在这个以“全球化”为口号，却仍依照民族国家形态存在的时代，全球化更多的是商务、金融、贸易、信息的不对等传播，是以经济强国、文化强国为中心的发散式“全球化”。但是从文化的角度来讲，没有哪种文化是全然封闭不能沟通的，对话的可能性随时存在。于是更多抱积极态度的学者认为强势文化与弱势文化之间也是可以交流互动的，如果存在一种全球文化，那也不要把它理解成公共的文化，而应理解成一个多元文化共存的场所；更有学者认为全球化与本土化是并行的，全球化过程中既有联合又有分化；而弱势文化的非中心化也非全然的劣势，相反它带来了新的自由……这些学说均显示了全球化时代弱势文化生存的可能，但是，我们不能忘了，这个全球化的时代也是消费主义的时代，消费主义的最大特征是人们需要的不是一件事物的功能而是它表达身份的符号，最大的获益者最终只能是符号的所有者，文化也概莫能外。就如《海角七号》高潮的演唱会，虽然剧中表现的是代表本土的暖场乐队激情四溢的动人演出，但是演唱会仍是以“中孝介”的名义进行的，暖场乐队再震撼人心也只是无名的演出。从文化的角度来说，隐藏着的最大受益者仍是以“中孝介”为符号的日本流行文化，消费时代的“符号”影响力无可回避，而作为弱势文化的一方，在与强势文化的二元关系中如何取得“姓名”也许不是光靠文化自身可以解决的。
事情总是有两面性的，在强势文化的“符号”势力下，有学者也看到了弱势文化在无名中求生存求发展的新的形态，称之为“全球本土化”。这个词由社会学家罗兰·罗伯森提出，来源于日本市场营销活动的术语，指全球性的东西本土化。罗伯森认为这个词描述了本土条件对全球化的反馈作用，意味着普遍化与特殊化趋势的融合，两者共同起作用。最显著的例子就是麦当劳为适应全球市场而在世界各地不得不进行的口味以及饮食文化的本土化。
这个有趣的现象在现今屡见不鲜。在《海角七号》中虽然本地乐队的演出机会是代表会主席“强取豪夺”获得，但是本地乐队与日方演出并未形成冲突对立的关系，而是通过与日方共赢共生使本地文化在一定程度得到了宣扬。当茂伯手捧月琴弹起民谣《野玫瑰》，这场本代表着日本流行文化的演唱会也不再纯粹，而当中孝介心无芥蒂地上台与阿嘉合唱《野玫瑰》的时候，我们能看到代表中国台湾文化的恒春与代表日本文化的日方表演团在最大程度上实现了文化的融合。
这种融合虽然有些许无奈，却真实地展现了弱势文化与强势文化博弈共生的可能性，这种可能性放大到各个民族都是令人欣慰的，而台湾地区这种敞开胸怀接受文化融合、文化共生的姿态也是现今大多国家和民族的共识。
通过《海角七号》我们可以看到，台湾电影人对历史的文化态度是积极的，既有怀疑也有冲突，但是立足于本土文化，台湾人将历史的痛楚、强势文化商业文化的冲击融通包容，最终化解为自身的文化精神力量，作为推动地方经济文化发展的有效动力。剧中展现的原住民、客家人以及各型各类的人群以这样的文化态度观照和接纳当下事物，无不生气勃勃，活力无限，让人心生愉悦。
这可能也是我们所需要的一种文化态度，正所谓有容乃大，和而不同，多元共生，双方共赢。
不容忽视的新时期戏曲历史剧创作
罗怀臻
作为近30年戏曲创作的见证人和参与者，我以为新时期30年戏曲历史剧创作的成就是突出的，是值得当代戏曲人尤其戏曲作家引以为自豪的。但是在最近阅读的各种报刊关于改革开放30年文学艺术成就的回顾总结里，竟发现无一例外地遗漏了戏曲的创作。这种习惯以社会文化的泛视野或以狭义文学史的小角度所作的粗浅梳理，往往容易忽略戏曲，而忽略了戏曲、戏曲创作包括忽略了新时期戏曲历史剧创作的所谓回顾，也会使我们的回顾与总结留下不够完整的缺憾。
掂量新时期戏曲历史剧的创作成就，可以毫无愧色地说，戏曲历史剧30年的创作成就不逊色于同时期历史题材的影视创作，也不逊色于同时期历史题材的小说创作。非但“不逊色”，戏曲历史剧创作在诸如观念、风格、题材等方面，还对30年来历史题材的影视创作、小说创作有所启迪、有所帮助、有所推动。
新时期戏曲历史剧创作的成就
新时期戏曲历史剧创作的成就，至少表现在三个方面。
