中日两国是近邻，但又是一对冤家。两国人民生活在东亚文化圈中，日本有落英之美的文化，艳丽的樱花在怒放之后纷纷撒落在旷野的泥土中，大有“落红不是无情物，化作春泥更护花”的凄艳之美。樱花与武士、菊与剑，这些形象的比喻非常恰当地描绘了日本文化的特征：游走于极美和极丑的两个极端。日本人的自恋和骨子里的那种狭隘的岛国情节造成战后日本在战争反思方面一错再错。他们不断放大自己的痛苦而无视受害者苦难，寻找各种理由为自己的罪行开脱。这样的态度不但无法弥合日本和亚洲受害国家的关系，而且对以后日本在世界上的发展也是一个很大的问题。作为一个民族，日本有许多优点，他们的团结、坚韧、执著、认真造就了他们在二十世纪成为世界的强国之一。但在全球化和地球村的理念下，日本的这种自恋和狭隘使其很难成为一个对世界负责的国家，很难让他们的亚洲邻国感到放心。我认为，通过不断的交流与沟通，让日本知道亚洲国家人民的想法，了解战争期间日本军队残忍的不可原谅的罪行，也许日本有一天也会成为一个对世界负责的国家。否定一个民族的历史是艰难的，也是痛苦的。但是依据人性的尺度和国际认同的道德标准来判别一个民族历史中的事与非、对与错、丑恶与美丽还是有可能的。
日本电影界和日本政坛一样，战争责任问题从来就没有好好追究过。在战时，“许多热衷于战争宣传片的人，战后都马上恢复了工作，开始拍摄反战和赞扬民主主义、抨击自己曾经那么忠诚侍奉过的体制的影片。”（美）彼得·海：《帝国的银幕——十五年战争与日本电影》杨红云译，页415。这就是中日关系乃至其影响文化交流时常出现问题的关键所在。回到文章的开始，正因为在日本还有少数向宫崎骏这样头脑清醒，能够超越狭隘的民族主义情绪的优秀导演敢于站出来说话，在世界正义阳光的照耀下，中日关系中的阴影会消散，中日影像文化还会回到正常状态。
2.香港电影跨界发展
张燕张燕，北京师范大学艺术与传媒学院副教授。
被誉为“东方好莱坞”的香港电影，作为曾经的全球电影重要生产中心之一，其艺术创作“具备无论高雅或通俗、现代或古典艺术皆推崇的素质。他们有精妙的结构，有实用的风格美，有强烈的表现力，有诉诸普遍的情绪与经验，也有原创性”（美）大卫·波德威尔（DavidBordwell）：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年，页24。，产业方面屡经大片场、独立制片等制度涌现出“邵氏”、“电懋”、“嘉禾”、“新艺城”、“寰亚”等重要公司，在1949年以后的半个世纪为东南亚国家或地区输出了大量影片，引领和推动了多波具有亚洲、甚至世界影响力的电影潮流。二十世纪九十年代中期以来，在遭遇金融危机、回归震荡等社会政经困境下，香港电影尽现常年跟风粗制、积重难返的发展疲态，持续盘旋低谷而寻求北上合拍转型。
综观香港电影由辉煌而衰退的发展脉络，除了自身由优质优势转向劣质劣势的核心原因外，其对海外市场的强烈依存性也是重要原因。诚如著名导演和制片人吴思远所说，“香港电影有很多致命伤：地方太小，看电影的人口太少——才六百多万人，全部去看也是很有限的”吴思远：《对香港与内地合拍片现状的探讨》，《当代电影》2007年第3期，页65。，因此香港电影在本土的市场收益面相当小，“大多数香港影片在本土上映只能收回制作成本的20%—25%”JeremyHansenandAlexanderSen，“ATouchofRealism”，见www.Asiaweek.com/magazine/nations08782d16728/00.。