由《小城之春》开始具有独立意义的留白仰拍技术，在《枯木逢春》中得到了更进一步的发展。首先我们看到在人物中近景的拍摄中，仰拍占据了主要的份额，正面人物的背景多被处理成高调，明显具有积极开朗的情绪色彩，“反面”人物（医生刘翔）的背景则多被处理成低调，相对压抑。一般来说，在自然环境中仰拍能够得到天空的明亮背景，但是在室内效果就要差得多，因此我们在《枯木逢春》中看到，室内的拍摄往往敞开着窗和门，让背景能够得到天光。特别是方家的地理环境，是一个高坡上庙宇改建的拖拉机工作站，由于位置高于平地，因此在一马平川的江南，只要是开着门窗，即便不使用仰拍，也能造就高调的背景。为了做到在围墙内的空间中形成高调背景，影片还使用了放烟的技术，光线通过墙上的花窗投射进来，形成了高调背景。这一技术在影片《林则徐》中曾使用过，摄影师黄绍芬对此有专门的介绍：“由于我们在窗的内外放了少量的白烟，使射进窗格的光成一条条的光柱，现出了早晨的气氛。林则徐迈步走出花厅，依次推开室内的全部门窗，室内的光亮度逐渐增加，造成了阳光射进来的感觉。”黄绍芬：《谈电影摄影艺术中的几个问题》，《电影艺术》1979年第3期，页67。也许是因为已经有成功的实验在先，因此《枯木逢春》对于烟雾造就高调背景的使用显得大胆而主动。在罗舜德说服方妈妈不要因为恐惧血吸虫病而离开的一场戏中，高调背景的效果十分明显。除此之外，在自然环境中，也能看到大量使用烟雾造就高调效果的情况。当然，那是在一种特殊的环境和气氛之中，在“毛主席来了”一场戏中，血防站站长罗舜德向毛汇报工作回来，处于一种激动而又兴奋的心情之中，影片放手以人物的心情为参照，对自然环境进行了改造，将一片树林的环境处理成了高调（使用透光白烟）。
其实，类似的做法在西方早期的电影中也能看到，比如为了表现人喝醉了，便将摄影机摇晃拍摄，观众因而能够看到不稳定的摇晃画面，这样的做法一直延续到1940年代，如1949年制作的著名黑色电影《第三个人》，为了表现男主人公喝醉了酒，电影的画面出现了歪斜（并非男主人公的第一人称视点，而是一般第三人称视点），可能是因为这样一种方法的假定性太强，在强调现实主义的西方电影中并不常见。郑君里在“破自然照相”的决心之下，大胆使用假定的手法，营造出了一种“赞颂”的气氛。对于“破”的概念，郑君里是非常自觉的，他说：“除了主观的原因之外，电影技术的照相性也具备了如实再现自然的性质，照什么就有什么，黑就黑，白就白。导演如果不是有意识地使用强调、集中的手段，机械本身只能做到有影必录，并不能突出什么，冲淡什么，保留什么，删减什么。……为了充分地渲染、强调，就不能不有意识地运用夸张、集中的手法，也就是说，银幕上出现的事物可能并不符合事物原来的自然形态，这是不可避免的。”郑君里：《画外音》，中国电影出版社，1979年，页159、173。于是，对拍摄环境进行人为干预成了《枯木逢春》这部影片的基本做法。其实，对于烟雾的使用，在西方的影片中也很常见，如在恐怖片、战争片这样一些类型片中，经常可以看到烟雾的使用，但是这些烟雾使用的目的往往是为了造就战场或者阴森恐怖地带更为现实的真实效果，而不是要在画面上“留白”，更不是为了强调和突出假定性。
2.并列镜头用于高强度抒情
这里所说的并列镜头，是指与有顺序排列镜头相对立的一种镜头排列方式，这种镜头以“组”的方式出现（类似于麦茨所说的“语义群”），组内的每个镜头没有逻辑上的呈递关系。当这样的以“组”为单位的并列镜头插入到有序排列的镜头之中，便能够起到暂时阻断叙事或压缩减省叙事的作用。聂欣如：《电影的语言》，复旦大学出版社，2012年，第9章。这一类镜头最著名的使用者是爱森斯坦，他在《战舰波将金号》中插入的三个石狮子的镜头便是最著名的并列镜头。当然，这种象征化的方式并不是并列镜头常见的用法。由于并列镜头是多个镜头的平行并列，因此不能有效推动叙事向前发展，但是因为其本身重复、罗列、叠加的特点，往往能够将影片中的某一个因素或某一种情绪强调突出，使之在非叙事的方向上得以延伸。比如在奥逊·威尔斯的影片《公民凯恩》中，凯恩的养父对继子选择报业，而非其他实业作为自己的事业感到不满，影片一口气使用了七个凯恩养父读报的镜头，将他的不满强调到极致。普多夫金也曾在《母亲》中使用一组春天的并列镜头来表现主人公的心情。