第一，新时期戏曲历史剧创作参与了中国改革开放初期的思想启蒙和人性解放。与新时期优秀的小说、诗歌以及影视话剧创作同步，戏曲历史剧创作在刚刚结束的帮派文学、概念文艺以及前苏联戏剧创作模式的长期压抑中及时苏醒，反思文化传统，呼唤观念进步，高举人道大旗，提供舞台实验，体现出戏曲文学在新的历史时期所应当担负起的求真勇气与探索情怀。在当时，戏曲历史剧创作的作家们即使面对可能的对于自己作品的误解乃至人身的攻击，依然表现出敢于承当的勇敢与信心。这种可贵的文学品格与作家人格，在今天尤其值得追忆和景仰。正是由于包括戏曲历史剧创作在内的一代中国探索文艺的先声影响，这才营造了改革开放初期良好的人文舆论环境，进而保证了社会发展的进程。因此，戏曲文学尤其是戏曲历史剧创作对中国社会的改革开放，对中国民众的观念淘洗，对推动当代文学向着文学自身的规律回归，都发挥了积极的作用。
第二，新时期戏曲历史剧创作接续了差不多中断了近百年的中国古典戏曲文学传统。戏曲文学自晚清以来，逐渐丧失了在文学中的主导地位。究其原因，既是逐渐放弃了作家主体意识而附庸了表演，也是逐渐疏远了人心而与时代产生了隔膜。表达时代诉求、探索人性奥秘、推动表演艺术，是自元杂剧到明清传奇所形成的中国古典戏曲文学传统。而这一脉宝贵的精神传统，至新时期开启之初，几乎中断了近百年。新时期30年戏曲文学特别是戏曲历史剧的创作，使得中断了近百年的中国古典戏曲文学传统得以延续，戏曲文学和戏曲作家在时代进程中重新找回了自己的职责和尊严。历数新时期以来中国戏曲历史剧创作的优秀作家和优秀作品，其思想之深邃、精神之高扬、风格之多样、成果之丰硕，应该说是既无愧于传统、无愧于时代，也无愧于戏曲文学和戏曲作家自身的。
第三，新时期戏曲历史剧创作以鲜明的当代精神和丰富的作家风格，发展了中国戏曲的史剧创作，并以中国当代学派的作家作品向世界戏剧格局中的史剧创作作出了独特的贡献。新时期戏曲历史剧创作既是对中国古典史剧的传承创新，也是在改革开放后世界戏剧格局中的中国创作。与传统史剧创作在各个时期的表现不同，新时期的戏曲历史剧创作不仅要面对当代中国，面对当代中国人的当代意识和当代情感，还要面对世界，面对世界戏剧包括面对世界史剧创作的新经验和面对全人类的普遍情感与普世价值。这就要求新时期的史剧作品，既是中国话语中国感情的，又是可以和世界进行交流共同分享的。新时期的戏曲历史剧创作，既有对中国古典戏曲文学精神的纵向继承，又有对世界戏剧包括世界历史剧创作经验的横向借鉴，与时俱进，融会贯通，作用当代，自成一格。新时期戏曲历史剧创作先后出现并已形成经验的如“人文史剧”、“传神史剧”、“寓言史剧”、“性灵史剧”、“少数民族史诗剧”等，都是对传统史剧创作的新的开拓和新的发展，都是在中国各民族各地域戏曲文化土壤中生长出来的现代历史剧创作之花，也都是中国当代史剧作家对世界戏剧所作出的贡献。
新时期戏曲历史剧创作的表现
新时期戏曲历史剧创作的30年或可分为两个阶段，即前15年偏重“大历史”的创作和后15年偏重“小历史”的创作。
所谓“大历史”创作，是指“宏观”视野的历史剧创作，通常是从正史中取材，习惯以帝王将相为主角，采用精英立场，进行宏大叙事，通过某一偶然历史事件、历史人物的个案演绎，揭示历史发展的必然规律，从而引出古今相通的普遍道理。这些道理，又往往是重大的，是关系到社稷兴亡、民族安危的大是大非。改革开放的前15年，正是全民族进行新的现代思想启蒙、进行民族历史的集体大反思、呼唤人道主义精神重新回归的思想激荡的时期。中华民族在经历了积贫积弱的100年之后，需要对自己的意识形态、历史哲学、社会体制、文化风俗乃至文学艺术创作的积习进行重新的评估和评价，进而建立起适应改革开放需要的新的价值体系与精神风范。在这个大的时代背景和文化背景下，戏曲历史剧创作呼应了时代的主题，表达了时代的诉求，一大批戏曲历史剧作家带着时代的责任和理想，走进历史，走向古人，探微访幽，解析思辨，探究历史滥觞，抒发现今忧患，思索前行路向。这一阶段，以雄浑沉郁、悲愤忧患之作居多。如帝王悲剧，英雄悲剧，民族、族群以及家族的史诗性悲剧。悲剧，因此成为前15年戏曲历史剧创作的主色调。
