在李健吾的评论文章中，提及较多的职业批评家是法国的布伦蒂埃。①布伦蒂埃曾经名重一时，1886至1900年期间他是巴黎高等师范学院首屈一指的教授，1893年膺选为法兰西学院院士，位居要职，说话一言九鼎。他“回到了源远流长的法兰西传统，重新树起十七世纪的典范，并指出往代古典的道德的理想标准。”②最初，他猛烈攻击自然主义，反对左拉，指责左拉自然主义的粗俗；同时，对于巴尔扎克和福楼拜他也毫不宽容，说他们是“可见现实之严格的画家，但却最多不过是不多见现实之平庸的探险家”③。由于象征主义也反对自然主义，使得布伦蒂埃比较容易接受象征主义的主张，但后来也反感于其“腐败”和“无法解释”。这位古典主义的狂热辩护士深信，有必要形成一种能够解释、划分和判断作品的客观批评。因为“批评的旨趣在于评判、分类以及详释文学作品”④。布伦蒂埃的批评有三个步骤：对作品进行详释只是第一步；第二步是分类和比较，他把所评的作品放到一个更大的范围内，归好类，选好位置，并进行相互比较；第三步便是批评评判，为作品厘定价值，评判高下优劣。布伦蒂埃的论敌、法国印象主义批评家米尔·勒麦特尔这样骂道：“布伦蒂埃先生研究任何一部作品，无论是什么作品，是大是小，都要研究这部作品与一组其他作品的关系，这样这组作品与另外一些作品的关系通过时间和空间会立即展现在他的眼前，依此类推……当他读一本书的时候，我们可以这样认为，他会想到自世界之初所完成的著作。他对那些无法归类的东西永远不碰一下。”⑤这是对职业批评的一种讽刺性夸张，同时也确实点中了职业批评的要害。勒麦特尔指出布伦蒂埃批评的三大根据：一是文学史的哲学，二是全部美学的系统，三是伦理学准则。他学问渊博，知识全面。但是正如李健吾在《自我与风格》一文中所指出的：“布雷地耶的学问不唯不能成全他，反尔缚手缚脚成为他的绊马索。”他喜欢比较、归类，但是“他不能走错一步，错一步，他的全盘线索就乱了”。布伦蒂埃把批评的行为规定为“评判、分析、解释”，这就意味着批评者必须是饱读的、博学的、逻辑的。但是，这种批评只适合于古代作品，而对于当代瞬息多变、面目各异的作品则显得力不从心。考证、比较、溯源在这里并不奏效，批评当代作品最关键的是“品鉴”，什么是“品鉴”？按蒂博岱的说法，品鉴“是感到一种现时的乐趣，是生活在现时，是唤醒现时的一刻。”既然是品鉴，那批评家就尤其需要一种趣味，这也是职业批评家最容易缺乏的东西。所以，布伦蒂埃“永远在审判，永远不晓得享受”①。李健吾所师法的印象主义批评注重的就是品味和鉴赏，从对作品的直觉感悟和印象表述中体味作品的气蕴，使得自己的性格得到陶冶，从而获得一种美好的精神享受。毋庸讳言，在批评的价值取向上，李健吾倚重的是勒麦特尔、法朗士等人，而不是“金刚似的布雷地耶”。
职业的批评另一个显著特点是训诫、劝导，所以，它总是力图从作品中挑出这样或那样的毛病。因而被称为“求疵”的批评。在法国文学批评史上，最为典型的一次“求疵”的批评，是十七世纪法国文学批评家夏普兰秉承首相黎塞留的旨意，代表法兰西学院起草对高乃依悲喜剧《熙德》的批评意见，撰写了《法兰西学士院关于〈熙德〉的感想》一文，教导高乃依如何写悲剧。夏普兰倡导一种“告诫的批评”，即“批评乃是一种向作家提出有益的告诫的艺术”。由此可见，职业批评的“求疵”针对的是作家。法国十九世纪著名批评家法盖认为这类批评家是“真正的合作者”。因为批评家关注的是作家，而不是公众，他这样做是试图教育作者，提醒他们，让他们有所防备。“他的职能是根据每位作者的气质了解他应该有的但只要稍加小心就可以避免的缺陷；对于那不可避免的缺陷，他至少可以掩盖或减轻其严重程度。”①而“寻美”的批评是对读者说话，是为了给他们以某种引导，告诉他们一本书好在什么地方，为什么好。所以，法盖认为：“求疵的批评是批评家创造的，而寻美的批评是感到需要被人欣赏的作家发明的。”②也就是说，“求疵”是批评家的一种职业需要，而“寻美”则是作家露才显己的表现。蒂博岱不同意法盖的观点，他在《批评生理学》一书中反驳说：“可是批评家有什么需要呢？难道他们需要不去欣赏他人？不，他们需要发号施令。”