从香港电影开始有完整票房纪录的1971年至今，香港电影在台湾、新加坡、马来西亚、韩国、日本等亚洲外埠市场的收入占港片总收入的二分之一以上，甚至三分之二，特别是台湾市场几乎与香港本土占有同等地位。因此，香港电影发展很大程度上受制于海外市场，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌，一旦如九十年代中期以后亚洲市场因金融危机影响全面萎缩，那香港电影陷入困境和转向发展则是必然的结果。
对外埠市场的强烈依赖，也自然地促使香港电影在艺术创作方面自觉注重与海外观众的对接，不断吸纳亚洲多国多地区的文化因子和娱乐导向，从被动的生存需要到主动的迎合拓展，逐渐形成了香港电影独具一格的跨文化、跨区域、国际化发展的跨界品格，贯穿了数十年恢宏的香港电影发展史。本文旨在探讨二十世纪五十年代至七十年代香港电影的跨界发展。
一开启：海外取景开辟市场，与日合拍重在学艺
1949年新中国成立以后，内地电影管理政策出现了巨大转变，除了少数香港左派电影公司生产的进步电影还可以进入内地市场之外，其他原本依赖内地市场的香港公司生产的大多数香港国语电影已经被禁止输入。国内市场全部陷落，香港国语电影遭遇了空前的生存危机，粤语电影也因为岭南市场丢失而受到一定程度的影响。与此同时，好莱坞电影等外片在香港市场的强势竞争，也让退守本土市场的香港电影倍感压力。为了生存，香港电影亟待突破转型。
1.以台湾为突破点，延伸至东南亚，广泛推进海外取景，努力开辟新市场
因应北进内地的策略受阻，香港电影旋即掉头“右转”，积极以台湾为突破点，谋求台湾市场与电影政策等方面的支持。1953年10月，香港右派影人张善琨、王元龙等到台湾参加“双十节”庆典并参与劳军，受到蒋介石亲自接见。随后张善琨的“新华”公司率先试水，不仅刻意推出《小凤仙》（1953）、《秋瑾》（1953）、《碧血黄花》（1954）等一系列迎合台湾当局的所谓“爱国电影”进行银幕政治表态，随后还在台拍摄了农村改良背景下年轻人爱情故事的《採西瓜的姑娘》（1956，姜南）、《葡萄仙子》（1956，王天林）等一系列影片持续挺进台湾市场。黄卓汉主导的“自由”公司随后跟进，在台湾拍摄了《甘蔗姑娘》（1955，李应源）、《日月潭之恋》（又名《山地姑娘》，1956，莫康时）、《马车夫之恋》（1956，唐绍华）等迎合台湾当局意识形态宣教的影片，受到了当时主管电影创作的蒋经国接见，蒋经国还托其转告香港制片界人士说“如果香港拍片有困难可到台湾来，他一定全力支持”。黄卓汉：《电影人生——黄卓汉回忆录》，万象图书股份有限公司，1994年，页90。进入六十年代，“邵氏”在台湾拍摄了《黑森林》（1964，袁秋枫）、《情人石》（1964，潘垒）、《兰屿之歌》（1965，潘垒）等多部电影。
1954年，王元龙、张善琨、胡晋康、黄卓汉、王豪、严幼祥、白光等香港右派影人筹组“港九电影从业人员自由总会”（简称“自由总会”），翌年台湾当局颁布《附匪电影事业及附匪电影从业人员审定办法》，赋予自由总会“成为台北当局驻港审核市场准入的机构，隶属台湾新闻局。它负责核查香港影片主创人员的政治身份，非其会员，其影片禁入台湾”杜云之：《中华民国电影史（下）》，行政院文化建设委员会，1988年，页515—516。，同年，台湾当局还通过了《底片抵押进口办法》，加大开放市场、方便香港影人来台拍摄影片，随后1958年颁布的《国产电影事业辅导方案》不仅直接鼓励海外影人直接来台和颁布多项优惠补贴措施，更重要的是突出了“港片视同国产片”的要义。由此，香港电影的台湾电影市场开拓卓有成效。
