相对文学来说，书法的创新更难。文学的变主要是围绕文体和风格等方面来进行的，比如四言变五言、五言变七言，骈赋变而为诗词，由玲珑凑合的意境变为雄奇光怪的震荡等等，这里要处理的是形式和意义的关系问题。无论采用何种体式和风格，诗人文家所要表达的东西总是那些。因此，这些变可以看做是许多东西围绕一个中轴转动。就像一个不断旋转的霓虹灯，每个角度都折射出不同的光来，但是里面的光源还是一个。书法艺术就不同了，它的变虽说也是形式上的变，同时也恰恰是书法本身的变。当然，这并不是说，书法仅仅就是能指的游戏，（现代书法就是把书法简单的等同于外在的形式）书法恰恰需要一种更深厚的功力和文化涵养，将所有的人生体验、个人的心性怀抱、一时的悲喜哀愁等等都表现在书法的形式当中。所以，书法的外在形式是一个被高度浓缩了的东西，它不仅仅是形式本身，而实在是有着非常丰富的精神文化含量。软笔一枝，却可以生花烂漫；手不缚鸡，实有千斤之力。书法和文学不同的是，文学是一种直接申说，不管你写得如何的含蓄深刻，它总是让文字性的语言自己去表达。（在所有的文学形式中，唯有诗歌最接近书法，我对好诗的理解是，诗人能将读者带到那个让人神往的地方，然后自己悄悄地抽身而去。书法更高明的地方在于，它似乎给了你全部，让你完完全全地暴露在大“道”的面前，但是你却找不到进去的门，到处都是光鲜绚烂的坚壁。而只有具备慧心灵性的人，才能勘破其中的一角，得见一线道体的光辉）书法则不同，它要用线条、墨色、结体、布白等等手段将自己的东西说出来。这些都是“有意味的形式”，比如，线条的流转变化、墨色的浓淡燥湿、结体的严整、布白的自由闲散等等都是创作者具体心境的流露。但是，这里又不是一一对应的关系，不可能进行逻辑论证。而只能是用心去体验。这样说来，书法的变不是比文学更容易，而是更难。
三书法活着：经典的回归
或许，当下书坛最为严重的问题在于，大部分人写书法的目的仅仅止于获奖，止于有人说“好”。在一个绝大多数人都不拿毛笔的年代，稍有些悟性且勤奋的人都可以达到这个目标。然而，这离书法本身的目的还很远。从书法史的角度来说，书法活动的目的应该是造就出“一个时代之书法”，它必须由体现时代精神、代表国家气象、彰显文化身份、延续民族血脉的书法大家来实现。所以，我们要走的路还很漫长。眼下我们所面临的问题是，消费主义、拜金主义、山头主义等思想观念为书法大师的出场制造了重重障碍。
目前，已有超过百万的人加入到了书法的行列当中，书法的热潮尚未消退。在这个过程中，书法的整体被撕裂，出现了大分离。一方面，书法被物欲的漩涡所裹挟，大部分人都被巨大的离心力抛向书法的外圈，但同时也有一部分人因为向心力的作用与书法中心结合得更紧了。我们可喜地看到，当代书坛有一部分非常有实力的中青年书家对传统的经典书法用功很深，且能融会贯通，结合自己的心性禀赋和艺术体验写出生机充满、气韵飞动的书法来。近几年来，书法界越来越重视经典，比如江西省书法家协会曾经三次举办临帖书法大赛，参赛选手对经典作品下了一番苦功，有些作品已经逼近原作，这种对经典的执著和超强的书法天分，的确让人为之动容。这说明，经典书法并没有死去，而是以一种隐性的、低调的方式延续着自己的生命。