李健吾也反对那种纯粹“求疵”的批评。他认为，对于作家来说，甚至对于每个人来说，他不仅具有创造的本能，同时还具备一种“批评的官能”。正如王尔德所言，“没有批评的官能，就没有艺术的创造”。阿诺德也说：“一位现代诗人的创造如果要具有很大的价值的话，其中就必定包含一番巨大的批评工夫；否则它将成为比较贫乏和生命短暂的事业了。”③正因为作家自身也有这种批评的“官能”，同时有着丰富的创作经验，知晓个中的甘苦，“所以，遇到一个批评家过分吹毛求疵的时候，犹如巴尔扎克恨不能够拿钢笔插进圣佩夫的身子”④。职业批评家在批评作品时，往往以严肃的面孔出现，批评变成了“批改小学生的作业”。但是，职业批评家忽视了作家创造的天性，不理解创作是一种性灵的自由活动，所以，在批评作品时，他们不会去考虑存在于作品中的作家所独有的个性。蒂博岱认为：“批评真正的高级职能不在于从事这种职业本身，而在于放弃那些毫无价值的作品，在于不仅要理解杰作，而且要理解这些杰作里面自由的创造冲动所包含的年轻和新生的东西，这是比理解杰作本身更难的。”⑤在这方面，“求疵”的批评则不如“寻美”的批评。“求疵”的批评往往表现出对创造天才的盲视，而一心只关注作品中的一星半点的瑕疵。“寻美”的批评则是以一种同情、理解的姿态进入作品，其着眼点在于发现作品中的亮点，和作者一同去感受生命真正的敞亮。狄德罗把一味搜集缺点而把美弃之一旁的批评家比作那种漫步在流动着金片的小河畔却要俯拾沙子装满袋子的人。他很不希望批评仅限于挑剔新作品的缺陷。关于这一点，李健吾在《咀华集·序一》中就开宗明义地说到自己对批评的这种看法：“我用我全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。我必须记住考勒瑞几对于年轻人的忠告：‘就缺点来批判任何事物，总是不聪明的；首先是应当努力发现事物的优点。’（单引号内原文为英文）我用心发现对方好的地方。”关注作品的美，以一种满腔的热情去接触作者的心灵，这是李健吾文学批评的出发点和归宿点。
职业批评的宗旨是为了寻求一个“明晰的观念”，所以，批评的结果往往是把一部完整有机的作品弄得支离破碎。批评家已经没有了批评的热情。既然创作者们在批判界再也找不到真正的合作者，那他们发表意见进行自我辩护也就是情理之中的事了。法国浪漫主义作家雨果反对批评家的狭隘“审美观”，因为这些批评家总是急于指责天才者的过分行为。他在《论莎士比亚》一文中猛烈地抨击这一派专爱训诫别人而又虚伪的同盟者们，说他们的批评是“教堂圣器管理人的评论”和“空谈的批评”。雨果蔑视那些不能想象天才是什么和无力赞赏的批评家。他甚至明确地指出：“对伟大诗人的赞赏是伟大批评家的标志。”对于同代作家，雨果毫不吝啬他的赞赏。戈蒂埃的《莫班小姐》出版后，他大加赞赏，他说：“戈蒂埃先生的风格是我们所了解的最好的风格之一……人们随时都在这位小说家身上感觉到诗人的崇高和完美的特性……戈蒂埃先生的精神具有真正的独创性，这使得他非同一般……”①在揭露、批驳那种喜欢吹毛求疵而又没有实际效用的职业批评方面，巴尔扎克无疑是最激烈的一个。他认为现代批评的弊端表现在唯利是图，“今天的批评只服务于一件事情—使批评家得以生活”。他把无创造性的批评家比作不能去爱的妓女。②
回顾一下文学批评史，无论是中国还是西方，作家和批评家之间一直都存在着难于消融的抵牾—或是批评家对作家的天性视而不见，专挑作品中的毛病；或是作家指责批评家不懂创作，被外在的种种利害所左右；或者是文学团体之间的相互溢美或攻讦，成为蒂博岱所说的“作坊批评”。凡此种种都不是健康的批评。李健吾既反对那种毫不负责任的“求疵的批评”，同时也极力维护批评的尊严，指出批评是一种独立的存在。他认为以往（甚至现时）的批评已经被异化成为一种武器或者沦为一种工具。它要么是“不中肯然而充满学究气息的评论”（“求疵的批评”），要么干脆沦为相互间的“攻讦”（“作坊批评”）。“大家眼中反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”③那么，批评应该是怎样的呢？英国批评家阿诺德在《当代批评的功能》一文中指出要做到“超然无执”。也就是说，批评必须“远离实践，断然服从本性的规律，也就是对于所接触的全部事物展开一个精神的自由运用；坚决不让自己去帮助关于思想的任何外在的、政治的、实际的考虑。”④只有这样，批评方能发挥其效用，达到“权威的境地”。李健吾对于这一点是非常清醒的。他认为，批评不是“漫骂”，不是“誉扬”，而是潜下一颗心去“体味”。同时，批评者应该有他的自由，“他不是一个清客，伺候东家的脸色；……他接受一切，一切渗透心灵，然后扬簸糠麸，汲取精英，提供一己与人类两相参考”⑤。