同理，郑君里为了抒发自己对于毛泽东来到血吸虫病疫区的情感，大量使用了并列镜头，他在文章中写道：“毛主席来了！每个人都敞开了自己心的窗户，迎接毛主席！我通过高低俯仰不同的角度，拍摄苦妹子、方妈妈以及整个村子里的人先后推开各种样式的窗和门，眺望着灯塔似的县委大楼的灯火。这里一共使用了八个动作相同的镜头，推窗或推门的动作重复了十一次（一个全景镜头中有三次），反复强调。”郑君里：《画外音》，页164。使用重复动作（镜头）推窗的并列蒙太奇，早在默片时代维尔托夫的著名影片《持摄影机的人》中便有表现，但郑君里的表现有所不同，他在相似之中强调不相似，影片的美工韩尚义说，这段镜头所要表现的是“倚门倚庐，望断秋水”的意境，“如果那些窗子的设计不是分为双扇、单扇、摇窗、翻窗的区别，那么就分不出百家千户，好像是一家子了”。韩尚义：《电影美术漫笔》，上海文艺出版社，1979年，页44。影片中村民开窗的动作是一个想象的戏剧化的动作，本来与现实没有关系，谁也不会在听说毛主席来了的时候把门窗打开眺望，但是在具体处理时，却又极其认真地将其作为现实化的对象来处理，并使用空镜头表现被眺望的对象（县委的楼房），以构成象征性的看与被看的叙事排列。在全景镜头中也是先开三户窗，然后再使用并列镜头，以使其过渡显得顺畅，尽管有了过渡，但并不因此而掩盖假定性的做法。因此，这一段落呈现出了“假戏真情”的诗化韵味。
在“毛主席来了”这一片段中，除了开门开窗的并列镜头，还有其他的并列镜头，其顺序排列是这样的：
组合并列（1）村民奔走相告（4个中景镜头并列）。
（2）村民开门开窗眺望（1个大全景，7个中近景镜头并列）。
（3）空镜头：县委的楼房（被看对象）。
（4）村民和苦妹子眺望（1个大全景，10个从全景到特写不同景别镜头并列）。
（5）空镜头：县委的楼房（被看对象）。
（6）空镜头（日出、县委等5个大全景镜头并列）。
组合并列（7）罗舜德回村途中，人物与树林空镜头（2个镜头）。
（8）罗舜德观看（中景）。
（9）被看景物（树林、稻谷抽穗、棉桃绽开等5个镜头并列）。
（10）罗舜德观看（近景）。
（11）被看景物（3个鲜花盛开镜头并列）。
这一场戏基本上可以分成两段（以虚线为界），前一段是以几个不同的并列镜头（1、2、4、6）与被看空镜头形成组合并列（2、3一组，4、5一组）的段落。这一段落表现了强烈的情绪，几乎没有叙事时间的延宕，时间滞留在激情之中。后一段在交代了罗舜德见过毛回来之后，以罗舜德观看与被看景物并列镜头（7、9、11）形成了又一个组合的并列（8、9一组，10、11一组）。组合并列的概念是说一组一组镜头彼此并列，与一个一个镜头彼此并列不同，组内的形式既可以是因果连缀的，也可以是并列的。这里的例子是说罗舜德在观看，他与被看之物组成了一组镜头，这一组镜头与另一组形式上相同的镜头并列。相关理论参见聂欣如：《电影的语言》，第九章。这两个组合并列也可以合成一个松散的大组合并列段落，或者套层组合并列。后面的段落情绪上比前面更为舒缓，略带叙事。前一段是群体情绪的爆发宣泄，后一段是个人情绪相对深沉的潺潺流淌。或者我们也可以说，前一段是紧锣密鼓的龙套，后一段则是英雄人物的登场，前是绿叶，后是红花。从总体上，我们也可以把前一段看成是“多人看一物”的组合并列，其在形式上与后一段的“一人看多物”的组合并列相同，只不过因为“看”的次序被颠倒了，情绪便出现了落差：前一段人们的所看，尽管是一个实际的房屋，但其指向却是一个虚幻之物，一个他们心目中的“神”，因此这一段落是“实则虚之”；后一段罗舜德的所看，他所看到的似乎都是实在之物，但在事实上却不可能存在。影片所表现的“春华秋实”尽管历历在目，但因季节不同不可能被人在某一个时刻同时看到，因此是“虚则实之”。两者一前一后，一虚一实，一惊（期盼）一喜（幸福），呈现出了鲜明的层次感。这样一种将并列镜头层层叠套起来使用的做法十分惊人，不要说在当时，即便是在今天的影片中也少有出现。因为一般讲故事的影片是不希望其叙事线被长时间阻断的，唯有在那个把毛泽东当成神的时代，人们才会在抒发对领袖（神）的情感上如此不遗余力，如此汹涌澎湃。
