发前后，中国电影界开始有目的地向海外尤其是美国输出中国影片。在1936年11月10日的《纽约时报》上，可以看到美国报界介绍中国联华影业公司出品《天伦》（SongofChina）的文章。‘SongofChina，’anAllChineseSilentPicture，HasaPremiereHereattheLittleCarnegie.NewYorkTimes，November10，1936.，而在1938年11月18日，中国新华影业公司出品的“古装巨片”《貂蝉》（NightofChina）在美国公映，据国内影刊报道：宣良：《每月情报》，《新华画报》第4卷第1期，1939年1月，上海。
“古装巨片《貂蝉》，在全国各地公映时，卖座打破一切国产影片之纪录，七月间有金城影片公司者将该底片声片全部快邮运美，重新晒印，复经好莱坞技术专家十数人加以整理，使此具有历史价值之影片益为动人。该片在美首次献映于纽约最高贵之大都会歌唱剧院，日期为十一月十八日，事先并柬邀各国使节参与其盛，中国驻美大使胡适博士亦为上宾之一。是日座价高至美金六元，然售票不得者仍大有人在，总计全部收入，共二万余美金，合华币十余万元。不除任何开支，悉数扩充中国大学之教育金。纽约各报在此片上映时，无不特出长刊鼓吹，……实国产影片空前之荣誉也。《泰晤士报》特约戏剧评论专家赫金逊云：‘中国戏剧占世界剧坛至尊之地位，《貂蝉》便是将中国戏剧之伟大优秀之点搬上银幕摄制之一张中国古代宫闱秘史巨片。’”
除了“孤岛”，大后方的抗战电影出品也遵循“电影出国”的方针，将重庆中国电影制片厂出品《热血忠魂》带到纽约罗斯福戏院献映。按国内影刊报道：宣良：《每月情报》，《新华画报》第4卷第5期，1939年5月，上海。
“该片的英名译名是《抗战到底》，对白虽为华语，但因为有英文字幕，所以中外观众都能看得懂。这片子不但表现了中国电影技术有极迅速的进步，而且还有更大的意义，那就是昭示中国军民对于抗战的热诚和忠勇，使同情中国的友邦人士，看了有更进一步的认识。该片公映后，各报都一致颂扬，就是握着美国电影杂志权威的《综合娱乐》也认为‘……这是一部同情于中国民众的观众所喜欢看的影片，而许多从未见过以现代故事为题材的中国电影的观众们，也将因此片而使他们的愿望满足……故事是说明中国正在一致向侵略者反抗，它充分显示出中国军人尽忠国家的伟大精神……无论如何，演出上是能够获得观众们的同情的。’”
诚然，由于各种原因，中国电影出品输出美国与好莱坞电影出品输入中国，在规模和性质上有着根本的差别，但对于中国电影而言，向美国电影观众和美国电影市场迈开起初的几个小步，其意义也不可小视。
颇有意味的是，随着好莱坞在中国的不断拓展，从20世纪20年代中后期开始，中国的好莱坞梦想便具体化为如何选择一座合适的城市，使其变成中国的“好莱坞”。按常理，早在20年代中期，上海便无可争议地成为全国的电影制片、发行和放映中心，把上海当作中国的“好莱坞”名正言顺。郑正秋在为其影片《新人的家庭》撰写广告词时，甚至宣称：“中国之上海，犹如美国之好莱坞。影片公司，星罗棋布；电影明星，荟萃于此。”《明星特刊》第7期（《新人的家庭》号），1926年1月，上海。但电影批评界并不认同。在一篇名为《中国电影之将来》的文章中，陈大悲：《中国电影之将来》，《电影月报》第7期，1928年10月，上海。剧作家陈大悲明确表示，全中国只有上海“不配”当作“好莱坞”，并提倡“开辟新的好莱坞”：
“上海的所谓公共租界，在种种方面都不配当我们中华民国的好莱坞。从前在军阀争雄时代，除了上海之外，没有一处地方，可以容许我们艺术的自由发展，固无怪乎大家要挤在上海，托庇于外人保护之下。现在中国已然统一，政府已是我们国民的政府，正当的艺术的发展，不但为现政府所不禁，而且为所奖励与提倡。北方的北平、南方的杭州，都可以供我们选择相当的摄影地点。杭州有的是画景的世界，摄制现代影片，随处都可取材；至于历史影片，我总以为非到北方去摄不可。一则因为黄河以北，存留着不少富有汉族色彩的建筑物和装饰品，二则因为北方民风朴厚雄健，描摹古代人物，似乎比我们浮薄优柔的南方人高明得多。我在北平的时候，常听得看客们说，中国影片里的男人富有女儿态，太像拆白党；女人多半富有妓女气，像良家妇女的太少。这都由于摄影场设在上海所受的恶影响。……总而言之，中国无论哪一处都可以当我们中华民国的好莱坞，惟独上海的租界，就的的确确实实在在的不配，一千一万个不配！老实说，如果不把拘泥于上海的旧观念打破，中国电影永不能中兴！倘若为采办舶来原料便利的缘故，尽不妨在上海设立一个采办机关，何必为贪小利而坏了大事！”
可以看出，作者是在多方面考察上海地理、上海文化与中国电影之间的关系后得出的结论，尽管不无偏激之嫌，却也触到了某些问题的核心。值得思考的地方在于，1949年以前，认为上海不适合当作中国“好莱坞”的，远非陈大悲一人。在1931年的《影戏生活》里，作者姚影光也明确表示，在上海拍电影“不适宜”，因为它是“过往客商的码头”，“风景太少”；只有北平成为“全国集中之地”，要算“最好的制造厂址”，也就是最合适的“中国的好莱坞”。姚影光：《中国的好莱坞》，《影戏生活》第1卷第29期，1931年8月1日，上海。
其实，在一个战乱频仍、国破家亡的特殊时代，无论何种形式的好莱坞梦想，都是画饼充饥。中国早期电影接受史里的Hollywood，虽然是一个流光溢彩的梦幻天堂，却始终只是中国电影一个梦想的开端。