与“大历史”创作相对应的所谓“小历史”创作，是指“宏观”视野里容易被忽视的“微观”的历史，也是局部的历史，比如个人化的、地方性的，日常琐碎的、甚至升斗小民饮食男女私人化隐蔽的人生或人性的历史。“小历史”既是微不足道的历史细节，同时也是构成大历史的无形资源，某种意义上是“大历史”和“小历史”共同构成了中国历史包括中国人心灵历史的真实性全貌。新时期后15年的戏曲历史剧创作正是以“小历史”的视角开掘，衔接了中国文艺创作整体进程中由“宏大叙事”向“隐秘话语”的阶段性转换。上世纪90年代中后期，随着中国社会经济的发展和私人财富的积累，日益丰富起来的物质生活使得大众审美尤其舞台艺术欣赏变得逐渐精致化起来，市场化、商业化、娱乐化的风气更促使戏曲演出逐渐疏远了凝重思辨的历史悲剧而转向对历史细节、历史人物隐秘细碎的个人情感以及古今相通的普遍的人性奥秘的探寻。如果说，侧重“大历史”叙述的史剧创作是理性的沉重的精英化立场，通常表现为悲剧的形态；那么，侧重“小历史”描写的史剧创作则是感性的灵巧的民间化视角，通常表现为喜剧的形态。“大历史”创作向“小历史”创作转换的背后，是时代与文娱风气的变迁。这一阶段的“性灵史剧”和“传奇史剧”逐渐代替了前一阶段的“帝王悲剧”和“英雄史诗”而成为史剧创作的主角。
耐人寻味的是，曾经在前15年中完成但被“大历史”创作所遮蔽的“小历史”创作，于后15年尤其近年里却一枝独秀。而曾经在前15年里风头健朗的“大历史”作品，却于后15年尤其近年里逐渐暗淡了光芒。在后15年里，“大历史”创作的作家作品锋芒似乎并未见明显消减，无奈感动却已不似当年。其中的深层原因，既有历史的文化的，也有现实的风尚的，其实，所谓“大历史”与“小历史”在创作过程中是相辅相成、互为表里的，“大历史”的宏观建构离不开“小历史”的细节填充，“小历史”的毕现纤毫脱不去“大历史”的背景营造。
当下戏曲历史剧创作的隐忧
新时期戏曲历史剧创作的前后两个15年，构成了我们共同的值得骄傲的30年。时至目前，也就是进入新世纪临近当下的这几年，持续强劲的创作态势似乎隐约显出疲惫松软的趋向。
首先是新锐史剧作家人才出现频率的舒缓和史剧作品力量的减弱。与上世纪80年代、90年代中国史剧作家的出现频率和作品数量质量相比，进入新世纪以来，具有个人创作风格并保有持续影响力的年轻史剧作家似乎屈指可数。通常意义中的优秀作品好像并不欠缺，但是明显欠缺的却是具有个性的可辨识的优秀作家。真正优秀的历史剧作品，是历史剧作家对作家本人个体生命诚恳而独特的体验和对历史与时代独到而富有勇气的阐发；而真正优秀的历史剧作家，是可以通过他不同时期不同剧种的不同作品，通过这些作品有形无形流露出的作家思想与气质，识别出那一个作家本人的。真正优秀的作品是独特的，真正优秀的作家是无法归类的。如同是福建的剧作家，我们不会把郑怀兴的作品看作是王仁杰的；同是四川的剧作家，我们不会把魏明伦的创作误认为是徐棻的。更不消说不同地域不同剧种的剧作家。坐进剧场，哪怕不看说明书，我们就可以通过剧作的思想、语言、情节乃至趣味，识别出那一个我们所熟悉并欣赏的“编剧”来。剧作家作品的个性，既是剧作家个人学识与修养的张扬，更是剧作家对历史与现实表达的勇气。缺失了个性追求的剧作家，其实缺失的恰恰是剧作家的文学精神。此外，历史剧所以称之为历史剧，就是以现代人的立场去探究古代的奥秘，从而找到古代与现代、古人与今人的相通与共鸣。“探究”不是“利用”，不是为了急切逢迎当下时政热点或流行话语古代版的“说明书”。我们不能把“历史的反思”转换为“历史的证明”，这样就失去了历史剧创作的意义，也容易导致历史剧创作走向肤浅和平庸。
其次是戏曲历史剧创作理论发展的缓慢。创作正大步流星，理论却原地徘徊。用既成的历史剧创作概念和标准来评论和评价不断发展着的历史剧创作，自然难免似是而非，捉襟见肘，勉为其难。戏曲历史剧创作需要不断发展，戏曲历史剧理论同样面临时代更新。
