2012年的两地合拍片中，动作悬疑片成为其主体类型片，如《听风者》、《消失的子弹》、《寒战》、《四大名捕》、《血滴子》、《大上海》等都可归入这一类型。现代题材的《寒战》，不同于以往的传统警匪片，成为2012年度具有代表性的动作悬疑片。影片刚刚开场，剧情便快速展开：从市区离奇爆炸案、警员冲锋车离奇失踪到警察与罪犯的斗智斗勇，再到警察内部揪查内鬼，全片的悬疑色彩步步升级，一个谜团刚有眉目，另一个谜团又冒出来。缜密和快节奏的推理过程，使得枪战和打斗等动作元素成为辅助元素，悬疑成为其主导元素。该片仅在内地便获得了2.567亿人民币的高票房，成为近年来国产影片中悬疑动作类型的重要作品。2012年度香港电影中还有民国题材的动作悬疑片，如《消失的子弹》，该影片亦是遵循悬疑为主，动作或其他类型为主的类型路线，取得了较佳的票房和口碑。该片对剧情的设计十分精心，采用环环相扣的叙事手法，每一处细节都层层铺垫，别具匠心。一方面，随着一场又一场危机的爆发，在案件的侦破过程中，需要将犯罪证据进行适时适度的呈现，加以逻辑串联，从而引领观众的思维；另一方面，电影中很多看似漫不经心的情节，实则却是精心埋下的伏笔，不仅推动了叙事的发展，更向真相步步逼近，最终形成大逆转。片中尽管也设置了诸多的打斗和枪战场面，但真正吸引观众的却是悬疑。在古装题材的悬疑动作类型中，《四大名捕》最具代表性，该片由一个铜模失窃案展开，国库铜模被盗，假币横行导致人心惶惶。六扇门和神侯府两个部门同时展开调查。破案时神侯府总能抢在六扇门前头，这让捕神感觉到极大的挑战，于是在外乱之下捕神又挑起了一场“窝里斗”，以灭掉神侯府为目标。而在内斗不可开交之时，“螳螂捕蝉，黄雀在后”，财神爷更大的阴谋正在一步步地逼近。正邪难辨的人物，扑朔迷离的剧情紧扣人心，影片到最后一刻才揭开财神爷作案的动机。
此外，脱胎于好莱坞ChickFlick类型的“小妞电影”，也是今年两地合拍片进行类型创新的重要表现。其实，ChickFlick类型早在二十世纪九十年代便在香港强势登场，形成了具有浓郁港味特色的女性情感类型片。香港女星郑秀文、杨千嬅等凭着其时尚、干练，又不乏敏感脆弱及略带神经质的都市女性形象，赢得了大量女性观众的喜爱。香港的这一类型片亦带有非常明显的励志主题，片中的女主角失去了爱情不等于失去一切，她还是要坚强自信地走下去，成功之后，看似失去的爱情会在转弯处等她。香港饰演这类电影女主角的女演员郑秀文甚至把这种精神带到了角色之外，成了一代香港都会女子的代言人。
近年来，随着香港电影“北上”及三地电影的融合，“小妞电影”也开始登陆内地，《非常完美》（2009）、《杜拉拉升职记》（2010）、《失恋33天》（2011）等便是这一类型的佳作。2012年，“小妞电影”大量出现于两地合拍片中，出现了《我愿意》、《爱出色》、《我的雷人男友》、《嫁个一百分男人》、《醉后一夜》、《我老公不靠谱》等作品，成为当年香港电影的重要类型。这些“小妞电影”承袭了原来香港同类型影片中的女性视点、励志言情、都市时尚和幽默搞笑等丰富而又统一的元素，但同时又进行了一定的内地化改造，形成了具有中国特色的喜剧类型以更适应内地观众。其中最主要的一点是“小妞电影”加入了中国女性独有的“剩女”问题，从而更能引起中国女性的关注和思考，甚至真正的“剩女们”会将这类电影作为一种精神依托。《我愿意》中“剩女”乔娜闪电结婚，就直接说：“女人到了我这个年纪，就不怕男人图我什么了，而是怕我再没什么可给男人图的。”这便是典型的中国式的“剩女担忧”。这类电影也因此而广受女性观众的关注。在这部影片中，还将“剩女”定义为“盛女”——永远绚丽盛开的女人，诠释出了那些并不年轻的单身女性的真正魅力——优秀，成熟，独立，有自己的价值体系。这样的表现对那些处于焦虑之中的“剩女”来说，内心无疑得到了释放和满足。
其二，近期两地合拍片中的新融合表现为融入了深刻的大中华情怀，以适应三地观众。有些影片加入了高圆圆、杨幂、闫妮、赵又廷等多位内地和台湾当红影星，故事空间也时而转向内地和台湾的城市。有些影片还融入了更多的近期热门话题，如《2012喜上加喜》围绕着去年台湾出品的热门华语电影《那些年，我们一起追的女孩》及世界末日预言等来营造喜剧元素，片中更有冯淬帆、邵音音扮演一对老夫妻，化名为“那些年”中的男女主角之名。这些都体现出了三地华语电影的新整合。