北京大学中文系王岳川教授认为，当代中国书法应该遵循这样的原则：“回归经典，走进魏晋。守正创新，正大气象。”这十六个字为书法的未来发展指明了方向，值得书法界重视。魏晋时期是书法发展的顶峰，堪称是书法的轴心时代，二王体系是书法流衍的主线，这个系列的名家名帖构成了书法的不刊之典。所以，后世书法要进一步推进，哪怕是一小步，停留在明清时期是不够的。只有上溯唐宋，直追魏晋，方是光明大道。当然，这种创新是非常难的，王岳川提出“半步主义”。如果跨出一大步，那就过头了。有些人认为不能总是走二王、颜真卿等人的老路子，应该探索新的路径，换个新面貌。虽然有几分道理，但更多的还是出于对经典的畏惧。以天下第一行书《兰亭序》为例，假若一个具备较好书法功底的人想要临摹得比较接近原作，没有几十甚至上百遍的临习功夫是不太可能做到的。面对这样的书法经典，悟性强的人也要花不少的笨功夫，更遑论两者都不具备的人。书法和语言艺术一样，它需要书写者每天都和它照面。面对经典，涵泳默会，心慕手追，不贪多，不求快，每天一点进步，日积月累，书法就会变成自己的一部分了。
只要不废除文字，不远离经典，书法就会顽强地活着。书法是中国文化内部的一抹灵光，书法活着，就是中国文化的精神活着；书法一旦死去，中国的文化必将黯然无光。
胸次洒落机杼自出—读黄阿六书法
学书所贵者何？或曰博观约取，或曰自出机杼。此二者互为表里，两相补益。此处“观”字须细探究竟。或曰：观即看也，多看古人法帖便可，有何神妙？此论虽无大谬，然未中窾会。张璪言：“外师造化，中得心源。”盖古人论书，常于天人间设一机要关联。自汉以降，论书者言及书之本原必先谓：“圣人仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”于是“始作八卦，以垂宪象”。仓颉“见鸟兽之迹，始造书契”，“依类象形，故谓之文”。崔瑗论草书，以鸟兽、狡兔、螳螂、山蜂、腾蛇之动态图之，乃得草书之势。蔡邕言篆，以龟文、龙鳞、黍稷、虫蛇、鸿鹄之形容状之，方见篆书之形。故其自谓：“为书之体，须入其形。”“纵横有可象者，方得谓之书矣。”古之翰墨圣手，无不于“观”字暗下工夫。昔王羲之观鹅颈婉转弯环而悟笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进，怀素夜闻嘉陵江水声而书道日益。有唐一代，书贵乎法，书法律则臻乎完备，后世学书者于观天地人事之外，更可观前贤法帖笔迹，心摹手追，夜以继日，一时高手云起。宋之米元章、元之赵松雪诸人之临摹功夫殊为了得，几可以假乱真。书道至此，技法固可踵事增华，然凭一管太虚之笔，图天写地、模阴范阳，则难望前人之项背矣。是故学书贵新，然有原创之新，仓颉、李斯、程邈、羲之是也；有局部创新，欧、虞、褚、颜、苏、黄、米、蔡、赵、董、文是也；近三十年间，全国各地高校、院所皆设书法专业，中国书协成立，各地书协亦如雨后春笋。国人习练书法热潮迭起，盛况空前。较之于前人，今人学书不可谓不便捷，往昔藏诸皇宫内府之珍稀法帖，早已遍布坊间书肆。加之各类书写教程、讲习班蜂起，书法之堂奥似已大白于天下矣。然今世习书者，多驰骛于浮名，营苟于近利。学书小成，即高自矜许，自谓握灵蛇之珠，窃想抱荆山之玉，实徒增踵武之事，略无新变之功。更有浮泛之徒，胸无点墨，体有铜臭，巧借书法之名，沐猴而冠，饕餮秀色，美其名曰“行为书法”。书道至此，几近衰绝。
然此滚滚物欲之流中，尚不乏矢志于书法事业之赓续者。西江“鄱阳三友”，便是一例。“三友”中，黄阿六是其一也。