李健吾是中国二十世纪三、四十年代一位颇具特色的批评家，同时，他还是当时较有影响的京派作家。有着丰富的创作经验，其小说、戏剧等创作都展示了一位成熟作家的艺术匠心和创作成就。这使得李健吾具有作家和批评家的双重身份。站在作家的立场去理解作品，他有创作过程的甘苦作为参照和导向，所以在臧否优劣、评骘高下时不至于像职业批评家那样无分轩轾。正如李健吾所言，就是他非常敬佩的大批评家圣佩夫，也“几乎把所有同代文章说个玉石不分”。职业批评在这方面的偏颇可见一斑。和“职业的批评”是为了“清晰的观念”不一样，“大师的批评”则是为了“与创造之流会合”，希图以批评的观念去证明其作品。所以，在“大师”们这里，批评是对于作品的一种佐证，与职业批评家所认为的“作品是观念的延伸”是相悖离的。但是，“大师的批评”在具体操作上又不像职业批评那样表现为一种观念的图解，而是循着作家的足迹去探寻作品中的美。批评家解除一切理论武装，以一种艺术家的同情和作家一起激动，在灵魂的震颤中感受着作家的生命冲动。因此，这实际上是批评家用自己的灵魂去接触作者的灵魂，这与“日内瓦学派”主将之一的乔治·布莱所主张的“同情批评”或“认同批评”不无相通之处。
以上是就创作这方面来说的。另一方面，就批评来说，李健吾的批评也具有“寻美”的特点。印象主义本来就是唯美主义思潮的余波，反映在文学批评上表现为对纯艺术和形式美的追求。李健吾的批评无论是其主观性的直觉感悟，整体性的审美体验，还是其诗性化的印象表述都凸显了批评家为扪叩作品中的那颗艺术灵魂而作的努力，从中不难看出，批评家是企图从作品中发现美、阐释美既而创造美，以他人之酒杯浇自己之块垒，以达到提升人格、深化人生的目的。从这一点来看，李健吾的批评与西方印象主义批评是一脉相承的，这是一种为我的批评。朱光潜称之为“饕餮者”的批评。批评的类别繁多，批评学者的派别各异，朱光潜作了以下四点区分：第一类批评学者自居“导师”的地位。他们对于各种艺术抱有一种理想，但却无能力将它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。因此他们喜欢向作家发号施令。第二类批评学者自居“法官”地位。这些人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，相符的就美，相背的即丑。这种“法官”式的批评家和第一类“导师”式的批评家常合在一起。第三类批评学者自居“舌人”的地位。“舌人”的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能够懂得这类批评家或者研究作品与个性、时代和环境的关系，或者如注疏家和考据家，专以追溯来源，考订字句和解释意义为职务。第四类式印象主义批评。这类批评学者处于“饕餮者”的地位。他们只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来。①大体来看，前三类可以归为“求疵的批评”，第四类则可算是一种“寻美的批评”。朱光潜也倾向于这种批评，因为印象主义批评“应该是艺术的、主观的，它不应像餐馆的使女只捧菜给人吃，应该亲自尝菜的味道”。
二寻美：是鉴赏也是创造
那么，“大师的批评”的这种“寻美”的品格具体表现在哪些方面呢？波德莱尔说：“公正的批评，有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的、富有激情的、带有政治性的，也就是说，它是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开更大的视野的。”②波德莱尔的批评属于“大师的批评”中最为优秀的一部分。他这段话概括了“大师的批评”的主要特征。这里的关键是“排他性的观点”和“最广阔的视野”之间存在着不可分割的联系。前者实际上指的是“热情”，后者则指的是“理解”和“同情”。两者构成了“寻美”的批评品格的具体内涵。
热情是批评的灵魂，它能让批评永葆青春、充满着健康的活力。伏尔泰说：“长期以来，我们有九位缪斯。健康的批评是第十位缪斯。”起初，批评这位缪斯和别的缪斯一样美丽，和她们是姐妹，最后成为趣味神庙的看门人。所幸的是，众缪斯不屑于占据她的位置，将使其永葆青春的法宝，即创造的热情，交到她的手里。由此，批评才得以健康。①众缪斯之所以美丽动人，青春长驻，是因为她们有创造的热情，这是一股源头活水，唯有引活水浇灌，批评之树才会枝繁叶茂，葳蕤生光。