其三，这些影片不再仅限于港式人文理念的展现，而是融入了更为深刻的普世价值。如合拍片《画皮Ⅱ》的突破更多地体现在其主题层面，本为妖的九霄美狐小唯“以皮换心”，虽然失去了靓丽的外表，但却拥有了人类的心脏，也就以此脱离妖而晋升为人，具有了人类所独有的爱和情感。这种深刻的人文表现使其彻底摆脱了一般的、低层次的古装动作类型，而成为具有深刻人文内涵的影片，再加上规范化的营销，该片获得了观众和市场的广泛认可。
其四，这些影片在形式上也脱离了港味的某些特征，追求更为现代化的表现形式，以形式层面的现代性来赢得更多的华语观众及全球观众。如《太极》系列片虽然也是古装动作类型，但影片融入了较多当下娱乐手段，将动漫风格、电玩式场景和现代科技元素融入其中，使之成为一部巧妙借用游戏电玩元素的另类武侠电影，也显示出了电影在其叙事方式和镜头运用被电玩游戏疯狂借鉴下的一种“逆袭”。这种新意不但极力标榜着时代的鲜明性和创意的求新性，更直接体现了城市年轻人的文化生活元素，对当下的观众主体——年轻的电脑游戏玩家们具有强大的吸引力。
两岸三地的深度融合，使得华语电影出现了新的美学气象以及新的产业格局，三地电影均有了新的发展。但后融合时期的华语电影也出现了诸多问题，如华语电影中商业片的同质化问题非但没有解决，反而有愈加严重之势；三地电影在融合中各自本土化的美学品格亦有被消融之感，特别是三地合拍片中大一统的华语商业大片有兴起之势，其试图形成一种泛华语商业电影的统一美学格式而消解三地的本土化美学。而面对这种状况，三地电影，特别是香港电影便产生了其在地本土美学特色将被边缘化的焦虑，进而走向另一个极端，出品一系列努力保证其在地美学血脉的极致性影片。为了对抗被消解和边缘化，这些影片刻意以低俗化来代替本土化，进而产生了新的问题。这些新态势、新发展和新问题，事关两岸三地中国电影的发展和融合，需要进行新的诠释、总结和分析。
2.后融合语境下内地与香港合拍片生态发展研究
——基于“流动性”的考察视角
聂伟
探究新世纪以来国产电影的产业市场构成与艺术生态，在票房收入与社会反响方面，中国内地与香港合作制片的电影占据了相当大的比例。有资料表明，2001年至2008年共生产了286部合拍片，其中内地与香港合拍片为201部，约占七成。而在晚近的2011年与2012年，华语电影内地票房市场前十名中两地合拍片达六部之多。
香港与内地合拍电影潮流方兴未艾，学界的关注度亦与日俱增。目前研究多聚焦于合拍片人物的身份认同与文化主体性问题，此间“港味”在电影北进中的固守和遗失，常常为两地学者所议论。有学者对北上导演的众生相开展个案研究，探索其坚守与妥协、艺术创新与商业用心。一些业内专家根据从业经验和直觉判断，指出合拍片的发展策略。
上述成果围绕近年两地合拍片的产业现状、艺术取向与发展前景进行了较为细致的分析研究。如果将视线稍向前溯，两地合拍早在二十世纪七十年代就已渐次展开。及至九十年代，国际电影贸易资本集中向亚洲回流，集约/离散构成了亚洲电影跨国/区合作的常态模式。以上构成了CEPA签署的历史背景，自此两地合拍实现了从浅层次合作制片模式向产业文化深度融合的综合提升。而随着ECFA的签署，两岸三地的电影合作从民间转向官方，构成“泛亚电影共同体”的核心铁三角，此间香港的角色愈显突出。由是，围绕两地合拍片的研究或可跳脱宏观概括与微观解读，转向更具实证价值的量化分析。此外，合拍片研究若仅限内地市场，忽略“内地—香港”二元之“港”方的市场接受，其论证也是不全面的。目前而言，有据可查的票房收益与观众口碑可以相对客观地反映出合拍片类型分化与分众市场的基本走向。
一“流动性”概念：基于市场与文化的双重考量
本文使用“流动性”概念，梳理、考察新世纪以来内地与香港合拍片的产业/文化生态流变。这一概念源自曼纽尔·卡斯特“信息资本主义”论述的启发：“在信息主义的模式下，流动空间的逻辑居主导地位，被信息化资本主义视为无价值且无政治利益的地区，财富和信息的流通跳过这些地区绕道而行，甚至连人们于今日世界中沟通和创新，生产与消费乃至生活的基本科技设施都剥夺了。”两岸三地构建的中华电影共同体，即为充满文化多样性与资本市场机遇的“流动空间”，其价值利益交换主要表现为两方面：市场与文化。