这样一种表达方式的本身似乎融汇了中国古代诗歌的修辞手段，我们可以把前一段看成是直抒胸臆的“赋”（描述），因为画面上直接表现了剧中人物的行为，而把后一段看成是委婉抒情的“兴”（象征），因为画面并未直接描写人物的行为，而是通过其他的物体来对人物的心情进行比喻和象征。音乐（歌曲）在这一片段中的使用与“兴”这样的方式有密切的关系，叶舒宪曾经指出：“早期的‘兴’即是陈器物而歌舞”叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社，1994年，页403。，也就是在祭祀的时候针对献祭之物向祖先告白，中国古人在使用“兴”这样的表述方法时，往往辅以歌舞，因此“兴”也成为了我国民歌中最常见的修辞方法。在《枯木逢春》中，男主人公罗舜德因为见到了毛主席，兴奋之情无以言表，作者以歌颂之，以物征之，画面上四季花卉争相吐艳，既可以是起“兴”，也可以是象征，象征了男主人公的“心花怒放”。至于中国古代诗词的修辞方法是如何转换成电影语言的修辞方法，以及这一方法达到的效果如何进行判断，还需要更为深入细致的研究，不能在这里“一言以蔽之”，因为电影修辞的方法毕竟来自西方，我们在里芬斯塔尔的《意志的胜利》中，同样看到了大量并列镜头的使用，尽管那只是一部纪录片，但却同样是在“造神”。
3.关于“长卷”式表现的讨论
《枯木逢春》在影片开始不久，镜头画面从解放前过渡到解放后，画外是毛泽东诗词的歌曲，画面是从画右到画左的横摇，经由一个黑场，画面由暗转亮，打出字幕“解放后”。由于镜头较长，中间有几处叠化过渡，郑君里对这一组镜头说道：“由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原理基本上是一致的。”郑君里：《画外音》，页203。
中国古代绘画中的长卷大致上有这么几个显而易见的特点。
（1）画面视点的距离感保持一致。用电影的术语来说，就是画面景别保持一致。或都是大全景，如宋代的青绿山水卷轴；或都是小全景，如唐代的人物卷轴。
（2）画面构图具有一定的装饰性。用电影的术语来说，就是画面较平，没有三维的纵深感。这与中国绘画的散点透视系统有关。
（3）横向延展的画面有较为丰富的变化。巫鸿在谈到南唐《韩熙载夜宴图》时说：“我们会注意到在手卷开始的场景中，有一位侍女正从屏风后窥视宴会；在下一段场景中，女伎和侍女正向内房走去；在这幅画最后两段场景之间，一对男女正隔着一架屏风窃窃私语。这些人物的作用不仅如我先前所提到的那样，是把孤立的场面连接成一个连贯的画面，而且是在鼓励观者继续展开画卷，当观者在韩熙载的官邸中逐渐深入游览时，他将探寻到愈加色情的形象。”巫鸿：《重屏》，文丹译，上海人民出版社，2009年，页57。也就是说，长卷在展开的过程中，具有一定的叙事性。
以这三点来衡量《枯木逢春》中所表现出的“长卷”，可以发现其符合的程度较低。在表现解放前的画面中，人物在后景，前景中不时有残垣断壁或枯木败草掠过，具有一定的纵深感；解放后的画面从繁花树木的中景开始，移动至水阔天空的大全景，景别在变化。与上述第一、二点均有违背。不过，这似乎并不重要，电影毕竟不能与绘画完全一样，如果完全没有了景别和纵深的变化，恐怕也未必会有好的效果。《小城之春》开始的横移镜头，也被称为“长卷”“影片开始，摄影师还利用横移镜头的散点透视，营造出古典长卷式的气韵生动。”郑国恩、巩如梅主编：《中国电影专业史研究·电影摄影卷（上）》，页200。，尽管没有景别和纵深的变化，但也完全没有了中国绘画的意味。值得注意的是第三点，长卷所表现的内容，按照巫鸿的说法，长卷是要提供叙事信息的。即便是表现风景的长卷，景物的变化也是构成长卷的重要原因。但是电影与绘画不同，它不能浓缩景观，只能是一种景物的展示。如果仅止于景物的展示，那就很难将其视为一种具有民族风格的表现方法，因为这样的方法在外国电影中也时有所见。不过，仅从《枯木逢春》的例子来看，“长卷”式的表现并不属于独立的叙事范畴，而是作为毛泽东诗词演唱的“图解”，因此对叙事信息几乎没有要求，作为一种表现方法，它仅是在逐次展示景物，并尽可能地提供感官刺激，也就是画面的变化，仅在这一点上影片勉强符合了长卷观赏的习惯。相信郑君里所言，影片中的横移长镜头只是“基本上”满足了“长卷”的要求，并非谦辞。
在《枯木逢春》之后出现的“长卷”式的表现，如《早春二月》、《万水千山》等，都只是展示性的，而非叙事性的，可见“长卷”的表现方式，对于中国电影人来说还是一个让人感兴趣的，但仍未最终解决的难题。
4.其他与民族化表现相关的问题