以台湾为基本参照点，二十世纪五十年代中期以后，香港电影积极着眼于东南亚推进海外取景，以视觉奇观、迎合潮流的异地“观光片”或“背景片”的电影形态，作为尝试开辟海外广大新市场的重要捷径，也是加强本土市场卖点的有效方式。1955年以后已成功开启台湾电影市场的张善琨，到日本拍摄了《樱都艳迹》（1955，易文）、《黑妞》（1956，易文）、《银海笙歌》（1958，王天林、姜南）、《美人鱼》（1959，姜南）等“日本风光”影片。“电懋”推出了以新加坡为背景且实地拍摄的《风雨牛车水》（1956）、马六甲海峡背景的电影《娘惹与峇峇》（1956）以及在日本拍摄的《菊子姑娘》（1956，严俊）、《红娃》（1958，岳楓）等。“邵氏”拍摄了新加坡背景的《星岛红船》（1955，顾文宗）、泰国实景的《红粉干戈》（1959，唐煌）和《鳄鱼河》（1965，罗维），以及在新加坡和马来西亚实景拍摄的《零雁》（1956，陶秦）、《独立桥之恋》（1959，周思禄）、《南岛相思》（1960，何梦华）等影片。“光艺”拍摄了一系列以新加坡和马来西亚为背景的电影《唐山阿嫂》（1957，陈文）、《椰林月》（1957，秦剑、楚原）、《血染相思谷》（1957，秦剑、楚原）等影片。香港左派电影公司“凤凰”也推出了柬埔寨实景拍摄的《千里姻缘一线牵》（1963，沈鉴治）、《椰林双姝》（1965，沈鉴治）等片。
同时期，香港粤语电影的海外突破策略也异曲同工。《富士山之恋》（1954，莫康时）、《断鸿零雁记》（1955，李晨风）等电影在日本实拍，“《断鸿零雁记》的故事发生在日本，需要以日本许多真实的景物如名胜、古迹、樱花、雪景等作为故事的背景和点缀，因此我们决定组队远征日本，到邻邦去实地拍摄……特别是风景区的箱根和古寺圣迹最多的日光等处停留的日子较长，影片上所有樱花如海、雪压山郊等等美丽的画面，大半就是在这儿完成的”吴楚帆：《东游日本》，《吴楚帆自传》，龙文出版社，1994年，页169。，因此该片“形式与所传达的感性亦带有浓重的东洋味”罗卡：《断鸿零雁记》，《第6届香港国际电影节特刊：电影中的海外华人形象》，香港市政局，1992年，页97。。另外还有紫罗莲自导自演的《马来亚之恋》（1954）在马来西亚实景拍摄，《檀岛佳人》（1953，胡蝶影）、《纽约唐人街碎尸案》（1961，胡鹏、伍锦霞）等影片在美国实景拍摄。
2.自省创作劣势，东瀛取经，以合拍策略推进，日本主导创作，香港重在偷师学艺
二十世纪五十年代初，香港电影尽管很大程度上已覆盖众多华人华侨遍布的东南亚市场，却难以进入更广泛层面的海外主流商业市场，这跟香港电影较多聚焦于文艺伦理等题材创作和相对简陋的拍摄技术有很大关系。香港影界清楚意识到自身的创作劣势，亟需在创作层面尽快提升自我。而与此同时，五十年代初日本电影却因为《罗生门》（1950，黑泽明）、《西鹤一代女》（1952，沟口健二）、《地狱门》（1953，衣笠贞之助）等多部影片在威尼斯国际电影节、美国奥斯卡学院奖等获得重要奖项，而成为在亚洲具有显赫影响力的电影强国。但当时的日本电影也有软肋，因为此前侵略战争，战后日本电影失去了东南亚、中国大陆等诸多市场，其开拓西方主流市场也收效甚微，所以亦亟需重整海外、探索新市场。由此，香港电影的取经对象定位在日本，日本电影的海外拓展也瞩目于香港以及香港作为桥梁所能通往的亚洲地区，于是两者开始了互利双赢的对接性合作。五十年代，日本电影在香港上映数量逐渐增长，十年内共有196部日本电影在香港上映，香港人口虽少但却是当时日本电影的第五大输出地。