在宏观经济学的意义上，“市场流动性”指资产被售出过程中其价格不受显著影响以及价值损耗最小化的能力。与之配套的是“流动的市场”，市场流动性越强，交易双方的动作愈发积极。以“市场流动性”考量两地合拍片，会进一步明确两个文化差异性较大的市场，一为内地电影市场，一为香港本土电影市场。前者区域广袤，属于典型的内源性市场。CEPA增加了内地市场的流动机会，但仍需时间与耐心去消解内源市场的惯性。后者规模虽远不如前者，但观众密度高，分众消费市场更趋成熟。以2010年为例，内地银幕数为6200部，上档影片260部。香港地区银幕不到200块，上档影片却达280部。
“文化流动性”是指在文化跨区域/媒介传播的过程里，最大限度地减少文化折扣，达到文化信息精神的共享、认知与再开发，由此构成内部相互共生的文化生态圈。作为具有特殊文化属性的产品，合拍片的“文化流动性”是指影片在跨区放映时，内容与形式抵达观众消费层面不被耗散的能力，以及观众对影片故事情节可信度及其价值观的接受程度。
“流动性”概念与香港本土学者长期关注的“本港性”命题构成了生动的对话，也是对上述观点的调适与校正。之前学界强调香港电影应避免被大陆文化语境过度同化，保留“本港”特质，否则便是“黄昏未晚”的典型表征。而“流动性”试图另辟理路，从文化消费传播层面检测影片在受众市场的欢迎度。流动性强的影片，内容与形式具有普遍性，即便其类型结构携带了特定的地域传统，依然能在本土之外获得认同，成功者如《卧虎藏龙》。流动性弱的影片，电影语言与主题内容被“固化”，只能获得小范围的认同。一旦进入距离较远，文化差异大的地域，信息接收就会打折扣，失败者如《天下无贼》。虽然片方启动“天下无贼”号列车从北京直通香港，却创下其主演刘德华十余年来香港首周票房的谷底。
需要界定的是，本文述及的“内地与香港合拍片”范围暂限于香港影人担任影片导演的电影。按照中国电影的制作传统，一般可将导演视为影片的作者，导演决定了影片最终的美学形态。香港导演执导的合拍片，即便努力迎合内地广袤的观众市场，但其成长环境决定了其作品与生俱来的香港文化烙印。而诸如《建国大业》、《建党伟业》这样的影片，虽也挂牌属于两地合拍，但其献礼片的主流气质以及导演的大陆身份，决定了影片与香港元素几乎不存在任何关联。此类合拍片暂不列入本文的讨论范围。
本文以2003年CEPA签署后的合拍片生产为主要研究对象，选取较活跃的11位（组）导演杜琪峰、陈可辛、刘伟强、王晶、周星驰、徐克、庄文强/麦兆辉、陈嘉上、许鞍华、彭浩翔、谢立文等作为香港导演北上群体的代表。他们的作品涵盖了香港电影的重要类型，如喜剧片、动作片、警匪片、武侠片、艺术电影、动画片等多种类型与亚类型。在具体方法上，尝试在三个层面展开“流动性”研究：其一，影片银幕内外人物与空间的流动性；其二，电影在两地票房与口碑的流动性；其三，电影类型定位及其在两地市场的接受度比较。
二银幕内外人物与空间的“流动性”分析
作为跨地交流的产物，合拍片的故事空间决定了人物与情节的发展关系。如立足“本港”视角，偏居港岛一隅似可保全在地文化，开启大陆叙事则等同于放任本土文化流失。但放眼好莱坞电影从不拘泥于一时一地，世界各地皆可成为其叙述的“本土”。究其原因，美国精神以其强大的跨空间传播而在世界范围产生了惊人的“流动性”。以“流动性”考察两地合拍片银幕空间内外，不仅关注故事空间的在地属性，也研究银幕空间能否突破文化壁垒，构建更高层面的俯瞰视角，抑或只是局外人的一种想象。简言之，影片的故事发生地以及与此相关的文化想象能否营造两岸观众的情感共同体，是研究银幕空间流动性的重要内容。
影片故事的发生地大概存在以下几种情况：要么是内地与香港中的任一处，如《桃姐》描绘香港老年社区生活，《不再让你孤单》聚焦首都北京；要么穿插于内地和香港，如《春娇与志明》横跨京港两地，《单身男女》连线香港苏州；要么影射、虚构一个或数个城市（镇），如《毒战》象征广州和天津的“粤江”与“津海”，以及《财神客栈》的未知沙漠。
