《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他/她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。像《美国影戏明星之初次得俸法》的连载文章，大多是个人奋斗的记录，具有青年励志的意味。再如大量介绍好莱坞女星，无不精神活泼，身段健美，会游泳、会打球、会开车。包括毕克福的自传、塔文氏姊妹的幼年轶事等，突出她们艰苦打拼，出人头地。这些都为“新女性”提供楷模，有利于提高女性的主体意识，实际上与中国社会改良的风景线穿插在一起。
葛雷菲斯的影片在上海映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了三天，也没有评论，简直毫无反响。的确，葛氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中，关于葛雷菲斯的介绍，配有照片的，前后有两次，当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳·甘熙（LillianGish，1893—1993）的照片前后出现五次，连男主角李嘉·白率尔姆斯（RichardBarthelmess，1895—1963）也有四次之多。
报纸反映大众口味，就好莱坞明星的曝光度而言，卓别林比葛雷菲斯要来得多。同样在女明星中，曼丽·毕克福、恼门·塔文（NormaTalmadge，1893—1957）更是健康和欢乐的象征，深受大众的宠爱。然而是那些电影和文学杂志，对丽琳·甘熙情有独钟，或为她做专辑，或让她作封面女郎，不仅反映了知识阶层的趣味和价值的取向，也由特定的社会氛围所决定。因此，葛雷菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩，即在葛氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中，他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。
称葛雷菲斯为“圣”者的是程步高（1906—1966）。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：
葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆氏RexIngram。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因葛氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，葛氏之名遂大嘈于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。《电影杂志》，1卷1—9号（1924年5月—1925年1月）。
文中提到葛氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映，好评如潮。然而在葛氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏爱”葛雷菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中能找到的，在葛氏那里应有尽有，但葛氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟葛氏擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述葛氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。
正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及葛雷菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，中国人表现了一种艺术的热诚。如1925年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。葛雷菲斯的持续影响，从田汉（1898—1968）在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是葛雷菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。李涛：《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，页498-99。这个例子或许印证了美国学者汉森（MiriamHansen）所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面，米莲姆·布拉图·汉森著，包卫红译：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》，2004年第1期，页44—51。另参张英进：《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》，2005年第1期，页29—34。这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，甚或是个幻象。
用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣的发现，在1920年代的上海对于葛雷菲斯的接受中，“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的五四作家，在解释葛氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿、另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味”。这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。
在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对葛雷菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的葛雷菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是鸳蝴派的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如TheLoveFlower（爱之花）被译成“孝女沉舟”，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirlWhoStayedatHome，直译为“居家的姑娘”，然而被译为“欧战风流史”。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把葛氏类型化，藉以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成“闺里月”，更有京派特色，出自唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”（沈佺期），隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。
《申报》上最早的影评也跟葛雷菲斯大有关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩了个花样，即征求观众的影评，结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆，当诉诸文字时，如果出现误读的话，就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛，也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中，而现代报纸和小说的流行，更促进了对于国体的想象建构。BenedictAnderson，ImaginedCommunities：ReflectionsoftheOriginandSpreadofNationalism.Rev.ed.NewYork：Verso，1991.我觉得好奇的是，“想象共同体”是否能和电影分开？即如二十年代初的上海，电影成为文化现代性的重要标志，在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召，发展本土电影的集体诉求与新的国族想象联结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无？在上海的半殖民的特殊环境里，电影所引起的国族想象又怎样卷入五方杂处的复杂性？葛雷菲斯的影片提供生动的例子。
这篇得奖评论说：“最后结局，朋恩与爱理斯，菲力与茂兰，皆成眷属，作者颂之曰：Peaceandunion，oneandinseparable，nowandforever.”意谓‘南北本一家，合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局，骚扰终年，和议无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”杨次咸：《观<重见光明>感言》，《申报》，1923年7月5日，第18版。在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在新大陆的历史被搬到中国的场景，虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”，在感知的层面上展开，极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说，原文开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它写成Peace，由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误，在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰，才造成误读。
一般认为《重见光明》由于歌颂三K党，有种族歧视的缺陷，由此葛氏备遭批评。然而中国观众爱国心切，对这一点更是误读，并没有理会影片中对黑人的歧视表现，看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据及以及中国要受外国列强“共管”的威胁，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为振奋。如另一篇影评说：“黑人之凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养精锐，遂组织三K党，党员达数千人，于是力斥黑兵，风声所至，民气大震，乃恢复国有之自由，观乎吾国，外侮频仍，共管之说，日有所闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故此片可作当头棒喝。”志中：《观映<重见光明>后之忆述》，《申报》，1923年7月3日，第17版。
卡尔登在《重见光明》之前，就已经放映过葛雷菲斯的《残花泪》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事，其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待之四，中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中，中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众的愤怒。葛氏在1919年摄制此片时，已经吸取了教训，塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人，性极仁慈”，藉此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评，最后议论道：“尝见外洋舶来之影片，凡描演我国人民处，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱，诚不胜荣幸之事耳。”《观卡尔登之<残花泪>记》，《申报》，1923年2月21日，第21版。那时的影评还不署名，但这种本土观众的意见，不仅对于葛雷菲斯在中国的形象大有帮助，而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。
《残花泪》预定连映一星期，然而到第四天广告宣布停演，只是说：“昨据该院办事员云，现因特别原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据后来透露，是因为片中描绘的英国人穷凶极恶，上海的工部局禁演。后来运到香港，也为香港当局禁止放映。三三：《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》，1卷1号（1924年5月），页壬4。见《中国早期电影画刊》（一），页320。这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”，照学者GinaMarchetti的研究，GinaMarchetti，Romanceandthe“YellowPeril”：Race，Sex，andDiscursiveStrategiesinHollywoodFiction（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1993），p.10.在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌，葛雷菲斯当然也不敢逾越。但在20年代的中国人来说，看到是表面已经得到极大的满足。
数月之后，《申报》刊出芮恺之一文，使我们知道《残花泪》在第一天开映时，他看到中国少年开枪打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉。”又说到在当天夜场放映时，这一幕被剪去，情节因此不连贯，使观众莫名其妙。到第四天就停止放映了。“据闻系外人干涉，因其中所描写恶父为英人，盖玷辱国体，凡为国民者，皆欲加以攻击，此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片，能表同样之厌恶心，不复加以讪笑，则幸甚矣。”芮恺之：《电影杂谈》（二），《申报》，1923年5月19日，第18版。这段话很有意思，放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”，他说爱国心人皆有之，只是希望以己度人，尊重别的民族，不要在电影里丑化华人。
总之，对于中国电影的兴起，葛雷菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面，他使中国影坛产生了定力，带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力，由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台，随着各种背景——商业的、政治的、文化的——的变换，衍生出本土的电影话语，其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态，既表现出世界主义的热情，又激发起民族主义的意识。至于葛氏对于中国电影的具体影响，学者已经做了不少研究，参李道新：《中国电影的史学建构》（北京：中国广播电视出版社，2004），页379—390。书中对于葛雷菲斯情节剧与中国早期爱情片的背情叙事作了专章讨论。虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面，像《重见光明》等影片深具历史维度，或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。
1920年代：欧美电影在上海
秦喜清