香港与日本影界的合作，以张善琨通过日本影界重要人物川喜多长政的友情协助，在日本拍摄《海棠红》（1955，易文）等彩色电影以及借助日本技术拍摄《蝴蝶夫人》（1956，易文）、《欢乐年年》（1956，岳枫）等电影为开启，但双方真正合拍电影则是由“邵氏”所推动。
1954年，为了能够近距离观摩学习彩色古装片摄影技术，并且跟当时饮誉国际的日本大映公司总裁和兼任“东南亚制片人联盟”主席的永田雅一搞好关系，“邵氏”与日本“大映”公司达成第一部港日合拍电影《杨贵妃》（沟口健二）的协议：投资方面日本占七成、香港占三成，制作模式以日本为主、香港为辅，尽管该片题材故事与中国历史上的杨贵妃事迹有很大出入，而且香港也仅有编剧陶秦、服装指导卢世侯和少数演员参与，但该片1955年4月在日本正式公映后，不仅以日本年度票房第8、香港公映票房不错的成绩让“大映”赚得盆满钵满，同时也让“邵氏”在辅助参与的过程中培训了一些工作人员、提升了大型古装宫廷片的制作水准，并让邵氏在一定程度上提升了国际声誉。
《杨贵妃》的成功，基本奠定了六十年代中期之前的港日合拍电影中日本主导、香港辅助的“一面倒”模式，比如其后邵氏与日本再次合拍《白蛇传》（1956，丰田四郎）时甚至连演员也没有参与。在技不如人的现状下，香港影界旨在以合拍为推进策略，重在合作中偷师学艺，以期提升香港电影自我品质。诚如著名导演张彻说：“我去日本拍《金燕子》，拍外景并不重要，主要是学习日本片的制作方法。”张彻：《武侠片与港片风格之创建》，《电影口述历史展览之〈再见江湖〉》，香港市政局，1999年，页11。“电懋”1957年通过影片《东京香港蜜月旅行》（野村芳太郎）小试牛刀后，六十年代初与日本“东宝”公司合作了《香港之夜》（1961）、《香港之星》（1962）、《香港·东京·夏威夷》（1963）等“香港三部曲”，三部影片全部由日本导演千叶泰树执导，由香港女星尤敏、日本男星宝田明主演。尽管三部影片故事情节不同，但描写的都是华人女性与日本男人的跨国恋情（《香港之夜》讲述中日混血女孩与日本战地记者的爱情；《香港之星》讲述在日求学的香港女孩与在港工作的日本男孩之间的爱情；《香港·东京·夏威夷》讲述的是旅美华侨第二代与日本男孩之间的爱情）。影片尽管属于“港日合拍”，但除了尤敏、王引等少数演员和美工师费伯夷之外，“电懋”的参与度非常低。但通过此微乎其微的辅助合拍，“电懋”的收获却颇丰：一、就国际都市空间中产化爱情戏的创作而言，美术设计、演员训练有很大促进，最大惊喜是成功打造了一个亚洲女明星，尤敏扮演的既具东方美貌又有西方知性的银幕“新女性”使之成为在日本受欢迎程度逼近美国女星，甚至日本王妃佚名：《1961香港影坛大事记》，《国际电影》，1962年，页16。转引自邱淑婷：《港日电影关系——寻找亚洲电影网络之源》，天地图书有限公司，2006年，页131。的玉女偶像，因此还促成了尤敏客串参演了《社长洋行记》（1962）、《三绅士艳遇》（1962）两部日本电影；二、成功推动了该系列电影的国际化市场拓展，不仅在日本享有暑期黄金档，而且在香港以及东南亚、美国等海外市场也有出色表现。之后，“电懋”又跟日本合作了《香港白蔷薇》（1965，福田纯）、《曼谷之夜》（1966，千叶泰树）等片，但因主事人陆运涛空难去世后的公司境遇、女主角换为台湾张美瑶等种种情形不同，所产生的影响远不及前面的“香港三部曲”。