黄阿六，字旭初，九江都昌人，幼承庭训，喜好书法。且风姿特秀，天纵颖异，阿六之父善书，名闻乡里。阿六少时，随其父为村民书春联，辄默识于心，竟能操笔而为。及稍长读书，课业繁冗，然临池之功不减。年十六，值县书法大比，与乃父同往竞技。或曰：其父也不慈，何与小儿争胜？有好事者良劝其父，弗听。俟赛毕，儿竟登榜首，而父只达四等，时人皆发青蓝之叹。其后，阿六学书之心日旺，用功之力日勤，于全国性赛事中多有斩获。世纪之初，其书作多次参加中国书协主办之大展并有获奖，遂书名益盛。世纪之交，都昌才俊吴德胜、曹端阳君学成而归，往见阿六，三人一见如故，性情甚投，寒暑往来，切磋书艺。且雅结书盟，名谓“鄱湖三友”。阿六出道早，而年最长，因居“三友”之首。
阿六学书自唐楷入，早岁于颜鲁公用力颇多，学其筋力气势。后转学褚遂良，用笔取其瘦劲流利，结体效其清俊疏朗。又兼涉《张猛龙碑》、《张玄墓志》诸碑，楷书基础渐次夯实。行书初学东坡，好其放任洒落之意态。然东坡之书，全赖天挺之性。其结字用墨，随意铺展，诗情画才，天地人事，勃勃于胸，迨笔良墨妙，遂一泻而出。故其骋辞放手，雨行冰散，其书作壁上观可也，若为万世楷式，似有未当。是故后世效者，多失其秀枯参差之态，独遗其肉多筋弱之病，余秋雨谓之“墨猪”，语虽过之，亦能切中肯綮。阿六学书，随其性情，曾钟情于明末抗清志士黄道周，效其奔放遒媚、激越雄健之风。然终觉与己之气血不合，遂直溯有宋一代，于米南宫处觅得精神，养成气候。又兼祧二王，涵养韵致。细观阿六书法，用笔清健爽利，善用侧锋取妍。结体外形多取纵势，而局部仍作横向宽展，字形抑左扬右，修短随变，欹正生姿。其行书意态清疏，朗朗如月；又似插花美女，绰约大方。
阿六作字笔法精熟，却不落匠意。览其书作，乍看似顺俗随流，细观则出人意表。点画或重若崩云，或轻似蝉翼；线条灵秀飞动又间之于生拙质朴，极富审美张力。阿六雅好诗文，唐宋诸家诗作皆烂熟于心，每谈及文献掌故如数家珍。且儒雅风流，性情豪爽，不拘小节，有魏晋遗风。与人晤谈时忘归。独居豫章时，常穿行都市喧嚣人流中，健步如风。扬雄谓“书为心画”，观阿六书，想其为人，此言不诬矣。
阿六供职于银行，常案牍劳形。若其拨冗向学，博古通今，藉山川之功，颐养襟怀，假以时日，其书法必愈臻胜境。
（黄阿六，中国书法协会会员，江西省书协理事）
（原载《中国书画报》2013年5月15日，文字有删节）
造像写势散襟放怀—读解吴德胜的书法艺术
书法是什么？判断一件作品乃至一个书法家高下的标准是什么？这两个问题是相互关联的。清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”这句话所传递的不仅仅是文字学的信息，而且还包含了书法美学乃至传统文化方面的深广意义。汉字始创之初，多从象形入手，后又有指事、会意、形声、转注、假借等造字法，但都可以归结为“如”。尔后，书写随着造字也变成一门艺术，历代书论家都非常强调书法的“观物取象”特质，也就是说，书法家必须观察天地万物，观其形，察其势，并将这些“形”（象）与（动）“势”用抽象的线条形式表现出来。之所以能够如此，正如蔡邕所言：“惟笔软则奇怪生焉。”换句话说，考量书法家水准的一个重要标准就是，他（她）如何运用这枝刚柔相济的笔展现出天地之间的诡谲“奇怪”来。或者说，要看书法家有没有高超的“造像写势”的能力。当然，需要说明的是，这里的“像”并不是对事物的描摹，而是一种高度的抽象。
带着这样的尺度走进吴德胜的书法世界，我们就能更清楚更深入地理解他的书法品格与艺术成就了。吴德胜自幼就很有书法天分，读大学期间，经著名书法家崔廷瑶老师的亲授，书艺大进。德胜对欧阳询的《九成宫》用功甚深，点画精到，结字谨严，善作擘窠大字。大学毕业前，德胜到家乡某中学实习，该校刚成立不久，许多大楼竣工无人题名。两月后，几乎所有的大楼都留下了德胜的手迹。可幸的是，欧楷并没有成为阻碍德胜探索书艺的塞壬之声，他很快就从擘窠书的审美模式中超拔出来，上溯到六朝墓志和晋唐的帖派经典。从北碑中，他发现了一个不同于唐楷的审美形构空间：粗犷刚健的线条，错落自然的结构，既朴拙浑厚又雄强泼辣。此时，德胜终日忘情于《郑文公造像记》、《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》等名碑，钻坚仰高，忘其疲劳。领略了魏碑的劲截生猛，德胜又转向了褚河南。褚书综合了二王、欧、虞诸家之美，笔形灵变，体势生动，劲炼疏瘦，美韵神超。褚书造型的丰富性深深影响了吴德胜，在褚体的审美空间中逡巡往复一段时日后，他基本上自觉不自觉地将这种清俊疏朗的结字方式确定为自己书法审美造型的基础。在其日后的楷书、行书，甚至是隶书中，我们都能看到褚体的影子。德胜书法的成功缘于其对形式创新的不断追求。为了让自己的笔墨更加丰富有韵味，他又远追楚简帛书，学其疏润豁朗、气韵高古。
德胜的书法，根基深厚，眼界开阔。他博观勤习，集众家之长，又巧心独运，化成自己的笔墨。整体来看，他的书法最突出的一点就是造型感很强。德胜早年在大学美术系主攻绘画，学校有什么大的活动需要宣传一般都少不了他的手笔，那时他学的是油画，所画的人物逼肖传神。后来，他又专攻国画中的写意花鸟，成绩显著。由此不难推知，他对“物象”形式的敏感必然会影响到书法，或者可以说，他试图打通绘画与书法之间的形构壁垒，从而将书法的点画、线条的审美张力无限增大，以造就涵具当代美学意味的独特书法形式。从他的作品里我们可以发现，无论是小楷、行书还是隶书，他都在用笔和结体上细加斟酌，力争将每一个字都以陌生化的形式表现出来。因此，他的字处处显出思考的智慧，笔画灵活机变，字形诸体相杂，结体出人意表。他的线条，干净筋道，粗细相间；点画之间交代清楚，喜以圆转代方折。整体而言，其书作体势高妙，形备神完，气韵清雅，常令观者击节。
德胜是个很有灵性的人，他的灵性不是来自知识，而是来自大地。换言之，德胜的书情画才接通了大地之根，明乎此，我们才能理解他在艺术方面所表现出来的汩汩滔滔的创造力。他善饮健谈，与之同席，如沐春风。可以说，“酒”在德胜的生活中非常重要，它成了激发其创作灵感的艺术触媒。但“酒”对德胜的激发不是“颠张狂素”式的放诞，而是右军“微醺”之后的自持。他用笔墨抒情写怀，体证人生。德胜于家乡民俗文化颇通，其常于席间引吭清唱民间小曲，余味尽出，四座叹服。
蔡邕《笔论》有言：“书者，散也。欲书先散怀抱。”一般都将“散”理解为“排遣”，即书写要先散心，放纵性情。但这里的“散”还可以理解为“敞开”、“抒发”，这就与排遣烦心杂念大不相同了，作书者首先要有自己的“怀抱”，或是远大的理想抱负，或是高迈的人生境界，或是至真至纯的情感，郁积于胸，借书而散。如果本无“怀抱”，何以“散”之？
德胜书之所散，是他的洒脱无羁与宽仁气度，是他的如诗才情与智慧人生。愿其书法人生更加灿烂精彩。
（吴德胜，中国书协会员，江西省书协理事，九江市书协副主席）
（原载《中国书画报》2013年8月21日，有删节）
刀笔之中的加减法—解读曹端阳的书法艺术
端阳兄很早的时候就约我写篇评论文章，此间一直没有动笔。一方面是诸事撄神，静不下心来写；另一方面是自觉功力不逮，担心自己信口雌黄不入腠理。这两年来自己于书法理论有些关注，平时也会动手写写书法，看作品也渐渐有些感觉，所以应朋友之托谈些感想倒是可以的。
